桀驁勁節宛若自身

這幅作于“文革”期間1974年的《芙蓉荷花》是石魯藝術巔峰期的作品。在六尺巨幅上，石魯先以彩墨寫芙蓉，再以重墨寫荷花，構成畫面上一種隱秘的張力。荷花桀驁勁節，迎風挺拔，宛若石魯自己。石魯用前人不曾用過的神經質地抖動、高強度的提按和破壞性的轉折畫出了自己的獨特風格，也畫出自己所有的自信、狷介、孤憤和悲愴。

1939的川陜公路上，一個年輕人騎著自行車一路北上：梓潼、劍閣、劍門、嘉陵江；再往北進入秦嶺山脈后，面對漫長的上坡他常常不得不推車行進。這個年輕人就是石魯，那年20歲，他的目的地是陜北抗大。那時的石魯意氣風發，內心被革命的浪漫和激情所充盈，與30年后須發不剪、酒壺隨身的癲狂形象判若兩人。

作為早年投身革命的延安畫家，石魯在1949年之后成為西北畫壇的領袖。石魯也一度是延安文藝思想的接受者和闡釋者，然而他最終被那個時代的流行觀念所困擾。1959年在他的不惑之年，石魯在北京完成了巨作《轉戰陜北》，這件著名的作品給他同時帶來了聲譽和噩運：在這件作品之后，石魯終于發現了自己藝術風格的歸屬，他把革命歷史題材的敘事性淡化了，取而代之以象征性和純粹的筆墨情趣，并由此引領了“長安畫派”的迅速崛起；而與之同時，“野怪亂黑”的罪名在那個特殊的時代也隨即加之于他，并在“文革”大亂中幾乎置他于死地。

“文革”的無人性與非理性，使石魯兩度經歷了癲狂，逃跑、再逃跑、喝涼水吃生苞谷、流浪……煉獄般的淬火讓他嬉笑無常，讓他以酒代飯，卻也讓他如鳳凰涅磐，奇跡般地迎來了藝術生命的巔峰。藝術風貌遽然大變，鋒芒畢露，氣血滿紙。古拙生澀的筆觸，大膽豪放的力線，在其腕下縱橫恣肆，天馬行空。

這幅作于1974年的《芙蓉荷花》就是石魯藝術巔峰期的作品。在六尺巨幅上，石魯先以彩墨寫芙蓉，再以重墨寫荷花，構成畫面上一種隱秘的張力。

芙蓉鮮艷絢爛，暈染有致。這個時期的石魯為了追求水、色相破的洇化效果，曾在調色時加入小米的湯汁，所以他筆下的花卉有著一種別樣的意境。在同一年創作的一幅花卉畫上，石魯曾題有“人醒花如夢，晨清旭色鮮”，清晨的陽光雖不熱烈，卻足以讓惺忪的睡眼迷離，晨霧中的鮮花也就宛在夢中，燦爛而又夢幻。

荷花桀驁勁節，迎風挺拔，宛若石魯自己。石魯早年師從胞兄馮建吳學畫。接觸到吳昌碩的金石趣味，后又在延安創作版畫，20世紀六七十年代的石魯已經將前述經驗融會貫通，毛筆在他手里仿佛成了石斧、成了刻刀。石魯用前人不曾用過的神經質地抖動、高強度的提按和破壞性的轉折畫出了自己的獨特風格，也畫出自己所有的自信、狷介、孤憤和悲愴。

與《轉戰陜北》有異曲同工之妙的是，從此幅花卉作品中依然看到石魯對畫面構成形式感的追求。如果說《轉戰陜北》的方構圖是“凝重／莊嚴／崇高”的象征，而《芙蓉荷花》的豎直斜角構圖，則是在寓意荷花出塵不染的高潔。對于筆墨象征性的意義，石魯在《學畫錄》中曾這樣表白：“余觀虛谷畫梅，作直交格形，何也?蓋取其剛直、堅貞、方正之性為筆意也，攝其雪壓冰封之態為筆理也，借其裂痕方格交叉之故為筆法也，達其氣韻生動之美為筆趣也。故識筆墨當為畫之主、客交織之生命線。”

其實在20世紀70年代之前，石魯幾乎沒有創作過花鳥畫?！拔母铩逼陂g的積郁憤懣讓石魯找到了花鳥畫這個善于比興、易于抒泄的畫科，于是縱情于斯。從20歲騎車深入到黃土高原，石魯的一生與這塊荒瘠博大的土地緊密相連。作為“長安畫派”的主帥，20世紀70年代的石魯失去了在大自然中寫生的自由。于是從黃土高原獲得的腔調、風格便在他的“蘆屋”中投射到荷花、梅花、蘭花、芙蓉上去，所以石魯筆下的花卉帶著黃土高原的野逸和粗獷，博大和不羈。那道道“野怪亂黑”的筆觸，與其說是匕首，是投槍，不如說是極度的自由。在這個維度上，石魯雖然在筆墨上一反傳統，卻在藝術史上一路上溯，與青藤、八大氣血相契。

一直到1978年，石魯一切罪名撤銷。就在同一年，中國美術家協會為石魯在中國美術館舉辦“石魯書畫展”，石魯的藝術被重新定義，石魯也被推譽為中國的“梵高”，作為畫家20世紀70年代的重要作品，這幅《芙蓉荷花》也是其中展品。然而，畫家在“十年浩劫”中爆發出無垠的創造力，同時也已經被摧毀了身體。先是肺病，后是胃癌，終究無力回天，留下一句“我是不甘心的……”于是溘然長逝。

石魯曾經寫過一幅書法——“風神兼彩”，我以為用來形容這幅《芙蓉荷花》最為貼切。