《色·戒》：故事與呈現

　　一
　　
　　《色·戒》公映，看點很多。
　　珠光寶氣的太太，燈影搖曳的酒吧，樂曲繚繞的舞場，細雨飄瓦的街巷，淪陷時期的上海，災難深重的祖國……雖然還是權力、性愛、色情、欲望這些“大片”最基本的元素之間的博弈，雖然還是人性在沉淪和無奈中的掙扎，但卻給了觀眾耳目一新的感覺。因為，我們終于有了一個好看的故事。
　　從《十面埋伏》到《無極》，從《七劍》到《夜宴》，再到《滿城盡帶黃金甲》，由華人執導、意欲問鼎國際影壇的“大片”終于有了故事，劇中人再也不是說著莫名其妙的語言，生活在虛無縹緲的時代，個性蒼白，缺乏血肉。影片的時代背景，故事情節，人物心理與行為，處處經得起推敲和驗證，這就為情節的發展和人物的感情糾葛打下了堅實的基礎，也與我們民族的集體記憶相吻合。劇中人的雙腳，終于站在了中國堅實的土地上，而不是在凌空縹緲的竹林間，或是碧波萬頃的水面上……。影片故事源于張愛玲的短篇小說《色·戒》，寫于1950年。故事發生在抗戰期間的上海，一班知識青年派出女學生王佳芝扮成少婦，假裝因香港淪陷搬到上海從商，施展美人計欲刺殺漢奸汪精衛屬下的特務頭子易先生。佳芝搬進易先生家中后，與易太太成為朋友，經兩年精心鋪排，成功勾引易先生到一家珠寶店，由同謀下手刺殺對方。但因佳芝對易先生動了真情，當殺手到達珠寶店外時，佳芝的感情壓過了理智，竟通知易先生逃跑。易先生雖然因佳芝救了他一命而感動，但脫離險境后，他還是動了殺機，安排封鎖珠寶店一帶將行刺者趕盡殺絕。回到家中，走進王佳芝曾經住過的房間，曾經的點滴歡愉在易先生的心中靜靜流過，他的臉上卻依然是一貫的陰霾。一道陽光透過玻璃射進屋內，易先生走到窗前，干凈的白色床單上空留下一段搖晃的背影。據說這部小說深得張愛玲的喜愛，她雖然在1950年就完成書稿，但是卻經過近三十年不斷修改，直到1978年才將這篇小說和其他兩個小故事《相見歡》、《浮花浪蕊》結集成《惘然記》（取自李商隱詩句“此情可待成追憶，只是當時已惘然”）出版。張愛玲在卷首語寫道：“這個小故事曾經讓我震動，因而甘心一遍遍修改多年，在改寫的過程中，絲毫也沒有意識到三十年過去了，愛就是不問值不值得。”影片《色·戒》有這樣好的文學底蘊支撐，又一次說明文學創作和影壇興衰的密切因果關系。
　　據業內人士披露，中國電影因其潛在的廣闊市場，經常被國內外業內人士稱為“鉆石礦”。但實際上，除了在1995年前后由于國外大片的引進激發了一次小規模的“井噴”外，中國電影市場近七八年一直徘徊不前，三十億元左右的市場規模、十億元上下的總票房，始終擺脫不了“熊市”困境。據中國電影家協會統計，即便有了電影產業化政策的“利好”因素，2004年國內電影總票房也只是小步增長到了十五億元，人均花費一點一五元。中國電影集團總經理韓三平坦言：中國電影票房的一大特點是，高票房電影只占少數，而且集中在少數影院。理想的票房體系應該是扎實的金字塔結構——票房一億元以上的電影四五部、七八千萬元的五六部，五六千萬元的八九部，以此類推。而目前，票房一億元以上的片子有了，卻缺乏中間票房的影片，有了“塔尖”卻沒有“塔身”。沒有雄厚票房作基礎的電影是經不起風浪的。中國電影整體上陷入了一個惡性循環的怪圈：老百姓不進影院，導致票房減少；票房減少導致電影投入資金不足；資金不足導致高質量電影產量減少；沒有高質量電影，老百姓就更不進影院。
　　
　　二
