定縣農民戲劇試驗及對中國農村文化建設的啟示

摘 要： 1932-1937年熊佛西領導的河北定縣農民戲劇試驗是一次重要的鄉村文化建設嘗試，它的時代背景為中國20世紀30年代農村社會經濟凋敝、農民積貧積弱的現狀，以及當時的中國文化界存在一種“向下看”的大眾化潮流。定縣農民戲劇是中華平民教育促進會晏陽初所領導的“定縣鄉村建設試驗”的一個有機組成部分，試驗過程中產生了不少經典的農民戲劇文本，并極大地調動了定縣農民大規模參加話劇演出的熱情，在試驗中首次出現農民自發建造劇場。從對中國農村文化建設的角度看，定縣戲劇試驗在文化切入途徑、跨越文化障礙、“樹人”等方面取得豐碩經驗。

關鍵詞：定縣；農民戲劇；鄉村建設；露天劇場；農村文化

中圖分類號：G123 文獻標識碼：A 文章編號：1009－9107（2008）04－0125－05

1932-1937年熊佛西領導的河北定縣農民戲劇試驗是一次重要的鄉村文化建設嘗試，取得了眩目的效果，其中定縣農民大規模參加話劇演出、農民自發建造劇場以及對“環境戲劇”的實踐在中國甚至世界戲劇史上留下濃墨重彩的一筆。然而，由于種種原因，它長期徘徊在研究話語邊緣，較少得到關注。在今天，我們對它重新檢視與仔細梳理，不僅僅是為了顯現那段被忽視的過往，更重要的是在史料鉤沉中為今日新農村文化建設尋求經驗與靈感。

一、試驗背景:現實危機與文化轉向

從現實層面上看，20世紀前半葉的中國戰火不斷，面臨的是外憂內患、積貧積弱的社會格局。當時的中國從本質上來說仍是農村社會，“30年代初，農業人口占總人口的80%以上，農民生產總值中農業所占比值達61%，其中尚未包括農村手工業”。［1］ 而作為中國社會承重層的農村卻日益凋敝：隨著帝國主義的軍事入侵和經濟掠奪，中國開始被卷入世界市場體系，鄉村手工業紛紛破產，比較典型的是費孝通先生筆下的江村蠶絲業的破敗；另外，由于政治上的動蕩，軍閥戰亂頻繁、水旱災接連不斷，農業人口流離失所，農業生產遭到極大的破壞，一時間，中國農村出現了農產品滯銷、農村金融枯竭、大量土地拋荒的嚴重問題。農村危機的客觀存在成為當時社會輿論的中心議題之一，當時的知識界對此形成了認識上的共識即鄉村是中國的命脈，救助鄉村即是救助中國。旨在救助破敗鄉村的民國鄉村建設運動形成當時社會運動的主潮。

同時，我們還必須看到，20世紀30年代的中國文化界，存在著一個微妙的轉向，在各路文化勢力、各種文化群體、各類文化組織中，一種“向下看”的眼光在集體生成。20年代就有的“到民間去”的口號，在30年代復雜的文化思潮與社會環境中成為了方興未艾的“大眾化”潮流。在“大眾化”這一時代潮流中，左翼文化組織創作了許多反映鄉村疾苦和民眾呼聲的文藝作品，這股普羅文學的強勁風潮是明確地以政治性話語為主導邏輯，而與此在同一時間坐標系上的是一些以民間的、溫和的方式實踐著這股大眾化潮流的學術機構與知識分子，鄉建運動的代表梁漱溟、晏陽初、黃炎培、陶行知、熊佛西等等這些或隸屬文化保守主義陣營，或是留學西方歸來、支持西方現代性的知識分子們，他們焦慮于農村落后破敗的現實，同時以知識分子對農村重要性的自覺體認，共同以一種實踐的方式完成這種文化上的轉向，用關注舊中國的農村書寫著屬于他們的“大眾化”，推動了中國現代化方案由書齋走向社會，由城市走向鄉村，從理論走向實踐。因此，這場以知識分子為主體的民國鄉村建設運動的成果不惟在信貸、醫療、種植等物質成果上，在文化領域方面也有許多獨特的成果，這些文化成果在今日研究解決新“三農”問題中的文化領域問題時，也將會是一筆豐富的精神遺產。

