馬克思主義美學和現代性

[編者按]《馬克思主義美學和現代性》是著名學者包忠文教授去年8月在南京舉辦的“馬克思主義美學與現代中國”國際學術研討會上所作的主題報告。文章集中闡述了馬克思、恩格斯關于“現代性”的反思、批判的理論、思路和立場，并對馬克思主義美學的建設提出自己的構想，具有強烈的現實針對性。來自美國、德國、西班牙、英國以及港臺地區的專家、學者和作者就這一論題作了深入的研討，并對包教授的文章予以高度重視和認可。本刊在此披露，希望引起讀者的廣泛關注和思考。

一、關于現代性

現代性，作為我們這個時代的主導話語，是占據霸權地位的意識形態或價值體系。它規范著現當代社會、經濟、政治、文化的基本構架，支配著現當代人的生存、發展和命運。

我們應當如何面對這個“現代性”？

現代性這一價值體系，起始于文藝復興、啟蒙運動，是隨著歐洲中世紀以后“上帝的祛魅”和理性主義的興起以及資產階級現代化、世俗化的歷史進程而最終形成和確立的。

在中世紀，“上帝在，故我在”，人們從上帝那里獲得生存的理由和意義。在近現代，“我思，故我在”，人們從現代性所提倡的唯理主義那里獲得生存的意義和依托。一句話，以“理性的上帝”取代神學意義上的上帝，這是現代性概念的基本。現代性方案確信，社會組織的理性化和人的理性能力將克服宗教、愚昧、迷信等對于人性的壓抑，以理性主義為基礎的科學技術對于自然的征服、支配將使人從貧窮、災難中解放出來，獲得終極的自由和幸福。看來，現代性這個世界性的體系，是資本主義現代化進程中形成的一種價值取向。其內涵包括理性化、工業化、市場化、都市化、民主化、法制化、科學化等等。這就是資產階級先驅者們所幻想和追求的“理性王國”，而事實上是“資產階級共和國”方案的基本面貌或藍圖。

馬克思、恩格斯身處于資本主義的現代性的興盛時期。從他們的著作和社會文化活動看，對于現代性的反思和批判以及對全人類徹底解放的承諾構成了他們畢生的理論主題。

應當提到的是，在馬克思、恩格斯著作中，沒有直接運用“現代性”這個概念，但他們使用“現代資產階級社會”、“資產階級時代”、“資產階級文明”、“現代文明”來表達他們反思和批判的對象，他們使用這些概念，所指的正是西方流行的“現代性”的概念。

馬克思1856年4月14日在憲章派報紙《人民報》紀念會上的演說，集中表現了他關于現代性問題的基本立場、基本思路和基本方法。

他說，我們生活的這個時代的特征是什么呢？這就是：“一方面產生了以往人類歷史上的任何一個時代都不能想象的工業和科學的力量。而另一方面卻顯露出衰頹的征象，這種衰頹遠遠超過羅馬帝國末期那一切載諸史冊的可怕情景。在這個時代，每一件事物都包含有自己的反面。機器具有減少人類勞動和使勞動更有成效的神奇力量，然而卻引起了饑餓和過度的疲勞。新發現的財富的源泉，由于某種奇怪的、不可思議的魔力而變成貧困的根源。技術的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價換來的。隨著人類愈益控制自然，個人卻似乎愈益成為別人的奴隸或自身的卑劣行為的奴隸。甚至科學的純潔光輝也只能在愚昧無知的黑暗背景上閃耀。我們的一切發現和進步，似乎結果是使物質力量具有理智生命，而人的生命則成為愚鈍的物質力量。現代工業、科學與現代貧困、衰頹之間的這種對抗，我們時代的生產力與社會關系之間的這種對抗，是顯而易見的、不可避免的和無庸爭辯的事實。”（《馬克思恩格斯選集》第二卷，P78—79，人民出版社，1972年版）

馬克思這段話，觸及到兩個基本問題，一是關于近現代社會工業和科技發展的功過、是非，二是關于近現代社會與人的發展和異化。他的結論是：“在我們這個時代，每一件事物都包含有自己的反面”，“一切發現和進步”都包含著種種人類社會的對抗。這就是馬克思對于現代性的內在矛盾的全面的深刻的反思。現代性，一方面給人類社會帶來巨大的進步；另一方面又導致了現代人生存命運的深層困頓和危機。馬克思對現代性的反思，實質上就是對于現代人生存、發展和命運的反思，是為了破除種種阻礙現代人的生存發展的非人、非精神、非個性等絕對理性的抽象原則。