　　
　　而縱觀世界，凡是文化強國、影視強國，首先是“故事”強國。
　　以美國電影為例，美國只有兩百余年的歷史，可“好萊塢”編織故事、制造夢幻的生產力卻遠遠超過我們這個有著兩千余年文明史的國家。除了我們耳熟能詳的追求強烈感官刺激的“大片”之外，美國電影幾乎在各個領域都表現出超強的編織“故事”、講述“故事”的敘述能力，從主流意識形態的政治片到家庭倫理片，從戰爭片到警匪片，從災難片到喜劇片，從西部牛仔片到驚險片，從恐怖片到偵探推理片，從武打片到音樂歌舞片，從歷史片到科幻片，還有常演不衰的愛情片……都有令人眼花繚亂的“故事”、題材和人物命運。美國的一些優秀電影的名字已經成為世界文化史的常識性概念，如《雨中曲》、《雨人》、《泰坦尼克號》、《珍珠港》、《一夜風流》、《四十二街》、《魂斷藍橋》、《羅馬假日》、《亂世佳人》、《蝴蝶夢》、《野戰排》、《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》……幾乎是全面開花，每種類型片中都有佳作，堪稱“經典”。而在這種“故事”繁榮、“敘事”昌盛的背后，好內容、好故事、好編劇是其強大支撐。
　　“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，優秀的、高度職業化運作的編劇隊伍，向一線表演隊伍提供“源源不斷”的活水，保證電影事業的血脈活潑暢通。僅以好萊塢的編劇流程為例。據業內人士介紹，在好萊塢，編劇是一個非常特殊的工種，它高度發達，又分工細致，如其中有些編劇只負責寫對白，有些負責編織情節，有些著重人物勾畫等等。一部好萊塢影片的基礎，其起源往往不是一部完整的劇本，而是某人或某群人的一個構思。當這個構思得到實權人物的認可和支持后，它才會擴展成一個“處理”（treatment）。通常“構思”只有半頁或一頁，而“處理”則可能長達五至十頁。走完這一步，制片人才會雇來編劇。編劇完成初稿后，還會有一個十分特殊的角色——“劇本醫生”（script doctor）加入來幫助修改初稿。好萊塢的“劇本醫生”有幾個顯著的特點：首先，他們的要價非常高，而且按周索價，約每星期二三十萬美元；其次，他們一般都資歷雄厚，很多都拿過奧斯卡最佳編劇獎或提名；第三，他們往往像走馬燈式被換個不停，難得有一個“醫生”能“治療”到底。“劇本醫生”的工作與其說是會診，不如說是接力賽。在銀幕上出現的編劇名單也許只有一至三名，但參與修改的人士有時多達數十人，如《查理天使》共有十七名“劇本醫生”，而《石頭族樂園》更有三十二人之多。羅森伯格是《絕世天劫》的第九位“劇本醫生”，也是該片的最后一位編劇。
　　另外，試以迪斯尼動畫片制作為例，也可以看出影界對劇本的高度重視。迪斯尼動畫長片制作工程浩大，制作人數多達五、六百人，分工之細密，造就了許多極端專業的人才。在正式進入技術操作階段之前，迪斯尼深知“故事決定成敗”的道理，因此其“劇本構思”階段分工細密，追求好故事，重視好編劇。迪斯尼劇本成型主要包括三個階段：
