以十三種方式看烏鶇（外六篇）

美國詩人史蒂文森有首著名的詩叫《十三種看烏鶇的方式》，文學界為這首冷靜而簡潔的詩紛紛鼓掌多年，但不知道動物學家看了這首詩如何反應？會不會也去寫“多少種看某某動物的方式”？還是嗤之以鼻？詩歌與動物學的距離可能就象烏鶇與這首詩的距離。

其實史蒂文森在故弄噱頭，所謂十三種方式，其實不過是此詩分為十三小節，如果他老兄多寫了或少寫了一節，就變以十四種或十二種方式啦，詩人的話聽不得，連鬼都哄得死，更不用說人了。詩的第一種方式是這樣的：“二十座覆蓋著雪的山嶺之間／唯一移動的／是烏鶇的眼睛。”其實這是哄死人不償命的話，因為還有他老兄的眼睛也在移動，不然怎么會看到二十座山嶺之間的烏鶇？倒是第八小節說的有點符合動物學：“我知道高貴的音調／以及明晰的、注定的節奏；／但我也知道／烏鶇與我知道的／有關。”因為烏鶇叫起來非常好聽，鳴囀繁復而婉轉多姿，在中國沒有哪一種鳥能與它搞歌王爭霸賽。有“鳴禽之王”之譽的黃鸝和“鳴囀專家”之稱的畫眉，都沒辦法趕得上烏鶇的叫聲多姿、極盡變化之能事，有個叫九歌的人在近兩年的記載中，發現烏鶇的叫聲多達一百二十余種變化，而畫眉不過五十來種，連一半也趕不上。

烏鶇愛和灰喜鵲、八哥混在一起找東西吃，但灰喜鵲不太喜歡它，兩者間的局勢有點中東戰爭的味道，它更樂意與八哥在一起，八哥這種騙子鳥幾乎能模仿烏鶇的所有的唱腔，讓觀察者容易上當受騙！不知道史蒂文森老兄是不是把行騙的八哥當成了烏鶇，詩的第十節這樣寫：“看見烏鶇／在綠光中飛翔／最顧忌音韻和諧的人／也會尖叫起來。”這有點兒聽錯了的嫌疑。花花虎，虎花花，你裝我，我裝它，反過來烏鶇一樣也是學舌高手，它從畫眉、燕子、黃鸝、柳鶯到喜鵲乃至小雞的叫聲，無不學得惟妙惟肖，絕對比“戲曲雜談”上的那些相聲演員們更加牛氣。

這首詩最出名的是這一節：“他乘著一輛玻璃馬車，／穿過康涅狄格。／一次，他突然感到一種恐懼，／他誤把行李的影子／當成了烏鶇。”你別管“他”為什么恐懼，可以看得出烏鶇是黑色的，不然這位神經質的主人公不會把行李的影子當成了烏鶇。烏鶇體長約30厘米，喙為臘黃色，眼周有一金色圈，通體為烏黑色，除無鼻羽和翅上無白斑外，外形酷似八哥和烏鴉，沒有動物學知識者常誤認為是烏鴉。其實在外表上烏鶇比烏鴉要帥氣或美貌得多，烏鴉的喙是黑的，這點是最大的區別。

貴為瑞典的“國鳥”，烏鶇是一種留鳥，到處分布，不過冬季時要懶一些，只作明亮而高亢的“吉－吉”聲，懶得出現多的唱腔變化，在林中、雪地上尋找食物，所以史蒂文森的最后一種方式寫道：“烏鶇坐在／雪松的枝椏上。”不過我想不太可能，除非詩人親眼看到了烏鶇坐在那里，雙腳在空中晃來晃去……

倒是中國的曹操先生要誠實一些，他只有一種看烏鶇的方式：月朗星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，無枝可棲。要是遇上史蒂文森，兩人肯定要掐架：一個說烏鶇坐在樹上，一個說無枝可棲，到底誰在信口開河？我也不知道該信誰的好。

犬鼠的地下生活

不知道眾位看官是否看過電影《東成西就》，我的老朋友歐陽峰先生在片中試圖搞土遁床暗算洪七公先生，結果在泥中巨石上撞了個滿天星斗。要問歐陽先生師從何人學這一招的呢？據說是從我的童年伙伴、《封神演義》中的土行孫先生。至于土先生又學的何人呢？相信閣下沒詞兒了吧？不妨讓我再引經據典一番，我的老師李耳先生在教科書《道德經》上說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這樣推理，土先生學的就是大自然之物了，可是學的是哪個物種？據我三十年的研究結論，土先生學的是美洲草原上的“草原犬鼠”。

關于這種居住在地底下的草原動物，我先說一下它們的獲動物界諾貝爾物理學獎的成就：洞穴在同一平面有兩個出口，一個是平的，而另一個是隆起的圓形土堆。有人解釋土堆是瞭望臺，但伯努利原理卻說不：流經平坦洞口的空氣慢一些，成為高壓區，而流經土包的空氣速度相對較大，形成低壓區，如此這般，空氣從平坦的洞口扎進去再從隆起的洞口冒出來——這就是草原犬鼠的換氣空調系統。有了這樣比新飛綠色冰箱更牛的空調，草原犬鼠們在美洲大草原中千秋萬載、一統江湖。在十九世紀末，北美大陸數百萬英畝的草原上搞地下工作的犬鼠，約有五百億只。它們地面下的隧道與建筑無與倫比，如果將所有生活在地下的犬鼠隧道都連接起來，你就會發現一個地下大都市，遠遠讓今天的紐約市長慚愧到汗如雨下。犬鼠們在地下談戀愛、酗酒、玩三K黨，在地面上放風與觀光。