大家知道，馬克思關于現代性的反思、批判，是從發生學、病理學和未來學的理論視角作全面地、歷史地展開。馬克思通過對歐洲歷史運動的切實考察，證明了現代資本主義和資產階級本身是一個長期發展過程的產物，是歷史上生產方式、交換方式一系列變革的產物。他以為“歷史中的資產階級時期負有為新世界創造物質基礎的使命：一方面要造成以全人類互相依賴為基礎的世界交往，以及進行這種交往的工具，另一方面要發展人的生產力，把物質生產變成在科學的幫助下對自然力的統治。資產階級的工業與商業正為新世界創造這些物質條件，正像地質變革為地球創造了表層一樣”（《馬克思恩格斯選集》第二卷，P75）馬克思、恩格斯還系統地診斷了現代性支配下的資本主義社會里的內在矛盾和困境。諸如他關于社會化的生產和私人占有實質的揭示，關于資本升值和人的貶值的實質的揭示，關于資本命運和人的命運的沖突的揭示，關于社會、人、人道主義和異化的揭示，使他們被公認為是現代資本主義社會最杰出的病理學家之一。馬克思恩格斯還預言在未來的共產主義社會中，人的生產將從非人的資本力量的絕對掌握中解放出來，實現其總體性總合性的生成。在社會主義、共產主義社會中，“人以一種全面的方式，作為一個總體的人，占有自己的全面的本質。”（《1844年經濟學哲學手稿》北京，人民出版社，2000年版，P85）

顯然，馬克思恩格斯關于現代性的反思，是相當全面而深刻的。我們從馬克思恩格斯對于現代性的反思中可以看到他所追求的現代性不同于資本主義現代化中形成的現代性價值體系，而有著自己確定的邏輯構成。他們在闡釋或反思資本主義的現代化、現代性在人類歷史發展中的功過、是非的基礎上提出了新的實現社會主義、共產主義的現代化、現代性的理論構想。其基本點有四：（一）經濟上，以社會主義、共產主義所有制代替資本主義所有制；（二）政治上，以社會主義的現代政治民主代替資本主義的現代政治民主；（三）文化上，消除資本主義私有制中產生的社會異化、文化異化、人性異化。他們所理想的社會主義、共產主義是“私有財產即人的自我異化的積極的揚棄，因而是通過人并且為了人而對人的本質的真正占有”，“它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質、對象化和自我確認、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決。”（《1844年經濟學哲學手稿》北京，人民出版社，2000年版，P81）提倡社會主義人道主義，把以反對封建特權、教會特權為基礎的資產階級傳統的人道主義發展為以消滅私有制和階級本身為基礎的人道主義。（四）在思維方法上，講辯證整合，講“歷史合力”，講從“具體到抽象”、“抽象上升到具體”的認識論，反對唯心論、形而上學，反對“二元對立”的絕對論、獨斷論。

談到這里，我們應當提到一些受過馬克思主義思想影響的后現代主義思想家、美學家們對于資本主義現代化所作的批判。他們從解構主義和消解哲學，集中批判現代資本主義社會中的理性主義和異化。他們否定理性、本質、規律、概念，消解傳統，聲稱“異化是無法超越的”（汪國安等主編：《后現代性的哲學話語》P224，浙江人民出版社，2000年版）。在文藝上，他們講非主題、非傾向、非人物、非情節、非文體，消解文藝和生活、文藝和非文藝、文藝和哲學、文藝各文體、通俗文藝和嚴肅文藝之間的界限，以致陷入了文化虛無主義。看來，后現代主義對于揭露資本主義現代化、現代性所造成的社會、文化和人的異化方面是作出了貢獻的，但由于他們沒有真正理解和接受科學社會主義、共產主義，就不可能對資本主義社會的異化作出歷史的辯證分析。

二、關于馬克思主義美學的現代建構

我想，在馬克思主義美學建設中，應當貫徹馬克思、恩格斯關于資本主義現代性的反思、批判中提出來的有關社會主義、共產主義現代性的科學構想，同時要吸收近現代西方哲學、美學對于“理性”和“自由”所作的反思、批判的理論成果。

