關于王懷慶的一些想法

我和我的太太都還清晰地記得那時初次見面的情形。我們爬上他們位于積水潭邊那有著外墻樓梯的房子去拜訪懷慶和他的妻子慶慧……他們的小居室，同時也是他們的工作室，塞滿了他們兩人的作品。其中一件我們未曾得見，就是懷慶給他小女兒畫的肖像，那時正被美協送去參加1982年的法國春季沙龍展而還未返還。

我們認識他的時候，懷慶是當時現當代油畫團體成員之一，被稱為“同代人畫會”中的引領者。他的作品在那時就已突顯了力度與成熟，畫作多取材于妻子、女兒、朋友、鄰居之肖像及周圍的生活環境。這些作品自然而親切，且充滿了對色彩與構成有時可謂是大膽的強烈感受，見諸于他在1987年的畫作《彈吉他的女子》。1980年懷慶的成名之作《伯樂相馬》，此作顯著超前于那個時代，其雖選材于傳統，卻對當今中國意味深長，而懷慶更從形式與結構上對畫作賦予了新的意味，這代表著在中國現當代繪畫中對形式主義開始重新探索的重要轉折。甚至那一時期的習作，以對一近鄰老婦人《其本人為藝術家》的寫生為代表，其基于形式上的構圖安排與畫面空間充盈著由暗啞設色構成的微妙和諧感都已超越了常規寫生。(注：為1982年作品《畫家的母親》)。

懷慶的老師吳冠中曾教導人們不要懼怕抽象。在這種二元結構中，一方面，“結構”始終是組織和引領畫面的中心與法則，王懷慶的這種藝術取向無疑受到老師吳冠中的影響的。作為東方結構主義的開拓者，吳冠中作品中那些白墻黑瓦的江南水鄉很顯然在這里是投射到了王懷慶的畫面上，其作品中近似于水墨效果的調式和白磚黑瓦的肌理不由得讓人聯想到吳冠中。此外，中國傳統造型藝術中也一直是注重結構性表現的，例如建筑的營造法式、繪畫的經營布局、書法的間架結構，等等，無一不是從結構看眼的。王懷慶的“結構”很顯然是符合東方審美傾向的“結構主義”，這也顯示出了作品背后深厚的文化淵源與歷史背景。于是，王懷慶作品的結構在一開始便注定了它的東方文化的感驗原則，只不過，在王懷慶的作品中，這些傳統文化因素經過創造性的現代轉化，構成了藝術家自己風格的主要成分。另一方面，王懷慶選擇了單純“黑白”作為其畫面內容的最終言說方式。這是一種最不同尋常的方式，一種完全放棄色彩表現的近乎極端的方式。在這里需要指出的，王懷慶作為油畫家，很顯然是了解色彩作為油畫語言的天生優勢，但是他卻舍棄色彩而只用黑白，表明作者追求的不再是一種表面的調和，而是一種表面上暴風驟雨式的沖突和張力。我們都清楚，單純的黑白其實更易于表現畫家的強烈感受。正如我們在這件《四合》中所看到的，它是靠單一的黑白色彩元素完成的。在一片黑白的視覺世界中，畫面由內向外迸發出了一種極強的心理張力和視覺沖擊力。對于自己的這種現代建構，王懷慶說：“自己喜歡用一些精神的感悟與結構的趣味作為作品的內部支撐，沒有它們，我不敢動手，有了它們，就有了第二層、第三層的東西，而不僅僅是一張‘皮’。”從王懷慶的話中，我們不難讀出，作者在創作中其實是要把一種單純的視覺效果與內在的精神感悟做有意識的聯系。他的這種精神感悟和圖示經驗在黑白的陰陽交互之間，演繹出了一種與傳統審美意識緊密相聯的強烈的視覺效果。

在與傳統審美意識的聯系過程中，王懷慶站到了中西結合的交叉點上。就這件作品來說，《四合》的主題也反映了藝術家的這種意圖，在中國文化中“四合”可以做東、南、西、北的方位式理解，引申開來，就更可以指向整個坤輿。在這樣的主題中，一種整體上的世界觀呈現出來，原本相互平行的兩種文化在他的繪畫中做到了很好的融合。對于西方人和東方人來說，王懷慶的作品都是很容易接受的。一方面，王懷慶的繪畫材料和工具是西方的，它的主題可以按照西方理性主義精神加以詮釋；另一方面，他的作品所顯示出來的趣味、氣質、情調和風度卻是東方，同樣可以用東方的哲學思想加以理解。當然，王懷慶的藝術不僅表現在主題選擇的妥帖與機敏，更表現在其風格與趣味的純正。就風格而言，他的藝術近于現代西方，就趣味而言，卻是純東方式的。他的作品深沉而含蓄，有一種不事聲張的氣韻，平和優雅之中又充滿一種內在的張力。比如在這件作品中，我們能夠感受到中國水墨的趣味，但他卻不是故意用油畫工具來模仿水墨效果，甚至相反，他倒是有意排除他的那些粗大的墨線的書寫性，而是用一種接近于西方硬邊的方法處理那些色的形體的，所以不僅使這些形式具有了一種硬度、密度與切割的質感，同時也與水墨的形式趣味拉開了一定的距離。王懷慶的作品中同時顯現出了兩種文化氣質對他創作的共同影響。作為一個中國油畫家，王懷慶不僅面對著一個巨大的西方，而且同時面對著一個巨大的傳統。王懷慶的作品表明，他在這兩種文化模式面前，準確無誤地找到了自己的“合”力點。這個“合”力點可以理解為以《四合》為代表的作品中蘊含的結構式語言。

王懷慶四合

Wang Huaiqing

North／South／West／East

布面油畫

Oil On canvas

1999年作

成交價：2352萬元