路過大草原的人們會有幸見到他們的模樣，淺黃褐色皮大衣，短尾巴短腿小耳朵，算上三到十二厘米的尾巴，體長有三四十厘米。這種武大郎似的粗矮身材頭部渾圓的小動物，一旦看到入侵者即會用狗叫一樣的聲音（這是它們名字的由來）傳達信息。據我的朋友美國亞利桑那大學生物學教授康·斯羅伯德切克奧夫先生的研究，犬鼠們用操著犬鼠語進行交談：天氣、股市、奧斯卡、海灣局勢……對穿黃襯衣的高個詩人、穿綠襯衣的矮個時評作家和許多動物，都有對應的專用術語，而對于外來事物它們也能即時胡謅出新詞。

不過現在犬鼠們的境況正處于跌停板上，因為每年它們要吃掉百分之七的草料，早就陷入了農場主戰爭的汪洋大海，用狗咬、用水灌、用槍擊，在敵人的嚴刑拷打面前，犬鼠們立即說：我招！于是今天的犬鼠只剩下百分之二，為此美國“魚類與野生動物保護協會”出資數千萬美元去保護它們。

瞧人類那折騰的小樣，犬鼠們翻著白眼：反正人類是不怕麻煩的。

行行白鷺上西天

如果把天鵝比做雍容華貴的少婦，那么白鷺無疑是純潔無暇的玉女，她長有漂亮的羽毛，輕盈矯健。中國有一半的白鷺住在廈門，所以被選作廈門市的市鳥和廈門航空公司的航徽。廈航還專門為它寫了一首歌，叫做《藍天白鷺之歌》，“讓我們一路同行，越過云海穿過星空……”先不去討論它到底可不可以和飛機一起飛到一萬米高空，騎白云摘星星，但人家航空公司拿這小小的白鷺與大大的飛機進行類比，實在不可小瞧。還有酒店專門把名字取做楓丹白鷺，取這名字就是想從這鳥兒身上分出一點浪漫來。

白鷺和富豪們一樣，喜歡把家安在森林里，但是要開門見海或者見湖，不同的是它們不需要專門的廚師做飯，它們一出家門就在淺水里散步并隨便進餐，且不論大小斤兩，最喜歡小魚和小貝殼動物。在很久很久以前，白鷺曾是人類親近的朋友，出門見鷺，處處有鷺，有詩為證：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千冬雪，門泊東吳萬里船。”還有“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”考證了一下“門泊東吳萬里船”，夢先生歷史地理學得一般般，但也知道這東吳是在南京一帶。而這“西塞山”據本人考證是在古吳興地區，恰好俺知道吳興才女沈珍珠，從而知道這吳興就是現在的浙江湖州地區。說明自古以來，江浙白鷺處處，霏霏細雨之中，綠樹蔥蘢之上，數百或成千上萬只白鷺翩翩，端的是江南三月好風景。

話說回來，白鷺可不是南方專有，春天到來喜洋洋，在江南越冬的白鷺就會拖家帶口成群結隊地飛回北方，山東人稱白鷺為“哇子”，蓋取其叫聲為名，到春天，若去山東的孔廟玩玩，就會看到孔廟的飛檐上、松柏間有許多白鷺在飛來飛去。猜想兩千五百年前，孔老夫子在泗水源頭感慨“逝者如斯夫，不舍晝夜”的時候，他身邊就盤旋著成群的白鷺。

話再說回來，在孔子腳邊起舞的白鷺后代，已經不敢和我們交朋友了。這都是美麗惹的禍，美麗的東西會引起人們占有的欲望，白鷺的羽毛太漂亮了，古代人喜歡用它們來裝飾服飾，西方人則喜歡把羽毛點綴在高高的帽子上，先生女士們為了得到它們的羽毛，再加上白鷺們出門總是成群結隊，很容易被圍攻，全軍覆沒。好在后來男男女女的穿著打扮方式發生了變化，同時采取了嚴格的保護措施，白鷺才沒有完全被趕盡殺絕。中國人有段時間不太愛美，但喜歡砍樹大煉鋼鐵，于是森林減少，植被破壞，地表水日漸枯竭，鷺鳥的生存環境越來越差，白鷺越來越少。三年的自然災害中，好多地方連人肉都敢吃，白鷺成了饑餓難耐的國人的盤中餐也不足為奇，這可不是一行白鷺上青天，而是行行白鷺上西天了。現在，白鷺中的很多種都屬于國家二級重點保護動物，其中的大白鷺和小白鷺被列入《瀕危野生動植物種國際貿易公約》。

近幾年來，好多地方大力植樹造林，各地傳出白鷺回歸的消息，可以想象一下，上千只白鷺盤旋在水邊的樹林上，雪白一片，綠色的樹林戴上了白色的皇冠，襯著玫瑰般落日，艷麗得讓人抓狂。讓白鷺和我們進行第二次握手吧？人們雖說過物以類別，其實人物一理，鳥不僅美在羽毛，還有更美好的心靈。它們有著與我們這幫肉食動物交好的美好愿望。讓水草重新豐茂、樹木繼續參天，讓它們悠閑地漫步于海濱湖畔，自由自在地翱翔于天空之中。當我們在水邊大談戀愛的時候，這最有魅力的鳥兒也可與你類比一下：你和那白鷺一樣美。

從冰塊到鏡子

從池塘里或者水田里敲下一塊冰，再從干稻草中掐下一截，捏一捏抻一抻做只小吹氣筒，然后，含著草筒鼓起腮幫子使勁地向冰面上吹氣，熱氣一點點地將一小洞冰融化，待吹得臉發紅眼發暈時，一個小小的洞貫穿了冰塊，最后，用稻草將冰穿起來，挑在木棍上，嘴里叫著：賣鏡子，賣鏡子嘍……