應當指出的是，整個西方現代美學都是建立在從康德到黑格爾的德國古典哲學提出的“理性”和“自由”這兩個基本觀念之上的。而“理性”和“自由”是在肯定資本主義所有制前提下“哲學”、“科學”、“政治”、“法律”、“倫理”的合理發展，是在肯定資本主義商品生產與交換價值規律運行的“自由發展”。由于“理性”與“自由”在資本主義社會中有其不可動搖的現實基礎，所以除了已經科學地預見到資本主義將為社會主義所取代的馬克思主義之外，自叔本華、尼采以來，海德格爾、哈貝馬斯、福特、德里達等思想家對于“理性”與“自由”所作的最激烈的批判都不能真正撼動它，“都不過是在資本主義的歷史視野內對‘理性’與‘自由’所作的各種哲學幻想。”由于無法真正推倒“理性”和“自由”，所以“西方現代美學實際上都是以資本主義社會下被異化了的人的存在出發，并把審美與藝術活動看作通向那個克服了異化，但僅僅存在于哲學幻想中的人的自由的道路。”（劉綱紀：《馬克思主義美學基本理論》，見《馬克思主義美學研究》等10輯，P8）馬克思主義美學研究應當針對現代美學和后現代美學發展中出現的基本問題，進而提出自己的研究重點。

這里，我想到三個方面：

這就是：（一）針對西方現代性所固有的唯理主義、工具理性和“二元對立”的絕對論、獨斷論，堅持馬克思主義“歷史合力論”；（二）堅持以美學的和歷史的觀點相統一的馬克思主義文藝美學的方法論，切實糾正科學主義的方法論偏頗；（三）堅持以“文學意義上的人”為主導觀念，構建馬克思主義文藝美學的理論體系，反對以政治學意義上的人、倫理學意義上的人、哲學意義上的人，和其它科學意義上的人來代替文學意義上的人。

（一）關于“歷史合力論”

“歷史合力論”是恩格斯晚年所反復論證、闡述的一個深刻而光輝的思想，它本身不但是唯理史觀的有機內容之一，而且還反映了馬克思主義辯證整合的哲學方法，以及馬克思主義哲學與自然科學廣泛而深刻的聯系。正是由于“歷史合力論”這種理論特點，使得合力論具有了巨大的理論上的指導意義，不但運用于社會歷史領域，而且還有著更為廣泛的運用指導范圍。

恩格斯在《反杜林論》中指出：“許多力量融合為一個總力量而產生的新力量，這種力量和它們的一個個力量的總和有本質的差別”。恩格斯這一“合力”論思想在1890年9月21日《致約·布洛赫》中針對當時一部分資產階級學者和社會民主黨內機會主義者把唯物史觀歸結為唯經濟決定論的庸俗化傾向作了更為明確的表述。他說：歷史過程中的結果，不是由哪一個人的意志可以決定的，它是“從許多單個人的意志和相互沖突中產生出來的。”而其中“每一個意志，又是由于許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣”。這樣就有“無數相互交錯的力量，有無數個力的平行四邊形，而由此就產生了一個總的結果，即歷史事實，這個結果又可以看作一個作為整體的、不自覺地和不自主地起著作用的力量的產物。因為任何一個人的愿望都會受到任何另一個的妨礙，而最后出現的結果就是誰都沒有希望過的事物……但是，每個人的意志——其中的每一個都希望得到他的體質和外部的、終歸是經濟的情況（或者他個人的，或是一般的社會的）使他向往的東西——雖然都達不到自己的愿望，而是融合為一個總的平均數，一個總的合力，然而從這一事實中決不應作出結論說，這些意志等于零。相反每個意志都對合力有所貢獻，因而是包括在這個合力里面的。”（《致約瑟夫·布洛赫信》（《馬克思恩格斯選集》第四卷，P478），人民出版社，1972年版）

按照馬克思、恩格斯的觀點，“歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已”。（《馬克思恩格斯選集》第一卷，P118—119，人民出版社，1972年版）人的活動是歷史的主體。它本身交織著政治、經濟和文化等諸種因素、諸種力的矛盾沖突。而對于人的活動來說，經濟是最后的決定因素，上層建筑中政治和其他因素起著重要的作用。人們在創造歷史中，各種意向是“互相交錯著的”，表現出眾多的偶然性，但歸根到底是由經濟的必然性所決定的。這就是馬克思主義關于經濟基礎和上層建筑的學說所論述的基本課題。

因此，馬克思主義的“歷史合力論”，既不是以否定經濟的最后決定作用為基礎的“諸因素論”，也不是以否定上層建筑、政治、文化重要作用的為基點的“唯經濟決定論”。當然，這個歷史合力論也是對于唯政治決定論、唯文化決定論、唯地理、生理、心理決定論等歷史唯心主義的否定。恩格斯提出“歷史合力論”思想，一在于闡明人在歷史創造活動中間的主體地位，二在于闡明政治、經濟、文化諸因素對于人的歷史活動的意義和作用。