二、內容與形式：定縣農民戲劇試驗分析

在當時，以戲劇來療救農民的愚弱與落后是一個新興的文化嘗試，陶行知在江蘇創辦農民劇社，閻哲吾在山東濟南、李一非在河北通縣民眾教育館也都進行過農民戲劇探索，但在當時堅持最久而又最有成效的當屬熊佛西所領導的定縣農民戲劇試驗。定縣戲劇試驗是中華平民教育促進會晏陽初所領導的“定縣鄉村建設試驗”的一個有機組成部分。熊佛西本人是現代著名劇作家，教育家，中國話劇的拓荒者和奠基人之一。1932年1月，熊佛西應晏陽初的邀請，率領部分師生如陳治策、張鳴歧、楊村彬等奔赴河北定縣農村開展戲劇大眾化的試驗。按照晏陽初的原初設計，熊佛西來到定縣指導農民進行文化活動的路徑是應當偏重傳統民間文化形式的。而熊佛西卻堅持認為每一時代都應有合乎該時代精神的文化產物，當時的中國社會剛剛經歷了“九一八事變”，危機的刺激促使他決心要給農民一種能直面人生的藝術形式。他認為：“國際風云日益緊張，我們被列強環伺包圍之中，時時刻刻都有亡國滅種的危險，但是我們的民眾如何呢?別的方面暫可不說，僅就戲劇這一極具社會教育功能的文化部門而言，我們大多數的民眾仍舊日日夜夜地迷戀于楊大郎的‘替宋主把忠盡了’，丁香之流的割肉療親，‘好馬不備雙鞍韉，烈女不嫁二夫男’的腐朽的倫理，白蛇青蛇許仙法海、陰曹地府十二道閆君的迷信觀念——長此這樣下去，試想我們的民族在二十世紀的今日將何以立足呢?”［2］這是熊佛西保留五四現代性啟蒙使命的一面，因此他的戲劇試驗放棄了平教會提倡的秧歌等傳統形式，選擇承載思想的對等藝術形式——話劇。話劇在當時的中國又稱新劇，以區別程式化、臉譜化的傳統戲曲。熊佛西在定縣戲劇試驗中選用話劇的目的很明確，就是希望借這種新興的藝術樣式幫助農民直面現實、正視苦痛的人生，注重個體意識的現代化。

從戲劇內容上看，熊佛西與他的助手改編、創作一批適合農民接受能力與欣賞習慣的劇本。其中比較出色當屬熊佛西的《屠戶》、《喇叭》、《過渡》《鋤頭健兒》，楊村彬的《龍王渠》，陳治策的《鳥國》等。《臥薪嘗膽》是熊佛西為定縣寫的第一個戲，而定縣的農民觀眾對這部借古喻今、在戲里喊出直白宣教口號的古裝大戲并不感冒，于是熊佛西決定聚焦當時鄉村的嚴酷事實，把戲中的帝王將相換成農民自己。比如《屠戶》淋漓盡致地描繪出放“印子錢”剝削窮人的孔屠戶形象，《鋤頭健兒》通過健兒反映農民新青年對封建迷信的破除與科學意識的覺醒。這些深受定縣農民喜愛的戲劇敘事流暢、生動活潑，從藝術上來說實現了黑格爾所言的“戲劇是史詩與抒情詩的統一”。在這些戲劇中，《龍王渠》和《過渡》的主題更為尖銳，濃縮了中國農村在災難和惡霸的雙重壓迫下的情景，戲的主題都是強調一種群體力量與群體覺醒，反對殘酷的特權階層，號召農民團結建設新鄉村。兩戲都有大量室外場景，擠滿了農民演員。《龍王渠》描寫一群村民挖渠保護堤壩不受洪水沖擊，而富人們在這災難時刻還加緊剝削窮人。《過渡》的名字本身就是象征，預示著舊定縣向新定縣過渡之時，戲劇矛盾圍繞新來的大學生帶人在靠近地主的渡口的地方建橋，地主陰謀策劃船工與建橋民工爭斗，意外中船工老杜死于塌方，船工老杜的寡妻向地主索錢葬夫，地主竟當眾踢死她。血的事實激怒了船工與建橋民工，他們團結起來與地主斗爭。這兩出戲在為數以萬計的農民觀眾演出時，受到了極大的歡迎，《過渡》中的《造船歌》每個村的男女老幼都會唱，成了定縣當時廣為流行的歌。。