小時候，我在冬天常玩這種游戲。

那時黔南的冬天特別冷，天地間全是冰凌，小孩們跑不遠，只能縮在家里時，最好玩的便是從屋檐下扳下尖尖的凌吊子，一頭放在嘴里吮吸，吮得尖利而明晃晃地，向別的小孩揮舞著示威，兩根武器只碰一下，便咔地齊齊折斷，兩敗俱傷，從頭再來。早上早早地起床，或者趁大人不注意時，跑遠一點，去玩“賣鏡子”游戲。

稍不注意，腳下的桐油凌（地上厚而硬的冰就象刷了一層又一層桐油）讓人跌倒，手里的冰塊便啪地碎了，白忙了一場。如果能從碓窩（舂米的石頭坑）里摳出碗狀的一砣厚厚的冰，那才了不起呢，怎么摔也摔不壞，還可以去碰別人的玻璃。可惜我是沒有力氣摳出這種碓窩凌的，只好眼紅地看著別人挑著它耀武揚威，自己挑著“鏡子”回家。

不管是“鏡子”還是碓窩凌，也不管是哪一個小孩，挑著冰塊回到屋子里，唯一的結局就是被大人轟出門，重則遠遠地將冰塊扔出門外。

現在想起來，也許在大人眼中，冰塊被小孩們叫著“鏡子”之后，或者說它們被挑起來后，便具有了鏡子的性質，就是從形狀與反光上來講，鏡子似乎就是另一種冰塊，或者冰塊就是另一種鏡子，或者，干脆鏡子與冰塊成了同一事物。

而鏡子的確是一種讓人不安的事物。博爾赫斯在小說中說過，鏡子與交媾是骯臟的，因為它們讓人口增殖。而按照人類學的觀點，骯臟與神圣是同一回事，弗雷澤在《金枝》中考證過，經血在原始人那里是被視為神圣的，因為它帶來人口，而對神圣的東西人們總是敬而遠之，以致于經期的婦女總是被絕對性地隔離起來。慢慢地，這種神圣轉換成了骯臟。因為人們對神圣的東西與骯臟的東西都是遠遠避開。在我們的生活中，許多認為是骯臟的事物其實都暗含著神圣的成份，只是我們不曾自覺到罷了。想起來，大人對鏡子（不管是真鏡子還是象征意義上的鏡子）的害怕其實也就含著不自覺的敬畏感于其中。

除此之外，鏡子被避開的原因還有一個，在大人看來，鏡子暴露了人們的魂魄，因為在他們眼中，鏡子里的那人不僅是自己的影子，更是自己的魂魄。在巫術思維中，攻擊一個人的影子可以傷害這個人，更不用說他的魂魄了。影子與魂魄都不應該暴露出來，它們都屬于應當深藏起來的秘密。當他們猛然從一塊鏡子中看見自己的影子（魂魄）時，那種深深的恐懼是無法形容的。在對鏡子恐懼的基礎上，他們也會避開鏡子的象征：冰塊。

在黔南，晚上照鏡子是絕對被禁止的，如果問老人們為什么，他們會說：晚上照鏡子會遇到老虎。這種聯系小孩們想破腦殼也想不通，就算是七八十歲的老人們也想不通。但是，他們都相信。在鏡子與老虎之間，蘊含的隱喻太多了，沒有經過人類學訓練的人們不會想到這一點（雖然博爾赫斯頻頻寫到鏡子與老虎），現在我看來，鏡子意味著自己的魂魄被暴露，而老虎意味著傷害與通靈。在黔南，解放前深山密林，老虎出沒傷害人命與牲口，而老人們都說老虎是不會無緣無故地傷害人畜，有一句俗話說：菩薩不開口，老虎不咬狗。每一次老虎對人畜的傷害都經過了神靈的批準。既然老虎是通靈的，它就會在夜晚從鏡子中窺見照鏡者暴露的魂魄，從而，照鏡之人白天出門時，就會被老虎尋找到。

許多年后，我經歷了一次鏡子的神奇。那是一個夏天的正午，我睡在床上，床頭旁邊的板壁上掛著一面鏡子，一面還是我母親在六十年代出嫁時帶過來的嫁妝，上面繪著一些花鳥。鏡子的左上方是一洞沒有嵌玻璃的小窗。天氣變了，電閃雷鳴，一炸雷在屋子上空響起，震得木樓顫動，而與此同時，我看到一條閃電宛如靈蛇般從窗子中擊進來，擊向我的面目，我大驚，感覺就要死了。誰知道我的思慮尚未結束，床頭的那面鏡子嘩地響起來，它吸引住了雷，雷竟轉彎擊在了鏡子上，擊得鏡子粉碎，碎片飛濺到一米遠的地上，壁上只留著一個空空的木鏡框，在輕輕地晃蕩……。當我抹著滿臉的冷汗從床上坐起來時，對鏡子無限感激而又無限恐懼。感激的是如果不是因為它我已被雷擊中，恐懼的是，如果不是鏡子掛在我的床頭，我的影子便不會暴露在鏡子中，從而招來了雷。那雷一定是將鏡中的人當作了我，認為那就是我的魂魄，從而放過了肉體的我。這件事我當時寫成了一首詩《雷》，發表在當年第二OOO年《山花》文學雜志十二期上。

想起來，在我的家鄉沒有人隨隨便便地買鏡子，家里所有的鏡子都是結婚的嫁妝，或者建新房時別人在進新房儀式中所送的禮物。我家中的鏡子都是我母親嫁到我家來時帶來的嫁妝，都是很陳舊的樣子，鏡面上寫著些吉祥的文字，甚至都有些模糊了，但家里從未有過增加鏡子的念頭，更從未想到要增加新的鏡子。別的人家也從會這樣。鏡子在這里并不是一件生活必須品，梳頭就是梳頭，與鏡子無關。