根據歷史合力論的方法，我們就不難理解馬克思在《政治經濟學批判：導言》中提出的關于藝術生產和物質生產發展的不平衡關系這一著名論斷。因為物質生產不能直接引出藝術生產，也不能以物質生產水平的高低來直接衡量藝術生產發展水平的高低（理由是兩種生產之間有諸多復雜的“中介”）。經濟不是決定藝術發展的唯一因素，還有上層建筑中的政治、文化和其他因素對于藝術生產發展起著重要作用。顯然，我們應當從馬克思主義的歷史合力論的角度，從反對唯經濟決定論的角度來闡釋這兩種生產的不平衡關系問題。

按照馬克思主義的“歷史合力論”來研討和闡 釋文學藝術的本體特點。文學藝術應該是由各種各樣的物質的、精神的“力”、因素互相交錯而成的一種新的合力，新的整體和新的“格式塔質”。具體地說，它是一種多維的（諸如社會的、文化的、生命的、語言的和美學的）高級的審美整體，是以人的美學發現為根柢的，是人之情、意、理、象等因素互相交錯而成的一個有生氣的藝術整體。

但是，長期來的文藝美學研究從方法論上看，往往從構成文學藝術的整體的某一方面切入，而排斥其他方面，并在此基礎上構建各自的理論格局。比如文藝社會學以實證論和社會學為參照，把文藝作為一種“社會事實”來研究，重在揭示作品的社會歷史背景和動因，但又忽視創作本身和作家心理的切實探討。現代文藝心理學，視文藝為“心靈的事實”，看重作品和作家的聯系，從潛意識、集團潛意識和意識，給審美意象和審美主體作出自己的界定和描述。但又對作品本身以及作者和社會的關聯沒有引起足夠的重視。文藝文化學把文藝作為“文化事實”來把握，重點探討文藝作為文化現象的特點，但對文藝的審美特點以及它和社會制度，和政治、經濟的內在關系又缺乏切實的闡述。其它如結構主義、新批評派文藝學把文藝作為“語言事實”來探討。它們從語言學的視角，視語言現象為審美現象，視語言學為美學，重點研究文學本體和文學形式，但是它們的重視文藝本體和文學形式往往是以犧牲內容、割斷作品和讀者、作品和世界的血肉聯系為代價的。

當然，我們之所以這樣講，并不是要否認以上各派理論在文藝研究上作出的獨特貢獻，而只是想指出它們的方法離開“合力論”，只能局部地把握文藝這個整體，具有相當大的片面性。更由于它們只相信自己的方式、角度、范式，而排斥其它的方式、角度、范式。這樣，它們的研究愈深入，離開藝術整體就愈遠。有的人說，文藝美學各派理論在方法上具有深刻的片面性，看來是有道理的。所謂“深刻”，則是就它所研究的方面，確有某些發現，是“深刻”的；就“片面”而言，則是就它不面對藝術的整體而言，把活的藝術整體肢解了。這樣就有“瞎子摸象”、“只見樹木不見森林”的缺陷。如果說文藝這個整體是五光十色、色彩斑斕、充滿生氣的水晶球，那么上述各派眼里的文藝就變成了單色調的東西。

（二）關于美學和歷史的觀點的統一

堅持以美學和歷史的觀點相統一的馬克思主義文藝學方法論，切實地糾正科學主義美學思潮、方法論的偏頗。

現在，有不少人以為馬克思主義文藝美學的方法論就是辯證唯物主義和歷史唯物主義。這樣的看法，事實上就是以一般的哲學方法論來代替文藝美學的方法論，其特點往往是以一般代替個別，或者用藝術現象作為例證來闡述馬克思主義的哲學原理，或者把藝術的闡述歸結為馬克思主義的哲學原理，這是以哲學方法來代替文藝美學方法的教條主義傾向。另外，如果這種以哲學方法代替文藝美學的方法的看法一旦確定下來，那必然會否認文藝美學作為一種學科的獨立性。因為一個學科的獨立，是以其是否具有獨立的研究對象和獨立的研究方法為基本標志的。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出，馬克思主義可以包括但不能代替物理科學中的原子論、電子論和文藝的現實主義。

那么，馬克思主義文藝美學的方法論是什么呢？

它應當是以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導，在研究文藝和文藝理論中形成的一種適合于文藝本身特點和規律性的思維方式或研究方法。