　　一、點子階段。動畫的制作由構想點子開始，就迪斯尼公司內部而言，構想來源有三種途徑：（1）由主管階層下達行政命令（executive decision）產生：像《獅子王》（The Lion King）就是在總裁一聲令下，認為現在應該拍攝一部類似《小鹿斑比》（Bambi）這種片子這樣的想法之下促成的。制作群以《小鹿斑比》為跳板，加上了莎劇《哈姆雷特》（Hamlet）的故事結構來進行：主角獅子辛巴（Simba）在痛失父親，自我放逐后，重新找回了自我。（2）由公司年度“敲鑼秀”（Gong Show）產生。迪斯尼公司每年都會舉辦一次“敲鑼秀”（Gong Show），安排一個場合請公司要人，包括總裁、董事長和其他高層人士，坐成一排，然后讓每個想要介紹自己構想的人，利用自己設計好的海報或草圖，在五分鐘內介紹自己的故事大要。場內有一個大鑼，時間一到，“哐”的一聲就換下一位。《赫克力士》（Hercules）就是這樣被選上的。（3）由公司內部的“創意執行”（Creative Executive）部門產生。“創意執行部”由大約七人組成，專門負責搜集世界各地的童話、傳奇、民間故事，或研讀坊間出版的兒童讀物，及外面送進來的劇本。每隔一段時間向公司主管報告，介紹值得拍成動畫的構想，《花木蘭》就是這么來的。以上這些渠道相互運作、協同作戰，所以，一部片子往往很難界定是從哪一個特定部門構思來的。
　　
　　二、故事大綱階段。有了構想點子后，公司會請劇作家先寫出“故事大綱”或“本事”（Treatment）。像《花木蘭》，起因是因為公司高階主管想要拍一部以東方為背景的故事。因為那是迪斯尼從未觸探過的題材，況且對西方人而言，東方富有絢麗神秘的色彩，會很吸引人。因此創意執行人員就開始尋找，起初考慮過一個名叫《中國娃娃》（China Doll）的故事，可是內容不過是類似《西貢小姐》、《蝴蝶夫人》等好萊塢已經炒爛了的白人男性沙文主義冷飯，了無新意，所以后來就放棄了；這時正好有位創意執行人員認識一位正在編輯世界民間故事的作家，公司就接受他的建議，采用了《花木蘭》。因為《花木蘭》的故事有趣，而且女主角性格具時代意義，跳脫傳統東方女性柔弱服從的刻板印象，更符合了迪斯尼近年來在題材挑選上想掌握時代潮流的企圖。
　　三、劇本創作階段。接下來的分工，首先是擬定“劇本”（Script）。迪斯尼動畫跟真人電影不太一樣，它承傳了喜劇及默劇的深厚傳統，強調肢體語言的視像表演方式，因此比較不適合對白特別多的劇本。動畫的角色關系及情節都應盡量以視像的方式表現出來，而不是用口語來說出來的。一個好的動畫劇本要能夠從視像的角度來寫作，動畫劇作家與故事畫師頻繁的互動更是重要。
　　
　　三
　　
　　美劇如此，再看韓劇。
　　韓國影視產業近年來發展迅速，已成為繼法國之后又一個能與美國好萊塢分庭抗禮的影視大國。韓國影視出口額1995年僅為二十一萬美元、1997年為四十九萬美元，到2003年已增長到三千零九十八萬美元。韓國經濟研究院2004年發表的《韓流現象與文化產業戰略》報告說，單單一部電視劇《冬日戀歌》的韓國演員“裴勇俊現象”，帶來的經濟效益本身就超過三萬億韓元（約二十九億美元）。自1983年央視引進第一部韓國電視劇《嫉妒》開始，央視及各地方臺相繼推出了《愛情是什么》、《星夢奇緣》、《天橋風云》、《藍色生死戀》、《澡堂老板家的男人》、《我的野蠻女友》等大批制作精美的影視劇，在黃金時間走進了中國的千家萬戶。2002年，中國播放了六十七部韓劇，2004年僅中央電視臺就引進了三部韓劇，其中《人魚小姐》近兩百集，連續播放了三個多月。2005年9月，湖南衛視在黃金時間播出韓國電視連續劇《大長今》，將韓劇在中國熱播推上了又一個巔峰。
