雄辯的與親和的文學

　　在某種意義上說，“五四”新文學的主流，我稱它為雄辯的文學，就是它有很多話要說，它要傾訴，而且它要辯駁，它有一個假想的對手，這個對手就是封建的、落后的、完全沒有現代化契機的舊中國與當時認定的無甚可取的舊文化。
　　魯迅雄辯的激情甚至于使他在從事了一段小說與散文詩的創作以后，主要以寫雜文為主；巴金的激流三部曲從頭至尾都在滔滔不絕地與封建中國、與封建禮教進行辯論，對其進行控訴，這樣一個雄辯的文學和它處在革命的前沿和革命當中這樣一個語境有很大的關系。
　　談到雄辯的文學，也許我們會想到來源于十九世紀中期的現實主義思潮，它強調整體性、本質性和批判性。但是在我的腦子里出現的雄辯文學又不僅僅限于現實主義，比如說法國的浪漫主義作家雨果、直到蘇聯解體以后才能把他的坐像雕塑和展現在莫斯科大街上的陀斯妥耶夫斯基，那樣一種憤怒，那樣一種說不完的批判的話語、控訴的話語、責備的話語、懺悔的話語都充滿了他們的作品。
　　在中國談到雄辯的文學，我不知道為什么會聯想到屈原的《離騷》和司馬遷的《史記》，這種雄辯的文學也是挑戰的文學、悲情的文學、浪漫的與強大的文學，有著政治上的叛逆性、思潮上的啟蒙性、道德上的譴責性、人格的理想性與文學使命上的崇高性。在革命的前夜（順便說一下，“前夜”一詞是俄羅斯作家屠格涅夫的一部長篇小說的題目）以及革命當中，甚至于一些本身很難算是革命作家的一些前輩，比如說冰心的《到青龍橋去》與《英士去國》，比如說老舍的《駱駝祥子》，也都含有這樣一種摧毀舊中國、舊社會的一種雄辯性。
　　作家是很容易、很愿意傾向于革命和變革的，但是革命以后、變革以后會怎么樣，除了魯迅以外，幾乎沒有人談到這個問題，就是在蘇聯也沒有人談這個問題。魯迅是最清醒的，他說過革命真起來了，就不一定有革命文學了，因為反動的軍閥是靠大炮轟走的，靠文學是轟不走的。他還警告過，革命的作家不要以為革命勝利以后，人民群眾會拿著面包和黃油來恭恭敬敬地招待你。魯迅先生早就感到這個問題，革命的文學和革命的實際不見得完全一致。另外，前革命就是革命以前的文學的怒吼進入了革命成功、革命已經掌握了權力以后的那個環境的話，也不見得完全適應。
　　所以這種雄辯的、輝煌與痛苦的文學在革命以后，它的雄辯性變得可疑了。當然還有大量的繼承著這樣一種革命的理念和氣勢的作品出現，但是這個畢竟已經是在批判、已經是在辯駁被打敗了的階級、被打敗了的舊的社會，是在批判失敗者，痛打落水狗了。革命以后的雄辯的文學，有時候想起來讓人覺得有一點有趣的，就是革命以后有一段時間經常有全社會的雄辯來責備文學、來批評文學、來要求作家進行反省，有時候雄辯的文學變成了“被雄辯的文學”。
　　早在延安時期就曾經有過這樣的討論，比如說還能不能用魯迅的筆法來寫作，是不是還是雜文時代。在建國后尤其是在若干的政治運動以后，也有過關于如果魯迅活著會怎么樣的討論和種種事出有因、查無實據的說法，如說毛主席曾說如果魯迅還活著也許是在監獄里或自動停了筆，太刺激了，這樣的問題令人不無困惑。
　　改革開放以后，文學的雄辯性主要存在于八十年代初期，叫做與中央同步批判文革、批判極左，但是這些雄辯的文字未必經得住時間的考驗。雄辯性帶來了動員性、精英性、浪漫性與煽情性。雄辯的作家不但是敘述者、抒情者，而且是旗手、是火炬手、是精神領袖。雄辯性的式微，就是雄辯性越來越減少了，引起了失望乃至于痛心疾首的情緒。有人對當代的文學感到失望，有一個原因就是現在沒有魯迅，中國只有一個魯迅。我個人不能完全接受這種觀點，因為我認為中國只有一個魯迅，也只有一個曹雪芹，也只有一個杜甫，英國也只有一個莎士比亞，不可能有兩個莎士比亞。另外魯迅有魯迅的語境。在魯迅時代，一切雄辯客觀上通向革命。而革命后的語境，要不同了，要微妙得多也復雜得多。
　　至今世界上有許多成功的革命的文學、革命前的文學，卻少有革命后的成功的文學。例如南非諾貝爾獎得主女作家戈迪默，我上個世紀八十年代有幸領略她的正義化身的雄辯的風姿。她曾經因反抗白人種族主義坐牢。但斗爭勝利后她沉默了，最近還以八十二歲的高齡在家中遭劫，因拒絕交出婚戒而被毆打。