從馬克思主義經典作家有關文藝論著看，可以發現，他們用以掌握文學藝術的方法論有一個最根本的特點，這就是：美學的和歷史的觀點的統一。

恩格斯發表于1847年的《詩歌和散文中的德國社會主義》一文在評論歌德的思想和創作時指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度來衡量他。”這里，恩格斯既反對“真正社會主義者”格律恩從超現實、超歷史、超階級的抽象的“人”的尺度來衡量歌德，同時也反對自由主義者門采爾從道德的、政治的尺度來衡量歌德。格律恩評論歌德的主要問題是把文藝中的人物看作哲學意義上的抽象的人，把文藝混同于哲學，而門采爾則是把文藝中的人物看作政治學、道德學意義上的抽象的人，把文藝混同于政治學、道德學。顯然，無論是格律恩或門采爾，盡管評論歌德的角度及內容不同，但有一點是共同的，這就是都否認文藝這個對象的特殊性，以政治學、道德學和哲學來代替文藝和文藝學。馬克思恩格斯在文藝上都反對把“現實的人變成了抽象的觀點”，都反對席勒式地“把個人變成時代精神地單純地傳聲筒”，因此，他們以為歌德筆下的人物是萊辛所講的“依靠自己的人”，是“男人和女人所生的、自然的、生氣蓬勃、有血有肉的人”。這就是說文藝意義上的人是處在多種現實關系及其歷史發展中的“一個多方面的內在聯系著的各種能力的統一體”，是“單一的雜多”（歌德語），是一個社會的文化的和生命的審美整體。

到1859年，馬克思、恩格斯在致斐迪南·拉薩爾的信中，對他的歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》就明確地從美學的和歷史的觀點結合的高度作了切實的評論。他們評論作家、作品，總是結合著作家生活的整個時代，結合著作家和前輩作家、同輩作家、后輩作家的歷史聯系，結合著作家自身思想、藝術的發展和社會地位來闡釋文學藝術反映歷史、時代的深度和廣度，闡釋作家的思想、藝術的特點及其和文學歷史的繼承和革新的關系。實踐表明，他們講的美學，結合著歷史，是歷史的美學；他們講的歷史，結合著美學，是美學的歷史。有的論者以為馬克思恩格斯這里講的美學觀點指的是美學形式，這里講的歷史的觀點指的是內容。這樣的解說，恐不符合馬克思恩格斯的原意，因為美學是歷史的存在，歷史也是美學的存在，兩者血肉相聯，在現實中很難分開。

堅持美學的歷史的觀點相結合的文藝美學方法論，反對文藝研究中科學主義的方法論。

隨著近現代自然科學的飛速發展，科學主義思潮也滲透進藝術審美領域，并已經產生了科學主義的諸多美學流派，諸如實驗美學、分析美學，結構主義美學，自然主義美學，系統論、信息論美學等等，都是明顯地帶有科學主義的特點。科學主義思潮的一個鮮明特點就是對自然科學觀和方法論的一種夸大和迷戀，一種絕對化和神圣化，認定它可以用來解決世界上、人世間一切領域中的問題。正因如此，在藝術、美學研究中出現了以科學研究的自然現象來取代審美的人文現象，以科學意義上的人代替文藝意義上的人，以科學的掌握世界的方式來取代藝術的掌握世界的方式，以科學的研究客觀世界的模式論來取代文藝研究的美學的歷史的方法，重理性輕感性，重認識輕體驗，重必然輕偶然，重本質輕現象，重社會輕個人，重類型輕個性，講“雷同、“普遍”、“重復”，講“還原”和“重構”等等，而否認文學作為人文現象的重精神，重感情，重偶然，重獨創，重不可復制等諸多特點。一句話，就是以科學來范圍文學，以科學演繹文學。

當然，我這樣講，并非要把文藝和科學對立起來，也并非要否認科學對于拓展文藝學研究的意義，而只是反對用科學的方法來消解文藝的本質特點，以一般的自然科學、社會科學的方法來代替文藝和文藝學的方法。

（三）堅持以“文學意義上的人”為主導觀念構建馬克思主義的美學體系。

我們知道，這個“文學意義上的人”就是恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》中提出來的一個著名的美學命題和論斷。這個“文學意義上的人”，就是人以一種“全面的方式”、“全部感覺”表現“一個總體的人，占有自己的全面的本質”的人（馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》北京，人民出版社，2000年版，P85；P87）。正唯如此，美學要求對于現實的人和人的生活進行整體觀照。如用魯迅的說法，就是文藝應當在現實中發現人，整體觀照現實的全人生，人物的全靈魂和作家的全人格。也只有這樣，才能使文學藝術和只寫人和人的生活的某一局部、某一側面、某一支點的科學最終區別出來。看來，文藝之所以文藝，是因為它可以說清楚科學所不能言說者，而科學之所以是科學，是由于它可以說清楚文藝所不能言說者。文藝和科學在社會生活中都有各自獨立存在的價值，決不能互相取代。