從演出方式看，定縣農民戲劇成功實踐了“農民自己演劇給自己看”的口號。熊佛西他們最初的話劇演出叫“表證劇場”，含有樣板的意思，劇中演員只能由平教會職員擔任，然而隨著定縣戲劇的成功與火爆，僅平教職員的演出遠遠滿足不了農民觀眾的需求，熊佛西開始考慮培養當地農民演員，于是開設了戲劇訓練班，等到1933年2月9日，堯方頭村的農民在平教會戲劇工作者指導下成立了農民劇團。當這個農民劇團到鄰村演出時，農民與新劇之間的文化隔閡徹底消除了，一種貼近感點燃了全縣農民對話劇的興趣，他們巡回過的西平朱谷村立刻成立了兩個劇團，在本村的廟會上分別演出了熊佛西的《四個乞丐》和《蘭芝與仲卿》。特別值得一提的是，西平朱谷村的女演員勇敢地成為定縣歷史上第一批登臺演出的女子，打破了定縣秧歌等民間活動一向只有男人演女人的習俗，這在當時保守的鄉村文化環境不啻于平地驚雷。在1933和1934兩年里，共有l3個村在定縣農民戲劇試驗組的幫助下正式成立了農民劇團。

翻開世界戲劇史，除了當時的定縣外，從未有農民自發建造劇場的記錄。定縣是個特殊且光榮的例子，它是中國農民自發建立劇場的歷史見證，它是承載農民內在文化表達熱忱的器皿。劇場是容納演出的空間，也微妙地暗示著觀演關系。熊佛西最初將平教會的禮堂加以改造，延續了西方鏡框式的、斯坦尼斯拉夫斯基體系中“第四堵墻”的現代戲劇舞臺，在這樣的戲劇舞臺中，演員與觀眾處在有清晰分割的兩個區域。在此之后，熊佛西他們到各村去舉行游行公演，演員在高坡下的平地上表演，觀眾坐在高坡上看戲，雙方的交流與互動促進了農民朋友更好地入戲，其情勢讓熊佛西想到了古希臘的劇場，熊佛西逐漸認定露天劇場應該是最好的方式，它能“跳出鏡框，與觀眾握手”，更適合農民戲劇的演出。于是，從1934年10月到1935年10月定縣先后建造了3個露天劇場。在建造過程中，農民朋友捐工捐料，所表現出的熱心使熊佛西驚訝。尤其是東不落崗村的露天劇場，它是定縣民眾在平教會人員的指導下自發建立的，對于這個在農民朋友手中建立起的劇場，晏陽初是這樣評價的“這是由農民自發建造的中國第一個劇場，這非常重要，其意義超出了萬里長城的建造，因為這個劇場是村民自己的創造力、積極性和合作的結果。”［3］

由形態觀之，該露天劇場的色調與渾然的天穹與蒼茫的大地相化合， 使人聯想到古老洪荒中戲劇尚在大眾之手的時代，劇場四周植樹，整個劇場呈卵形，“主臺”與“副臺”一前一后，中間是“廣場”，既是觀眾席，又是演員出入于前后臺的通道。當演出在廣場與前后臺流動時，觀眾就在廣場中或立或走動著看，有時演出在廣場中心進行，觀眾就坐（立）在前后臺或廣場周圍看。東不落崗村的露天劇場破除了演員與觀眾隔閡，劇場變成一種極富有伸縮性的新型劇場。在隨后的日子里，東不落崗村的露天劇場承載的不僅僅是戲劇，而是包括村民大會、紀念會、民團檢閱、公民選舉等等，定縣社會生活中的公共領域在此展開。

定縣農民戲劇試驗開始于1932年，猝然終結于1937年，抗日戰爭烽火的逼近使平教會成員不得不集體撤離定縣。1937年9月7日保定失守，定縣歷史上展開悲壯動人的一頁：定縣城得而復失達7次之多，日本侵略者大增兵力才將縣城占領。定縣失守后，日本侵略者將一些平教會工作較久的村莊加以包圍，放火燒村，并用機槍掃射自烈火逃出的村民，青年死亡數千。1941年末，王瑞麟在一篇文章中寫道：河北淪陷區精確的統計告訴我們說，定縣的民眾抗日武裝比哪一縣都好，這不能不算是抗戰前定縣農民戲劇所種下的種子所收的果實。 ［4］

三、對中國農村文化建設的啟迪

文化的力量在于能夠提高農民的非物質利益，促使農民養成共同的理想信念。從更寬廣的視野觀照在1932——1937年定縣農民戲劇試驗中，戲劇只是一種溝通的方式、文化傳遞的一種媒介、整合群體力量的人類儀式。定縣戲劇試驗的核心要素在于它是如何在知識精英與農民之間有效展開，又如何跨越錯綜復雜的文化碰撞：中國社會的現代化和傳統文化的矛盾，民族和西方藝術形式之間的文化差異等等，最終真正走向農民，有效激發農村文化的內生機制，達到“樹人”的目標。厘清這些核心要素可以幫助我們充分體認它的價值，獲得在今日復雜的文化語境下展開新農村文化建設的寶貴經驗。