　　韓國影視產業能夠在幾年內取得巨大成績，最重要的一個原因是韓國政府把包括影視產業在內的文化產業作為國家戰略產業。1998年亞洲金融風暴后，韓國正式提出了“文化立國”的救國方針，先后制定了文化產業發展五年計劃、文化產業發展推進計劃等，明確提出了力爭五年之內把韓國在世界文化產業市場上的占有率從百分之一提高到百分之五。在韓國整個經濟的崛起中，其文化產業的活躍和成長速度，使之成為一個被公認的文化出口大國，一如其自稱的那樣，成為“世界第五文化生產大國”。韓國為大力發展文化產業，實施了許多具體措施。除增加文化經費預算外，1999年韓國國會通過了《文化產業促進法》，猶如支持信息、電子、汽車工業一樣，給予文化、娛樂等產業以推進協助。1997年設立了“文化產業基金”，提供新創文化企業貸款。韓國政府還在組織上采取一系列措施：1998年韓國成立游戲產業振興中心，2001年又成立文化產業振興院，成立較早的設計振興院在2001年搬進了價值１億美元的大樓，每年得到政府五千萬美元的資助。為了促進文化產品的出口，其政府還特別成立影音分支公司，將韓文翻譯為外語，幾乎全額補助翻譯與制作費。
　　在這樣的支持背景之下，好劇本、好故事如雨后春筍般出現。分析韓劇熱播，角度很多，好的劇本、好的故事，無疑是其基礎。綜觀十年來韓劇在中國的傳播狀況，可以看出它們類型多樣，“故事”生產力強大：有溫馨的家庭生活劇，如《愛情是什么》、《澡堂老板家的男人》、《看了又看》等；有浪漫的青春偶像劇，如《藍色生死戀》、《冬季戀歌》、《情定大飯店》、《愛上女主播》等。1988年出現的幾部影片《美術館旁邊的動物園》、《上網》、《八月圣誕節》、《我心中的風琴》等則把這一類型片推向一個高潮。有“野蠻”型喜劇片，自《我的野蠻女友》之后，動輒拳打腳踢的野蠻美女與逆來順受的懦夫男友形象和一向溫柔體貼的韓國女性以及韓國“大男子主義”的男性形象形成了鮮明的對比。此后“野蠻”風暴系列的電影雨后春筍般地涌現出來，如《我的野蠻女金剛》、《我的野蠻女老師》、《我的野蠻初戀》、《野蠻師姐》等。有體現東方女性魅力的情色片，如金基德的《漂流欲室》、呂東鈞的《韓國情人》等。有話題敏感的朝鮮半島政治題材片，如姜帝圭導演的《生死諜變》，在韓國票房是1988年美國大片《泰坦尼克號》的三倍，《實尾島》、《太極旗飄揚》等影片也多涉及半島分裂，揭示了同族相殘的民族悲劇。有令人魂飛魄散的恐怖片，如《退魔錄》、《秘密》、《洋槐》、《狐貍階梯》、《四人餐桌》、《薔花紅蓮》、《鬼鈴》等。還有反映年輕人積極進取的具有教化功能的電視劇，如《明朗少女成功記》；也有比較尊重歷史，并在此基礎上凸顯民族特色的歷史劇《明成皇后》、《大長今》等。可見，從國土面積和人口看，韓國是一個小國；但若從“故事”生產力看，韓國又絕對是一個“大國”。
　　
　　四
　　
　　他山之石，可以攻玉。可見，抓創作，抓劇本，從文學要“故事”，已成為中國電影擺脫困境的瓶頸。廣電總局電影局副局長張宏森曾坦言，“如果中國不走大片之路，很難撕開一個突破口融入世界潮流參與競爭，因此我們會在可承受的范圍內推行大片路線。”而另一方面，創作者往往過分追求技術層面的視覺奇觀，忽略了觀眾對影片人文性、藝術性和美學價值的期待。張宏森認為，文學是電影的母體，足夠的文學精神和品格是評價一部電影的重要標準。中國電影急需得到文學創作的支援，以具備足夠的文學品格，滿足觀眾對于人文精神的期待。張宏森指出，人數少，專業性不高，創新不足，文學修養有待提高等，都是中國編劇存在的主要問題。他“希望文學能夠為電影提供良好的養分，呼吁寫小說、詩歌的以及其他作家，能夠過渡、補充到編劇隊伍中來”〔1〕。