從馬克思主義美學研究的歷史看，我們以為講“文學意義上的人”應當進一步闡釋與之相關的三個基本問題，一是人性，人道主義和異化問題；二是關于階級觀點和歷史主義的問題；三是典型和“這一個”的關系問題。

我們知道，原始社會的人，具有完整的人性，隨著私有制的產生和階級的出現，人性發生了“異化”，這個“異化”，主要指的人性轉化為階級性。統治者在異化中肯定自己，被統治者，否定自己，這樣在人中間就形成了階級的對立。在階級社會里，統一的人性在階級“異化”中遭到破壞，同時也在這個“異化”中得到發展。長期以來，人們談人性“異化”，通常只講人性受“破壞”的一面，而不談它發展的一面，當然，這對于揭示私有制造成非人化的本質現象是完全正確的。但是，我們不能因此得出結論：人性“異化”為階級性之后就得不到發展了。相反，人性倒是在“異化”的形式中，即在階級性之中向前發展的。

馬克思、恩格斯曾經說過，在階級社會中，“每一個新階級賴以建立統治的基礎，比它以前的統治階級所依靠的基礎要寬泛一些”。從歷史發展上看，封建階級賴以建立統治的基礎比奴隸主的要寬廣一些，資產階級賴以建立統治的基礎，又比它以前的所有統治階級的要寬廣一些。而無產階級賴以建立統治的基礎，是廣大人民群眾，比歷史上任何一個剝削階級的要更寬廣。這樣就在歷史發展中形成了“統治階級的人數眾多”（《馬克思恩格斯選集》第一卷，P154；P53，人民出版社，1972年版）。這個歷史的發展趨勢，就為階級消滅提供了社會基礎。這是一條階級社會的發展規律。正由于這個歷史發展，人性也就通過各個時期的新興階級的階級性得到不斷發展；而且，階級性也越來越向著人類的多數、全人類性的目標發展。

且以資產階級為例，新興資產階級的階級性曾經代表著人性發展的一個重要歷史階段。這時期的新興資產階級，生氣勃勃，最富有創造力。它反對神性、神本、神道、神權，反對王性、王本、王道、王權，提倡人性、人本、人道、人權，提倡個性、人性解放，反對封建、宗教的思想桎梏，提倡尊重人、關心人、愛護人，在歷史上起過革命的作用。隨著資產階級轉化為沒落的階級，無產階級登上了歷史舞臺，于是無產階級的階級性繼而代表人性發展的一個更高階段，它把資產階級上升時期以反對封建特權、教會特權為基礎的資產階級的人道主義發展為以消滅私有制和階級本身為根柢（恩格斯：《反杜林義美學，自然主義美學，系統論、信息論美學等等，都是明顯地帶有科學主義的特點。科學主義思潮的一個鮮明特點就是對自然科學觀和方法論的一種夸大和迷戀，一種絕對化和神圣化，認定它可以用來解決世界上、人世間一切領域中的問題。正因如此，在藝術、美學研究中出現了以科學研究的自然現象來取代審美的人文現象，以科學意義上的人代替文藝意義上的人，以科學的掌握世界的方式來取代藝術的掌握世界的方式，以科學的研究客觀世界的模式論來取代文藝研究的美學的歷史的方法，重理性輕感性，重認識輕體驗，重必然輕偶然，重本質輕現象，重社會輕個人，重類型輕個性，講“雷同、“普遍”、“重復”，講“還原”和“重構”等等，而否認文學作為人文現象的重精神，重感情，重偶然，重獨創，重不可復制等諸多特點。一句話，就是以科學來范圍文學，以科學演繹文學。

當然，我這樣講，并非要把文藝和科學對立起來，也并非要否認科學對于拓展文藝學研究的意義，而只是反對用科學的方法來消解文藝的本質特點，以一般的自然科學、社會科學的方法來代替文藝和文藝學的方法。