所以，更多的鏡子是掛在大門頭上或神龕頭上，作為驅魅與避邪的神物。

植物的智慧

“楊柳輕輕著地垂，楊花漫漫攪天飛。柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸。”隋朝無名氏的名詩《送別詩》如此寫。可是為何楊柳要“輕輕著地垂”呢？為何楊花要“漫漫攪天飛呢？”“柳條折盡花飛盡”是不是柳樹的痛苦呢？詩人可以被這些問題弄得啼笑皆非。但是，從梭羅的《種子的信仰》一書中，我們可以給這些無厘頭問題找到正確的科學答案。

“楊柳輕輕著地垂”，原因是柳樹在它的傳播后代的方式中，這是一個前提。柳樹可以通過枝條進行繁衍，如果將隨手折下的柳枝播在地上，它往往可以長成為一株美麗婀娜的柳樹。為了讓枝條繁衍的方式更被世界所接受，柳樹必須將它的枝條進化為柔軟的繩子狀，并且盡可能地下垂。下垂是為了人或動物可以折到，可以被掉到流水中被水帶走，柔軟是為了可以派上用途。比如人們用柳枝捆綁東西，一旦到了異地解開東西扔掉柳條，那柳條就可以落地生根，從而實現了傳播的目的。“紅皮柳作為一種外來樹種，進入這個地區純屬偶然，前些年人們種樹時，有捆樹苗是用紅皮柳的柳條捆著運來的，其中有個好事的園丁就把這根柳條插到地里，結果現在我們這就有紅皮柳，而且還子子孫孫地繁衍不絕。”“柳樹與河邊其它樹種一樣，每根枝頭的根部都很脆，稍微碰一下就能齊齊整整地折斷……就是這種柳條，也能像種子一樣散落、漂走，停到哪里就能在哪里落地生根。”這也是柳樹在地球各處都出現的主要原因，想想人類的流動，想想中國古代折柳贈別的習俗，再想想柳樹總生長在水邊，不難明白為何凡有水源處都有柳樹的現象了。

“楊花漫漫攪天飛”。這里的楊花不是指白楊樹的花，指的還是柳花。柳花之所以要攪天飛，那是因為它要傳播它的種子。除了通過枝條傳播之外，擴散種子是柳樹主要的傳播方式。按梭羅的觀察，“一條柳絮上能有25到100個微小的籽莢，每個籽莢都呈卵狀，帶喙，里面是柳綿的緊緊包裹之下，便是無數的種子。”一旦“枝上柳綿吹又少”（蘇軾《蝶戀花》），“柳樹的種子成了所有樹種中浮力最大的，即使在風力極小的時候也能沿著水平方向飛個不停，而下降速度又極為緩慢。”所以“楊花漫漫攪天飛”。梭羅在寫下這些文字的時候肯定不曾受中國古代關于柳的詩詞的暗示，但他的文字正好從科學的角度解釋了中國古代詩詞中關于折柳、柳絮的原因。

普林尼認為柳樹種子在還未成熟之前，就駕馭著蛛絲般的柳絮四處飛散了。荷馬的《奧德賽》中寫引著奧德修斯進入冥界的喀耳刻這樣說：

“這里距大洋的盡頭已然不遠，

那里有傾斜的海岸與大陸相連；

幽深的楊柳是冥后播下的貧瘠之樹，

波浪滔天，棵棵都為之失色躑躅。”

“貧瘠”一詞正好說明了柳樹的適應性極強，這種強大的適應性與它的枝條傳播、種子傳播相吻合。以致于那枝條被行人帶到了冥界，那種子被風吹到了陰間。

除了柳樹種子的傳播，《種子的信仰》介紹了許多植物的種子傳播方式，比如樺樹種、白蠟樹種、鐵杉種、櫻桃種等等；種種傳播的方式：風媒、水媒、動物媒等等；以及各種傳播種子的動物：松鼠、松鴉、朱頂雀等等。如果說在《瓦爾登湖》中的梭羅是一個走向內心與自然質樸生活的詩人，那么到了《種子的信仰》中，則成了一個懷著詩心的觀察者，細致入微地觀察了康科德地區許多植物的種子如何通過媒介進行傳播，以及哪些動物在傳播中起重要作用。

按照梭羅在行文中透露出的詩性想法，植物為了傳播，進化出種種適宜于媒介傳播的物種特點，柳枝的易折下垂、松籽上的翅翼、鬼針草籽上的“箭頭”……植物并不是一成不變的無意識生命，它們靠著本能產生出有利于后代的傳播工具，并且“有意識”地為適應水流、風力、動物而變化，或加強某方面的長處。這種湊效的直覺，也就是真正“智慧”。也就是說，植物是有“欲望”的。而植物的“欲望”要等到一百四十多年后，同樣身為美國人的作家邁克爾·波倫方發出遙遠的應和之聲。波倫的重要著作叫《植物的欲望》，他認為，當人類在種植、改造植物的時候，植物也利用了人類的欲望以實現自己強大、擴張的欲望。波倫說：“所有這些植物所關心的也就是每一種生命在最基本的遺傳層面上都關心的東西：更多地復制自己。通過種種試驗、失誤和糾正，這些物種終于發現了要做到這一點，最好的辦法就是誘惑動物——無論是蜜蜂還是人類——來傳播它們的基因。”動物的欲望，正是被植物傳播的欲望所煽動起來的。所以梭羅筆下的植物種子，都是植物的欲望的成果。

波倫在書中提到達爾文《物種起源》第一章所提論述的“人工選擇”，有意思的是，梭羅也受到達爾文的影響。梭羅接受達爾文的進化論，主要原因還是為了反對阿加西斯的“創造論”。阿加西斯是著名的歐洲科學家，哈佛大學與美國一些機構的紅人，是當時最有影響力的科學家，他認為“物種是不可變的”，“但會突然出現或消失，這與祖先無關”。梭羅顯然不同意他的觀點，通過對故鄉康科德地區植物的觀察，他接受了達爾文的進化論，認為“創造是不存在的”。按照我的看法，梭羅屬于“傳播論”者。這種傳播不僅是物種的傳播，也包括傳播“創造”了植物群落的潛在含義。在人類學上，英國有個“傳播學派”，該學派認為人類文明與文化樣式主要來自于傳播，傳播影響了各種“文化群落”。梭羅隱在文字背后的看法倒也與人類學這個學派有類似之處。