　　革命后的文學的定位問題在全世界還沒有解決。
　　在中國的文學當中，雄辯性的同時還存在著文學的親和性，就是說它是良師益友式的文學，而不是一個精神領袖式的，不是一個抗議者更不是審判者的文學，而更多的是精神伴侶式的文學，是營養性的、建設性的與補充性的文學。這樣的文學我覺得它包含著下面的一些命題：
　　第一是對于此岸，就是對于人間的肯定和愛戀。比如說《卿云歌》：
　　
　　卿云爛兮。乣縵縵兮。日月光華，旦復旦兮。
　　
　　還有《擊壤歌》：
　　
　　日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝何力于我哉！
　　
　　它們充滿著對于人間的愛戀與肯定。
　　第二是對于世界萬物的平衡、和諧與運轉的贊頌。古往今來的許多作家歌頌喜雨，“好雨知時節，當春乃發生”。歌頌一年四季節令的運轉，“爆竹聲中一歲除”。歌頌萬象的《江南可采蓮》，“江南可采蓮，蓮葉荷田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉北”。它充滿了形象與動感。
　　第三是這種親和表達的是中國文化關于天人合一的理念。在天人合一的理念當中，它又協調或者說保持了中國的士人、讀書人或者說一個知識分子入世與出世的互補與互相轉化的可能，包括中國的山水畫、山水詩在這方面的作用。
　　第四，全世界都一樣，我不想多講，是文學當中對于愛情、親情、對于母愛種種情感的謳歌。中國的文學作品里，包括當代的文學作品里都有大量這方面的內容。
　　第五，在親和文學當中，表達一種豁達、豪邁、瀟灑和超脫。我們可以回憶王維、李白、蘇東坡、辛棄疾等等。這里邊文人一生會有很多的遺憾，會有很多的痛苦，但是他發揮了文學在這方面的自慰的作用。文學不僅僅是一個添加劑，是一個煽風點火的能量，它本身也能有一種精神上的自慰、自我的調劑。
　　當然，這些東西我們如果從全世界的范圍來講，我們談到親和的文學，僅有中國的文學不是很夠的，所以我說，第六是對于世界的禮贊、愛心。最突出的代表是印度的泰戈爾，他以一種虔誠的宗教式態度歌頌人、母親、少女、天空、月和星，以及飛鳥與樹葉。
　　第七，是對人間的各種事業的開拓和力量的表達，像美國的詩人惠特曼，在中國的文學當中見得比較少。
　　第八，親和的文學當中存在的一定程度的唯美傾向。人生是令人不滿意的，人是受到許許多多的限制的，但是好的經驗和悲傷的經驗、無奈的經驗、以及生老病死的經驗，以及無限遺憾與依戀的經驗，失落與痛苦的經驗都可以經過美的轉化而變成人的一種靈魂的滋養。日本川端康成就有類似的說法：“悲即美。”
　　第九，也許我們可以討論幽默。幽默的特點在于它既是雄辯的又是親和的，既包含著“狡黠”也表現著頑強執著。一笑可以解千愁，一笑也可以講出皇帝的新衣的實質。一笑可以狂狷，也可以隨和從眾。
　　當然我所說的雄辯的文學和親和的文學并不是截然對立的，不是說現在只允許親和，不允許雄辯。現在有現在的雄辯，但是現在作為精神現象的文學比革命前與革命初期或者是剛剛革命勝利的時候的文學有更多的親和性，有更廣泛的精神的內容與作用，它更寬泛也更多樣，這是不爭的事實。有些在斗志昂揚的熱烈事件演習中成長起來的文學人強烈地要求、唯一地要求雄辯，痛心地要求雄辯，并絕對難以容忍親和，也成為文學生活中的一道景觀。實際上并未多么雄辯，但仍然有表演雄辯的激情，這也是屢屢有見的。
　　同時這里也產生了一個問題，就是雄辯者好像是大師，好像是烈士英雄，親和的好像最多是“小師”，是普通人平常心，他們咋唬不起來。中國人除了文學以外，哪方面你要說有大師人家都承認，就是文學不行，因為你找不到一個當今的雄辯的魯迅，找不到一個悲壯的扛著十字架的文學彌賽亞。所以相對親和的文學的潮流中會出現什么樣的作家、大家，這是我至今也沒有想出答案來的問題。