（三）堅持以“文學意義上的人”為主導觀念構建馬克思主義的美學體系。

我們知道，這個“文學意義上的人”就是恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》中提出來的一個著名的美學命題和論斷。這個“文學意義上的人”，就是人以一種“全面的方式”、“全部感覺”表現“一個總體的人，占有自己的全面的本質”的人（馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》北京，人民出版社，2000年版，P85；P87）。正唯如此，美學要求對于現實的人和人的生活進行整體觀照。如用魯迅的說法，就是文藝應當在現實中發現人，整體觀照現實的全人生，人物的全靈魂和作家的全人格。也只有這樣，才能使文學藝術和只寫人和人的生活的某一局部、某一側面、某一支點的科學最終區別出來。看來，文藝之所以文藝，是因為它可以說清楚科學所不能言說者，而科學之所以是科學，是由于它可以說清楚文藝所不能言說者。文藝和科學在社會生活中都有各自獨立存在的價值，決不能互相取代。

從馬克思主義美學研究的歷史看，我們以為講“文學意義上的人”應當進一步闡釋與之相關的三個基本問題，一是人性，人道主義和異化問題；二是關于階級觀點和歷史主義的問題；三是典型和“這一個”的關系問題。

我們知道，原始社會的人，具有完整的人性，隨著私有制的產生和階級的出現，人性發生了“異化”，這個“異化”，主要指的人性轉化為階級性。統治者在異化中肯定自己，被統治者，否定自己，這樣在人中間就形成了階級的對立。在階級社會里，統一的人性在階級“異化”中遭到破壞，同時也在這個“異化”中得到發展。長期以來，人們談人性“異化”，通常只講人性受“破壞”的一面，而不談它發展的一面，當然，這對于揭示私有制造成非人化的本質現象是完全正確的。但是，我們不能因此得出結論：人性“異化”為階級性之后就得不到發展了。相反，人性倒是在“異化”的形式中，即在階級性之中向前發展的。

馬克思、恩格斯曾經說過，在階級社會中，“每一個新階級賴以建立統治的基礎，比它以前的統治階級所依靠的基礎要寬泛一些”。從歷史發展上看，封建階級賴以建立統治的基礎比奴隸主的要寬廣一些，資產階級賴以建立統治的基礎，又比它以前的所有統治階級的要寬廣一些。而無產階級賴以建立統治的基礎，是廣大人民群眾，比歷史上任何一個剝削階級的要更寬廣。這樣就在歷史發展中形成了“統治階級的人數眾多”（《馬克思恩格斯選集》第一卷，P154；P53，人民出版社，1972年版）。這個歷史的發展趨勢，就為階級消滅提供了社會基礎。這是一條階級社會的發展規律。正由于這個歷史發展，人性也就通過各個時期的新興階級的階級性得到不斷發展；而且，階級性也越來越向著人類的多數、全人類性的目標發展。

且以資產階級為例，新興資產階級的階級性曾經代表著人性發展的一個重要歷史階段。這時期的新興資產階級，生氣勃勃，最富有創造力。它反對神性、神本、神道、神權，反對王性、王本、王道、王權，提倡人性、人本、人道、人權，提倡個性、人性解放，反對封建、宗教的思想桎梏，提倡尊重人、關心人、愛護人，在歷史上起過革命的作用。隨著資產階級轉化為沒落的階級，無產階級登上了歷史舞臺，于是無產階級的階級性繼而代表人性發展的一個更高階段，它把資產階級上升時期以反對封建特權、教會特權為基礎的資產階級的人道主義發展為以消滅私有制和階級本身為根柢（恩格斯：《反杜林論》，P133—134，《馬克思恩格斯選集》第三卷，人民出版社，1972年版）的社會主義人道主義。因此，無產階級的階級性是人類歷史上最完美的人性。馬克思講的“人性復歸”，當然不是復歸于原始社會的“完整的人性”，而是人性在其歷史發展中的必然結果。它是以無產階級的階級性為基礎，在消滅私有制和階級本身的過程中，使全人類“復歸于”即統一于無產階級。當然，“復歸”后的人性，以無產階級為根柢，但并不就是無產階級的階級性。因為，在“復歸”的過程中，無產階級在改造客觀世界的同時也要改造自己的主觀世界，要自覺地克服歷史上形成的自身的弱點和局限性；另外，也就在這個“復歸”的過程中，無產階級同時也要吸收人類歷史上一切新興階級的有價值的、美的東西。無產階級解放全人類的理想實現之時，就是“人性復歸”之日，全人類性形成之日。