蓋瑞·保羅·納布罕認為“在研究他家鄉附近種子傳播的進化適應的特點方面，梭羅遠遠超越了他的時代，在梭羅之后的幾十年，研究種子傳播的生物學家還只是簡單地收集祖先留下的一些關于種子遠距離傳播的極端特例。”雖然自然選擇理論是達爾文和華萊士在熱帶島嶼上發現的，但梭羅意識到這個理論也適應于溫帶，所以以他的家鄉為觀察對象。應該說，梭羅是一個偉大的對故鄉做出貢獻的人，不僅有《瓦爾登湖》那樣的心靈與生活著作，更有研究家鄉事物的科學觀察手記與結論。在我看來，一個真正熱愛家鄉的人不僅僅是讓家鄉為更多的人所知，更重要的是了解家鄉的事物并記錄下它們，以讓后來者知道故鄉的秘密。

梭羅在世時并沒有此書，此書是《種子的傳播》手稿與《野果》手稿第一部份的集合。提到梭羅，更多人只知道他偉大的《瓦爾登湖》，以及《康科德河和梅里麥克河上的一周》、《緬因森林》、《科德角》，其實梭羅還有一堆龐大的手稿，僅科學研究上，還有631頁的《野果》、700多頁的1850年代康科德自然環境筆記與草圖，3000頁12個筆記本中關于早期北美的記錄，6000頁日記，2本巨型筆記本中那些閱讀自然史的評論。

但《種子的信仰》并不是一本成功的譯本，它絕大部分是《種子的傳播》，譯文質量較差，版式花里胡哨如同小學生讀物，有些地方甚至出現段落重復的現象，僅從譯者就有三個人從這個細節來看，不可以是一個完善的譯本。如果梭羅活過來讀到此譯本，肯定會氣得昏死過去。但對于我等，一冊在手也聊勝于無罷。

荒野中的美國自然文學

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當17世紀的約翰·史密斯寫下《新英格蘭記》時，他也許未料到自然文學被他在不經意間揭開了序幕。這本散文體的著作中，來自舊大陸的史密斯親身經歷了新大陸的種種“伊甸園”式的美妙，自然文學就在他對美洲自然的描述中開始發源。如果說史密斯的目光更多是關注外界，那么同一時期的威廉·布雷德福的《普利茅斯開發史》則更多把注意力集中在移民與自然的關系上，在他的筆下，大自然不再是史密斯筆下那樣的迷人，“咆哮的荒野”讓新教徒更多份了恐懼與迷惑。從這個時期起，美國自然文學似乎就暗藏著兩條心理線索：對自然的贊美（自然母性的一面）；對自然面前的驚恐（自然父性的一面）。

程虹在她的《尋歸荒野》一書中把17到18世紀的美國自然文學劃為“根植于新大陸的美國神話”。十八世紀的喬納森·愛德華茲在其《自傳》中，將內在的精神體驗與外在的自然景物融為一體，而他的《圣物的影像》一書則把自然當作上帝“精神世界的影子”。這意味著自然文學從描述自然轉而關注自然背后的形而上。而他的作品也有對自然的贊美與恐懼之分，直到后面的愛默生那里，仍然能看出他的影響。與愛德華茲同期的約翰·巴勒姆則不同，他是“美國植物學之父”，熱愛自然又而在自然中看到他所需要的實用的東西，他精通哲學、植物學，但他最成功的作品則是他的兒子——威廉·巴特姆。威廉·巴特姆算是美國自然文學史上的第一個大家，他終生棲息于其父留下來的植物園里，他的作品《旅行筆記》關注著自然界景色、動植物，也繼續了其父敏銳的哲學眼光，有著豐富的想像力與詩歌般的美妙，自然在他的文字間更多地表現出“明亮”的光澤。到了晚年，他成為亞歷大山·威爾遜的導師。威爾遜生活于十八世紀后半葉和十九世紀初，他熱愛自然和鳥類，在小巴特姆的影響之下觀察與研究鳥類，并寫作了長達九卷的煌煌巨著《美洲鳥類學》。在威爾遜的文字中，對自然的思考已多了一層憂慮。

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直此，我應該說說程虹的這本《尋歸荒野》，作者如此描述這本書：“這本書試圖對美國自然文學這一流派的源起、發展與現狀進行宏觀的把握和系統的論述。它以時代劃分為縱坐標，以每個時代不同的代表人物為橫坐標，以不同時代的文化背景為烘托，來勾勒一幅美國自然文學的畫面。”而我想說的是，這本書對我來說是一本非常重要的書，甚至是最重要的書，或許它會改變我以后的人生選擇和寫作走向。也許它不是一本經典之作，但對人產生影響的著作未必全是經典，甚至未必全是好書，事情往往是這樣。人的一生中，有些人有些書會標點在你的人生之路上，這一個個標點決定了你人生的軌痕如何行進。我在青少年時代認識了有著濃厚自然情懷的詩人、散文家啞默，他對自然的態度和他作品中的自然情懷潛移默化地影響了我，此后認識一直倡導“地域寫作”的詩人發星，他的影響讓我看到了地域文化的與眾不同。自然景物與地域文化，正好互補地呈現出一個完整的“鄉土中國”。《百年孤獨》是一本對我的“地域視角”有影響的著作，到了這本《尋歸荒野》，又補充上我的“自然視角”。如果說地域文化讓我的寫作關注中國西南，那么，自然情懷則讓我不斷的返回大自然并決定將自然作為生活與寫作的另一重要主題。寫作者就應該生活在他的文字所觸及到的世界里：一塊土地，這塊土地上的文化。如果說我曾有融入自然的人生選擇的想法，《尋歸荒野》則讓這種想法明晰起來，并催成我的這個決定。