　　二十世紀五十年代，其時，文化部副部長陳荒煤為了搞好電影事業，首先就是抓劇本創作，建設和提高整個電影文學隊伍。其具體手法是：1．在北京、上海和各廠分別辦訓練班、學習班以至學校，為各廠和各省、市的作協培養出許多能寫電影劇本的作家。2．幫助各電影廠制片廠總結經驗，要廠長善于做“紅娘”。3．促使導演和志趣相近的作家相互合作，取長補短，使許多作家逐漸“通電”，大大地提高了劇本創作的成活率。從1953年到1958年，由于普遍重視電影劇本和電影文學創作，文學對電影產生了積極影響，開始出現了《渡江偵察記》、《上甘嶺》、《董存瑞》、《平原游擊隊》、《梁山伯與祝英臺》、《天仙配》、《雞毛信》、《羊城暗哨》、《家》、《十五貫》、《女籃５號》、《柳堡的故事》、《永不消逝的電波》等優秀影片。1959年初，周恩來總理向電影界提出“要兩條腿走路”，要貫徹黨的“百花齊放”方針，要重視提高影片質量，為國慶獻禮。夏衍提出電影不僅是對人們進行思想教育，也應該給人們以藝術享受。在國慶十周年獻禮片中，拍出了《林則徐》、《青春之歌》、《冰上姐妹》、《我們村里的年輕人》、《風暴》、《聶耳》、《林家鋪子》、《回民支隊》、《海鷹》、《萬水千山》等影片。1961年初，荒煤同志又主持起草了《關于加強電影藝術創作與生產領導的意見》，總結前一個時期的經驗教訓，研究分析了如何根據文學、電影特定的規律，加強對故事片的創作的領導問題。他還積極培養和擴大專業編劇和編輯隊伍，不斷吸收青年作家和業余作者參加劇本創作，使得當時中國影壇呈現繁榮景象〔2〕。
　　鑒往知來，綜觀中外影視發展，有沒有“故事”，能不能講好“故事”，向來是影視文化產業的關鍵所在。從這種意義上講，故事也是生產力，講好“故事”，也就是解放文化生產力。誠如影視研究專家石川教授所說：“好萊塢的成功，首先就是故事的成功。我們不能只盯著好萊塢技術的豪華、故事的程式化，而忽視他們高明的敘事過程，忽視他們對情節的精心打磨。歷經百年之久，好萊塢已經摸索出一套成熟的電影敘事模式，在調度觀眾情緒、設置懸念、吊人胃口等方面，手段爐火純青。無論場景多么宏大、音效多么震撼，也都是依附在成功敘事的基礎上的。”〔3〕曾經投資拍攝了電影《霸王別姬》的制作人徐彬，感慨地概括了一部電影能夠走紅的資本：“一部電影聚集了十多個大腕照樣會票房慘淡，怎樣的電影才是好電影，能夠收到好票房？觀眾的口碑最重要，而口碑來自電影的故事，電影的故事則是依靠編劇的功力，這是問題的關鍵所在。”〔4〕而影片《色·戒》的成功，則又一次雄辯地證明了文學底蘊和影壇興衰的因果聯系。
　　
　　注釋：
　　〔1〕http:///www.sina.com.cn（新華網），2006年11月12日。
　　〔2〕陳播：《憶荒煤》，《人民日報》1997年1月9日。
　　〔3〕石川：《國產影片為什么講不好故事》，http://www.jfdaily.com，《解放日報》網。
　　〔4〕http://www.enorth.com.cn（北方網），2006年11月3日，《解讀大片為何遭遇笑場劇本不行是軟肋》。