第一，定縣戲劇試驗領導者的文化姿態決定了這場文化試驗一開始就選擇了正確的切入途徑。熊佛西他們沒有以一種知識精英的姿態俯視鄉村文化，而是以平等的文化態度溝通東方與西方、城市與鄉村。定縣戲劇試驗是定縣試驗的一部分，是當時大規模引進外資和外來人才的項目，從一開始就與西方有千絲萬縷的聯系。晏陽初為了在政治上獨立于執政的軍閥和國民黨勢力，從美國募來了平教運動的大部分資金，包括J．D．洛克菲勒于1929年親手給他的5萬美元以及后來由洛克菲勒基金會提供多年的基金；晏陽初所聘請的各部門負責人多是歐美回來的碩士、博士，如熊佛西就是1926年美國哥倫比亞大學師范學院的碩士；定縣試驗也理所當然成為當時西方關注的重點，埃德加#8226;斯諾創造了一個名詞“定縣主義”，稱它能在試驗中國作為一個民族生存下去所必須具備的社會體制。然而，所有的這一切都沒有影響定縣試驗領導者的身份認同（identity），身份認同是文化主體在強勢文化與弱勢文化間進行文化身份選擇，通常會伴隨著巨大的震蕩與精神磨難。在強勢的西方文化與眩目的城市背景中，晏陽初終生把自己看作是一個鄉村服務者，熊佛西則銘記自己本來就是農家子弟，他時刻關注戲劇中農民觀眾的感受，并把自己當作他們中的一個。如果說熊佛西在戲劇試驗的肇始之初保留著都市“小劇場”的精英傾向，而后來他很快以農民演戲、露天劇場等方式徹底拋棄了精英傾向，這種積極地自我融入決定著他們能有效地在異質群體中開展文化實踐，而不是成為文化殖民主義的潛在傳播者或者以拯救者的姿態去“救贖”作為“他者”的農民。

今天，當我們在復雜的文化語境中談論農村文化建設時，本身就存在一種文化姿態的選擇，譬如我們常常會說“文化扶貧”或“送文化下鄉”等等，“文化扶貧”預設了鄉村文化處于次等文化的地位，屬于需要拯救的對象；至于“送文化下鄉”則無視我國農村有著豐富的文化資源，擁有鮮明地方特色的農村文化活動。話語是文化主體的意識在語言層面的一種折射，暗含了精英視野對鄉村文化的歧視與評判。這樣的文化姿態一方面無益于消除文化實踐者與對象之間的鴻溝：“文化扶貧”可能會更挫傷農民的文化自信，而“送文化下鄉”如果不以鄉村本身的文化資源為土壤，則只能種植作為點綴性質的“無根”文化。另一方面，歧視也會形成“語言的二元化”問題，即學界語言背離農民對當下農村文化的認知與常識，用“假語言”談論偽問題，加深城市文化知識精英與農民的隔閡和猜疑。定縣戲劇試驗的歷史經驗清晰地表明知識精英面對農村文化建設時需要端正文化態度，不把農民當作“問題”對待，從“化農民”走向“農民化”，這樣才能消除兩者之間的文化隔閡與經驗差異，才能選擇一種正確的切入途徑。

第二，定縣農民戲劇試驗在多種異質文化的雜糅中恰當把握了傳統與現代，內容與形式的張力，有效激發了農村文化的內生機制，調動了大多數農民朋友進行文化建設的積極性。在定縣戲劇試驗之初，熊佛西堅決地以話劇也即當時的新劇作為試驗的中介，這和整個定縣試驗的現代性目標契合。但是隨著定縣戲劇試驗的展開，隨著深入農民的需要，熊佛西開始在新劇中加入不少傳統演出的元素，這樣的加入不是簡單地兩相疊加，而是有所選擇，有所堅持。以《龍王渠》為例，該劇的主題是用科學反對迷信，然而在戲劇開場時是一個女孩在一群絕望的災民中唱著鳳陽花鼓，一些巫婆在祈求龍王的保護，但洪水還是滾滾而來，憤怒的群眾搗毀了龍王廟。巫婆表演的儀式中有明顯的迷信成分，但為農民所熟悉的巫儀場面能在劇情展開前吸引觀眾。換句話說，該形式一箭雙雕，既利用了古老儀式中的藝術因素又批判了它的迷信元素。這個雙重性是定縣試驗的重要經驗：在新劇表演中加入世俗化的傳統表演奇觀，傳統元素成為吸引農民接受現代性主題的中介，而新劇的批判鋒芒依然犀利，對傳統中保守消極的部分進行了積極批判，這種形式預示了一種現代性的文化如何進入前現代的鄉村社會的有效途徑。