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《尋歸荒野》甚至可以當作一本簡略版的《美國自然文學史》來閱讀。

17與18世紀仍是美國自然文學的奠基時期，人與自然的關系更多是“人”對“自然”的觀察關系。要等到19世紀，自然文學方在美國大放光芒，“早期清教徒將荒野與魔鬼相連的影像開始淡化，18世紀那種自然是粗俗而危險的觀念也逐漸隱退。自然像精神的殿堂一樣出現在人們的眼前。”程虹將這一時期的自然稱為“閃爍于自然之中的精神殿堂”。將精神的殿堂構筑于自然中的重要人物，是哈德遜河畫派的締造者、畫家托馬斯·科爾。他以一篇《論美國風景的散文》在自然文學史上贏得一席之地。此文一邊對美國的自然風景投以熱烈的贊美，一邊想像著這塊土地會變成歐洲的新大陸版本，那種本文開頭所言的對自然的雙重態度在他的作品中隱隱可見。但這篇文章的重要性在于：它提出與解決了美國自然作家和藝術家的創作資源這一問題。

繼科爾之后，自然文學的歷史在愛默生這里進入了“江入大荒流”的寬闊繁榮時期。愛默生的意義不僅在于他影響了梭羅、惠特曼等人，更重要的是他的第一部著作《論自然》成為美國自然文學的“精神寶庫”，他和他所提倡的“超驗主義”讓美國文學擺脫了英國文化的影響而成為真正意義上的美國文學。也許與愛德華茲的影響有關，愛默生認為自然是精神的象征和人生的課堂，他說：“在叢林中，我們重新找到了理智與信仰。”雖然愛默生要人們去自然中尋找精神與自我，但他對自然的態度卻是守望者的姿態，而非梭羅那種融入自然的迷狂狀態。或者可以這樣說，梭羅的出現成全了愛默生在自然文學中的地位，“弟子生出了先生”。

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美國自然文學大放光芒，引人注目的時期終于到了，就象一條大河流到了它最壯闊的地段，其波峰便是亨利·大衛·梭羅，他的著作《瓦爾登湖》被譽為自然文學的圣經，這部作品以作者在康科德城的瓦爾登湖畔兩年的生活為內容，提倡一種自然而簡樸的生活方式。此書是美國自然文學作品中在中國最有影響的一部。除了此書，梭羅還寫了《康科德河和梅里麥克河上的一周》、《緬因森林》、《科德角》和大量的日記。梭羅崇尚自然，發現了荒野對人類的重要性，他是愛默生理論的推進與實踐者。也許是這時期荒野已被置于人類文明的天空之下，是以在他的作品中，自然表現出“家園”式的親切與透明，母性的特質。同樣受愛默生所影響的還有大詩人惠特曼，他的《草葉集》不用說，他以日記形式出版的散文集《典型的日子》表現了一個安靜地觀察、傾聽、研習自然的惠特曼形像，可以看出梭羅的影子。梭羅與惠特曼，成為美國自然文學中在世界最有影響力的兩個作家，所以程虹在《尋歸荒野》中認為這一時期是“拋灑在曠野之上的真實輝煌”。

在梭羅與惠特曼的文學中，個人的身影與自然一起成為世界的兩個主題，人類的身影仍在與自然對話，而到了19世紀下半葉和20紀初，美國自然文學中“人”更后退一步，“自然”成為了寫作的第一主題。約翰·巴勒斯也是受過愛默生影響的人，他終其一生從事自然研習與寫作，尤其是對鳥類深為專注，被稱為“鳥之王國中的約翰”。著作有《醒來的森林》、《冬日的陽光》、《鳥與人》、《蝗蟲與野蜜》等二十五本。他的思考與寫作主要在故鄉紐約州的卡茨基爾山完成，他的第一本著作《醒來的森林》即是一本關注鳥類的著作。他的生活方式更值得稱道：1873年在哈德遜河畔親手設計與修建了一幢石屋“河畔小屋”，1875年又在兩英里外的山間蓋了一所簡易的“山間石屋”，在這兩處棲息與寫作，這兩處均成為美國自然文學的“圣地”，接待過羅斯福總統和眾多來自世界各地的作家。同巴勒斯同代，還有別一個約翰，它就是約翰·繆爾，被稱為“山之王國中的約翰”。繆爾以幾十年行走于美國西部山區的經歷，寫出了《加利福尼亞的山脈》、《我們的國家公園》、《夏日走過山間》、《優用美地山》、《阿拉斯加游記》等著作。這是一個狂熱地喜歡大自然的行走者，一生中大部份時間在山區默默地行走，他也受過愛默生的影響，愛默生在六十七歲時陪他一起去優勝美地山行走。繆爾對自然有著宗教一般的熱情，著作中前期表現出愛默生似的思考，而后期卻多了梭羅似的信仰與激情，在他的身上與著作中，體現出自然那種母性般的、家園般的美麗與包容。

到了二十世紀初，美國自然文學中唱出了另一種聲音，出現另一個異數：瑪麗·奧斯汀在美國加州南部的沙漠中生活過十二年之后，奉獻了另一部驚世駭俗的經典之著《少雨的土地》。這本書由十四篇散文組成，展示了作者生活十二年之久的沙漠的魅力。在她之前的自然文學把目光對準披著植被的荒野與叢林，但她卻破天荒地將生活與目光對準了寂寞千古的沙漠，在書中展示了一個為適應沙漠而由人與植物、動物共同組成的生活社區，從這個社區身上，讀者可以看到整個地球與人類命運的縮影，因此，作者被稱為“美國環境主義運動之母”。而在她的作品中，從布雷德福時代開始的自然的陰影仍在隱隱約約：那缺水而死亡的植物、那泛著白光的月下沙子，那干涸的河流，以及人類在這死亡陰影下的悸動。