顯然，人性和階級性是社會、歷史的產物。階級的歷史的變化，反映了人性的歷史的變化。關于階級觀點和歷史主義的問題，是近些年來很少觸及到的問題，甚至是極力回避的一個問題。這是可以理解的，因為在極左思潮泛濫的年月，人們往往以階級觀點來代替一切，吞沒一切，把階級觀點和歷史主義對立起來，脫離現實關系及其歷史發展來抽象地講階級性和階級觀點。這顯然是庸俗的階級論，必須堅決反對。我們知道，階級是現實的存在，也是歷史的存在，歷史是階級的歷史，階級是歷史的階級。但是，我們也應當看到，一些人又借口歷史主義來否認階級觀點，只承認歷史主義，否認階級觀點。顯然，這是一種脫離階級觀點來研究歷史發展的客觀社會學的觀點。馬克思、恩格斯則是從歷史主義和階級觀點相統一的方法，在《詩歌和散文中德國社會主義》中指出格律恩從抽象的“人”的觀點論歌德，錯誤就在于脫離時代和階級觀點來讀歷史。這是一。另外，恩格斯在1890年5月5日致保爾·恩斯特的信中又指出在歷史研究中把階級觀點、階級分析方法庸俗化的傾向。這封信，圍繞著新斯堪的納維亞文學中的婦女問題，一方面和巴爾展開了爭論，指出巴爾離開社會和階級，以生物學觀點觀察婦女問題，是完全錯誤的。同時，又著重批判了恩斯特對歷史唯物主義的歪曲。他認為恩斯特的根本錯誤在于把整個挪威和那里所發生的一切都歸入小市民階層的范疇，接著又不分青紅皂白地把自己對德國小市民階層的看法硬加在挪威小市民階層身上。這就是說，恩斯特不是把歷史唯物主義當作研究歷史的指南，而把它當作現成的公式，將歷史事實肢解和剪裁得適合于它。恩斯特的觀點、方法是反歷史的、機械論的。針對恩斯特的錯誤，恩格斯對易卜生戲劇創作的社會基礎作了深刻具體的歷史分析，揭示了挪威的“小市民”與德國的“小市民”的不同特點，闡明了造成這種不同特點的政治、經濟等歷史條件。恩格斯的論述告訴我們，必須歷史主義地理解階級和階級斗爭，從“歷史地發展”中去考察一定階級、階層的具體性格和具體作用。

講文學典型創造和“這一個”的關系，馬克思恩格斯特別看重黑格爾老人講的“這一個”的構想。恩格斯講文學人物的創造，不僅要寫他們“做什么”，而且要寫他們“怎么做”。（恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，P344，人民出版社，1972年版）這就涉及到文學人物的“個性描寫”的問題。照我們的理解，在創作中，應當把人物做什么和怎么做，講什么和怎么講，想什么和怎么想統一起來，才有可能創造出真實的、有生氣的文學人物。列寧在《給印涅薩·阿爾曼德》的信中說：“小說的整個主題包含于個別的情節中，包含于對一定典型的性格和心理的分析中”，這就是說，文學人物的創造的關鍵在于寫出“個別的”心理和特點。（列寧：《給印涅薩·阿爾曼德》，《列寧全集》第35卷，P168，人民出版社，1990年版）魯迅提出文學人物“直接寫的是一個，概括進去的卻是一群”，魯迅這里講的“一個”，和歌德講的“單一的雜多”中的“單一”，有著同樣的內涵，都在強調藝術的以“個別顯示一般”的特點。顯然，如何講清文學創造、評論中的“這一個”，是闡釋文學意義上的人的關鍵。在我們看來，從美學和歷史的觀點闡釋“這一個”人物的獨特性、豐富性及其發展，是至關重要的。首先是“獨特的一個”，其中包含“這一個”人物的獨特的經歷、命運、思想、感情、言語方式、思維方式、行為方式、形體風貌和氣質等。其二，是“豐富的這一個”，包含這一個人物的意識、潛意識的矛盾統一。第三，應該是“發展的這一個”。人物的現實性就在于它的發展，其中包含思想、情感和性格的發展邏輯。只有藝術地顯示“這一個”人物的獨特、豐富和發展，才能創造出有生命力的，并具現實歷史概括意義的、栩栩如生的文學意義上的人。

以上是我從“現代性”的反思中引起的有關馬克思主義美學研究的三個論題所作的粗略的探討和闡釋。在對這三個論題的思考中，我感到它們之間存在著一種邏輯關系，包含著一種有關馬克思主義美學當代形態的體系性的構架。這就是：馬克思主義美學當代形態應該是以歷史合力論為哲學基礎，以體現歷史合力論內涵的美學觀點和歷史觀點相統一為文藝美學的方法論，以“文藝意義上的人”——整體觀照現實的全人生、人物的全靈魂和作家的全人格——為核心觀念而建構的理論框架和體系。