同時，從演出形式看，定縣戲劇創造了“臺上臺下溝通式”、“觀眾包圍演員式”、“演員包圍觀眾式”、“流動式”等多種形式，這一點是定縣戲劇給中國戲劇史乃至世界戲劇史增添的光輝。據熊佛西論述，這種演出形式是汲取了中國民間會戲表演傳統中追求“狂放”、“自由”，追求觀眾與演者混合的審美方式，在不經意間暗合了當時世界戲劇潮流中“環境戲劇”的新思潮，走在了世界戲劇的前列。演出形式使新劇走向農民的日常生活，農民自發地演劇、建劇場，熱情地把新劇拿過來變成自己的藝術形式，并和專業戲劇家一起對它加以改造，創造出一種中國式的現代戲劇。這是一個借鑒中國傳統演藝的特點因而對世界現代戲劇與文化所作出的重大貢獻，也是一個注重鄉土文化的挖掘，有效培育農村內生文化機制的實例。定縣戲劇試驗的文化經驗清晰地告訴我們，在農村內生文化機制被有效培育后，鄉村文化不再是單純被救助的對象，而是存在這樣一種可能即在農村文化資源中能夠挖掘出一種與現代性相結合的“新文化”，反哺于城市文化。

第三，在定縣農民戲劇試驗中，“樹人”是總的目標，它在恢復農民生活的主體性價值，在農民心智中注入現代性意識方面做了相當可貴的探索。翻閱1932——1937年定縣農民戲劇試驗的戲劇文本，貫穿著濃郁的以人為本的意識，蘊涵著對人的靈魂和命運的深切關注。熊佛西他們看重的是在農民朋友心中建構具有現代主體意識的自我，他們需要的是“向上的意識”，而所謂“向上的意識”即新農民破除迷信力量，破除“青天”意識與被拯救者的宿命，從他信轉為自信，成長為具有現代意識與完滿人格的公民。由是觀之，定縣農民的集體演戲是新農民開始現代性生活的熱身，而露天劇場是他們進行團體生活、開展公共文化、增強主體性交往的場域，凡是對一村或一區的農民有共同利益的事情與活動，都可以在露天劇場以集合的方式解決進行，其結局是超乎廟會與集會之上的偉大。因為在那里不但使農民便于集體生活的經營，更顯示著團體生活的最高方式。

當前，我國農村市場經濟確立以來，農村社會的經濟成分、組織形式和分配方式呈現多樣化的趨勢，不少農民物質上豐裕了，精神卻依舊貧困空虛，具體表現為心理危機不斷加劇，保守消極的文化因子滋生，干擾農民形成現代性的完滿人格。甚至在某些鄉村，封建迷信活動、各種陳規陋俗沉渣泛起，麻將、草臺班子、色情表演充斥農村市場。面對這些問題，光靠禁止與查處是遠遠不夠的，歸根結底，這是農民精神世界所出現的問題，需要用文化的軟性手段去解決。1932-1937年定縣戲劇試驗提示我們，農民的現代性人格的形成影響著他們對生產、生活方式的自覺選擇，影響著他們的價值追求。因此，農村文化建設中的大量工作盡管千頭萬緒，但都應該以“樹人”為落腳點，恢復農民生活的主體性價值，架起農民與社會、農民與農民之間心靈的橋梁，培養農民在群體生活中自發形成共通的理想信念，最終建立一種融洽和諧、誠信有序的文化環境。

參考文獻：

［1］熊佛西．熊佛西戲劇文集［M］．上海：上海文藝出版社，2000．

［2］ 晏陽初.晏陽初全集［M］.（第1卷）.湖南：湖南人民出版社，1989.

［3］ 梁漱溟.梁漱溟全集［M］.（第5卷）.濟南：山東人民出版社，1995.

［4］ 孫惠柱．熊佛西的定縣農民戲劇試驗及其現實意義［J］ ．戲劇藝術，2001:(1).