從兩個約翰到奧斯汀時期，自然文學作品被程虹在《尋歸荒野》中稱為“建造于荒野之中的心靈家園”。

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到了程虹所稱的“孕育于土地之中的和諧與美”的時期，美國自然文學又出現了一個與梭羅一樣重要的作家奧爾多·利奧波德，又出現了一本與《瓦爾登湖》一樣重要的著作《沙鄉年鑒》。

在美國自然文學史上，如果要挑出兩本最重要的著作，當數《瓦爾登湖》與《沙鄉年鑒》，如果要挑出兩本在中國最有影響的著作，還是《瓦爾登湖》與《沙鄉年鑒》。后者的重要性在于它提出了“土地倫理”，因此被為生態平等主義的圣經。這本書以利奧波德在威斯康星洲一座廢棄的農場所過的十二個月為內容，從土地倫理和生態的角度，告訴人們如何去善待土地。值得一提的是，此書文筆異常優美，許多段落就是不分行的詩歌，在構思上非常巧妙，尤其以《二月：年輪泄露的歷史》為代表，以拉鋸切入木頭為線索，倒敘了這個地區在幾十年間的氣候與環境變化。一九四八年，就在此書手稿完成后的一個月后，作者在幫鄰居撲滅一場大火時因心臟病發作去世。

與約翰·繆爾一樣，愛德華·艾比也是一個暴走熱衷者，與奧斯汀一樣，艾比也是個將沙漠作為精神家園的異數，他的著作《大漠孤行》的內容是他在美國西部峽谷的一個夏季的經歷。他在的筆下，自然并不總是溫情脈脈，大漠以它的孤寂與殘酷面對每一個走進的人類，“中午是關鍵的時刻，沙漠無情而赤裸裸地露出它的原形，沒有什么意義，只有它的存在”。人在沙漠面前似乎又回到了布雷德福時代的驚恐，大漠更多表現出父性的暴烈與雄奇。但評論家認為：艾比不僅為保護荒野提出了新的理論和具體分析行為方式，而且創立了一種深受歡迎、與眾不同的沙漠審表觀。梭羅提出了“土地倫理”，呼吁“生態良心”，而艾比則提出了人類與自然和諧發展的新模式：對立—妥協—平衡。

到了二十世紀七十年代，美國自然文學又出現了一個女性：安尼·迪拉德。她的著作《汀克溪的朝圣者》，這本書被認為“比《瓦爾登湖》更有膽識”。此書分十五章，從一到十二月地記述了作者在弗吉尼亞的汀克溪畔所度過的四季，她不僅看到了自然的美麗，更看到了自然的另一副臉孔，自然的繁殖與死亡。在作者看來生命可能是無意義的，她渴望走向自然，但因為現代文明的影響，她卻無法長期地與自然在一起，自然的歷險與精神的歷險在文章交融為一體。女性的黑夜意識與大自然幽暗的一面在她的文中發生了共鳴，這使得她的著作超越了此前的自然文學著作。

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自然文學與通常所言的文學不同的是，文學往往帶有虛構性，作家要在文字中創造一個虛擬世界，而自然文學卻與虛構無關，它要真實地描述作者對自然的觀察、思考，它是一種非虛構的文學樣式。從這個區別上來說，自然文學更接近科普文章或觀察記錄，但也正是這種區別讓自然文學真正具有意義：當文學越來越墜入自己觀照與精神漩渦時，自然文學卻重將目光投向了更廣闊的外部。

自然文學的本質與動因并不是“文學”，所有自然文學作者投身于自然是尋找精神家園與身體樂園，目的并不是寫作，作品只是他們的行動派生出來的附屬品，事實上，許多自然文學作家的作品不過是他們日記的整理與綜合，或者回憶，所以，更恰當的是，應該把自然文學作品看著關于大地、動物、植物、生態的考察記錄、觀察記錄，看著能給人知識和修正人類對自然看法的“校正器”，而非“文學”意義上的“作品”。

雖然評論界把以上所言作品看作自然文學，但本質上它們是美國人對自然的觀察史、理解史、關系史。從嚴格意義上來說，而所謂“自然文學”不過是評論界與讀書界的一個并不美麗的誤讀，除非把所有文筆優美的作品都稱作文學，不然自然文學實在不能稱為嚴格意義上的文學。就象法布爾的《昆蟲記》首先是科學作品，才被讀成文學作品一樣。

再回過頭來看中國的自然文學。中國人雖然遠在《詩經》時代就有了描述自然的詩歌，在此后有著山水詩、田園詩，幾乎每個古典詩人都把自然作為文學作品的主要題材，并發展出天人合一、以我觀物、以物觀物、融情于景、物我兩忘等人與自然的交往方式，但是，自然始終只是文學中的素材，數千年來并沒有嚴格意義上的自然文學。而在近一百年以來的新文學史上，也缺少泛善可陳的自然作家與自然文學作品，在自然文學方面基本是一片空白。

在城市化越來越嚴重，在生態越來越惡化的中國，重溫一下美國自然文學作品，也許對我們的心靈會有所慰籍，讓我們對待自己的態度會有所改觀，對自己的寫作走向會有所啟發。可是，一個從自然中吸取了數千年養份，自我標榜“天人合一”的中國，在只有二百年歷史的美國自然文學面前，是不是應該好好反思一下呢？

爬 坡

黔南人將登山稱為爬坡，他們將山與野外概稱坡，這并不意味著所有的山都象坡那樣平緩，不過，大多數的山都有平緩的部份，或者在山腳，或者在山腰。所以，我所在的甲乙村后面那座海拔二千米的高山，同樣被隨隨便便地命名為大坪坡。

我經常去爬的就是這座山，苗嶺山脈從北部而來，在此掉個頭轉向東南方，于是拐出了這么一座雄偉的山。

從農業的角度來看，去爬坡是一件愚蠢透頂的事，因為它不創造效益，反而消耗時間與體力，不如用這些時間與精力去干農活。我相信，在這個人數只有三千來人的天高皇帝遠的翁臺鄉，我是唯一一個無事去爬坡的人，去爬那座在鄰近幾個縣的范圍內最高的山，這其實透露出一個信息：在我的家鄉，我已成為陌生人。

我通常會選擇一個陽光如泉水的清晨去爬坡，我時也在中午出發。出了村子，穿越一片梯田，在梯田最高處回望，村子輪廓顯露出來，被四季常青的竹樹包圍著。再穿越一片常常響著濤聲的松林，那松林像獅子的皮毛一樣美，我在詩中這樣寫過它：之后松林伏在山嶺上，像一匹獅子/趨向山坡，青色的獅子嗅到了晚風，掉著頭，奔下江岸/將威風卸在陽光發藍的河谷。夏秋季節，可以在小徑邊采到黃色的松菌，與脆脆的紫菌。出了松林，便是一大片環繞半座山腰的平緩草原，關于它，可以用兩句古歌描繪：天蒼蒼，野茫茫/風吹草低見牛羊。暮春，邊沿崖畔，可以看到杜鵑花發了瘋地紅，布谷與杜鵑鳥從松林與遠方傳來，讓人身在家鄉，卻也生出淡淡的鄉愁（那無形的故鄉該在唐詩宋詞中罷）。沿著牛們踐踏出來的荒徑走過草原，又遇到陡峭的山壁。因為已經靠近山頂，叢林是些永遠也長不高的小灌木，將突然被魔法中止的亂石流遮掩住。那些巨石爬滿藤蘿，灌木也敢以訓練形體的姿勢長在上面，有小小的沙梨子，像句號，有四季長青的梭蘿，害怕地伏著，也長些青色的小果子，像頓號，這些小果子經霜后，是小鳥小獸們的水果，不知哪一個神這樣仁慈。那泉水就從一塊大石頭下悄悄地跑出來，小獸似的，卻又弄出了些微的聲響，積成一個小潭。可以洗一把臉，喝上幾捧清甜的泉水，然后坐在泉邊的石頭上極目遠眺。甲乙村被梯田與樹林圍困著，那么孤單，遠近的村子都被隨意地播散在森林與田野間，不發一言，與別的村子無關。可以看到前方山海無窮無盡，間或浮起來白云紅日，左邊亂山起伏，遠到萬古的青朦朦中去，右邊山嶺如群龍，齊首躍入山海。這時，我會想起山河或江山這兩個詞，不是山，也不是河，而是大好河山，如畫江山。休息之后，接著攀登，當力量差不多用盡的時候，到了山頂。那山頂卻是比山腰更寬闊的草原，一群沒有人管的黃牛從草棵間抬起頭來看看，又垂下頭去。沿著荒原邊沿漫步之前，我先爬上正中央那小座半球形的最高點，四顧而望。這時，視野再沒有限制，天是一塊扁圓的鋼藍扣在頭上，長風獵獵，可以看到長河、孤煙、群山、落日、大莽原、浮云、亙古、滄桑這些巨大的詞，人便無限地渺小、渺茫，自然地沉默下去。

據說，只能是據說，因為時間的狂風已吹盡人類在這塊荒原上的夢想與熱鬧，只留下一些語言的痕跡隨山風流傳，據說這塊荒原曾是獨山、三都、都勻三個縣市的商品集散地，遙遠的人們帶著布匹、鹽巴、生產工具、武器、牛馬、銀子以及節日的熱望，趕路一天或幾天來到這里交易、狂歡。我相信這可能是真實的，盡管我沒有查找到資料也沒有找到可信的說法。列維——斯特勞斯在《憂郁的熱帶》中就寫過，巴西叢林里的農民會趕路幾天，到一個集中而開闊的空地上交易，熱鬧幾天后，那集市又恢復為荒原。還據說，我身邊的那個土坑（天知道怎么會有一個突然的坑出現在這么高的坡頂上）曾用來盛放大鐵鍋，鍋里倒滿植物油，再用幾丈棉白布扭成燈芯，這盞龐大的燈燃起來后，就連遠在三都縣、八寨縣、都勻市等等遠近地區都能看到它的光亮。一旦燈火亮起，便意味著讓人激動的集市又開始了，那燈火仿佛是神的召喚。是的，當村落被那只無形的大手撒得過于稀疏時，交往與集體活動便成了節日。至今，翁臺鄉的農民還會步行四至七個小時到山那邊去一個小鎮上交易。還據說，北面的山陰曾是一個礦場，礦主每夜在這個大坑中點燈，許多礦工沒日沒夜地勞作。最后，礦主的馬隊馱著白銀遠去，剩下一個讓人至今還在使用的地名：鐵廠灣。不過那里已是林木蓊郁的森林。山上隨地可見赤鐵礦石，很遠之后，都柳江畔也會浮現出一些“鐵屎”……

熱鬧與繁華落盡，大坪坡又恢復了它的寧靜，仿佛什么也沒有發生過，除了放牛人，除了我這樣“不務正業”的漫游者，再沒有誰來到這闊得讓人絕望的大坪坡頂。我來了，來看看亙古不變的山河，看看孤獨的村落，看看海拔二千米的空曠，然后，再用半天時間慢慢地下山而去，在山月照耀中回到海拔一千五百米的書房。推開窗戶，那窗外，同樣是群山萬壑……