現(xiàn)實主義“典型性”與后輩的前衛(wèi)“感覺”

這些年，我對所謂的新人作品，一直很冷淡，對那些惟利的出版業(yè)、淺薄的新聞媒體、渾然的互聯(lián)網(wǎng)，甚至法院——炒紅了的郭某韓某啦、青春偶像什么的，不敢恭維懶得招惹。連白燁研究員都惹一身騷，被迫關(guān)了博客，我們何必去關(guān)懷呢?由其生由其滅吧——這是文化的報應(yīng)。偌大的中華文化也不會被某一時代的幾噸幾百噸文字垃圾所汩沒。

誰叫我們的文化偏執(zhí)了30年、又中斷了10年呢?文化的報應(yīng)也是很可怕的。

2007年9月，我跟白鳳德主編有過一次電話交流。白主編希望我多注意一下“遼河網(wǎng)”上“80后”的小說。他說：“我也覺得他們的作品欠成熟，感覺不好，可他們畢竟是新生代，既是文學的接班人又是眼下一批重要閱讀者——我們應(yīng)該關(guān)懷他們……”我為自主編溢于言表的關(guān)切之心感動著。后來。白主編讓我看馮璇的《劉家的六月》，我從帖子里又發(fā)現(xiàn)李梅的《蘑菇最深的陰影》，一了解，原來這兩位女作家屬“70后”。她們的作品既有不少鮮活氣息，又能看出有比較扎實一點的文學功底。不像以往翻過的新人新作那么不知所云、不可卒讀。后來，我跟自主編商定，還是先關(guān)懷一下“70后”。

然而，要談現(xiàn)代小說的前衛(wèi)風貌，就不能不拿現(xiàn)實主義小說文本來做比照。單總明先生的短篇小說《絕路》就是一篇典型的用現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)筆墨寫就的小說。

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有人說，現(xiàn)實主義是一切文學藝術(shù)的基礎(chǔ)，是常青樹，永不凋落；可也有些前衛(wèi)作家，為了求新，竭力在自己作品中剔除現(xiàn)實主義痕跡。但無論對其喜歡與否，現(xiàn)實主義都像影子一樣地糾纏在我們的創(chuàng)作和欣賞之中。因為“現(xiàn)實”二字本身就是高價值的。

我從不愿以理念性的語言來說事。可說到現(xiàn)實主義小說，必須提到“典型環(huán)境中的典型人物典型性格”這一概念。所謂“典型”，自然是群類中拔擢出、具代表性的個別；至于“環(huán)境與形象”是說這人物性格是從他所處環(huán)境里有根據(jù)有邏輯地生成的。這自然也就是想把自己的創(chuàng)作推向新高度的前衛(wèi)小說家，想打碎之拋開之的緣由——誰也不愿在走路之前在腿上先拴條鏈子，或讓人告知——你必須先走哪一條路。因為所有搞創(chuàng)作的人還懂得另一條道理——就是文學藝術(shù)創(chuàng)作必須是自由的。創(chuàng)作失去了思索的自由相當于小鳥被關(guān)進籠子、眼睛被蒙上色綢帶子一樣，其作品就沒了意義和價值。年輕人更如是想。那么，年輕的前衛(wèi)作家們追求什么?他們遵循什么意念來寫作呢?

他們首先相信自己的“感覺”。同時在逆反意識的作用下，試圖打破或說規(guī)避以往(傳統(tǒng))的寫作手法。這其間，他們或深或淺地都接觸過西方各文藝流派(尤其現(xiàn)代派)，也曾艷羨過那些新奇、怪異、荒誕，甚至蹩腳的寫作手法。可冷卻后，也覺之索然。他們在“創(chuàng)作自由”“創(chuàng)作無規(guī)則”的口號信念下，想打出一塊自己的天地來。其實，這是無可厚非的。只是他們一時擺不正“繼承、借鑒、創(chuàng)新”三者關(guān)系。這，雖說有個過程問題，但也須先對其有所認識以求自覺為之，才好……這也是我寫此文的目的之一。

再解釋一句，我之所以更注重“70后”作家，就是因為從他們身上能較好地體現(xiàn)“繼承、借鑒、創(chuàng)新”這三者的統(tǒng)一關(guān)系，而“80后”的小天才們怕就相距甚遠了。

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先從小說開篇談起。

單先生的《絕路》開篇就寫：“耿良”攜帶汽油半夜躲在角落里，盯著他老婆如何鉆進趙經(jīng)理家。這跟小說尾部“耿良……便提著汽油桶走進了趙經(jīng)理家漆黑的樓道……”一下就接通。這是比較常見的現(xiàn)實主義中短篇小說的一種開篇模式——“倒敘法”，就是把文中或者文后發(fā)生的事情“先一步展示”出來，造成懸念，以達到吸引讀者之功效。

而李梅的《蘑》篇就不同了，它開篇是：手機鈴聲吵醒“雅依”，接著是窗外云泥、窗上水珠、夢境啦天氣啦大上海啦——一連串地把人物的感覺糅進對人物與環(huán)境的交代中。

這里我要重點說明的是，寫“感覺”是前衛(wèi)作家們的一大優(yōu)勢或叫法寶。當然，眼下我說的這種基本屬于“修辭范疇的感覺性敘述”，與施蟄存、穆時英和橫光利一、川端康成的“新感覺派”們的藝術(shù)理念是有區(qū)別的。施穆的“新感覺派小說”，其實只可稱之為“心理分析小說”；而橫光川端的“新感覺派”的技法是通過瞬間的感知，再用象征暗示的手段，來表現(xiàn)人生價值和存在意義的，虛無感極強(其實她們都該類歸為后起的文學流派——都市小說；李梅的《蘑》篇就是典型的“都市小說”)，甚至把“感覺到的一點東西”搞成形式上的追求，如川端康成在《雪國》里居然把“一幕情景”集中在車窗玻璃上的化了霜的一面小鏡子樣大小的圓圈上來描寫——以此表現(xiàn)主人公島村的意識之“鏡”；又如結(jié)尾的“雪中火場”一幕，更是為了把現(xiàn)實拉回到幻境而做的象征性描寫……

難怪筆者這5萬字的《雪國》，竟然寫了12年。真是精雕的象牙之塔。

——當然，這也為川端康成贏得了亞洲第二位諾貝爾文學獎之譽。

而我說的“融入修辭的感覺性敘述”雖然也帶主觀色彩的、富于想象的，但那仍屬于語言修辭范疇。打個比方。就像食鹽撒入菜中是可入口的——味道好、有營養(yǎng)。而不是把鹽制成晶瑩的鹽坨造型讓人精神會餐的。此兩種用鹽之法，雖然都是為人所“享用”的，但其分野是顯見的。《蘑》篇中，如“睜開眼睛時，窗外果然是云泥拿奶昔一般濃得化不開的迷霧，固執(zhí)地擋住日出，不肯在晨光中淡開。窗玻璃上凝了一層細密的水珠，仿如噩夢驚心的涔涔冷汗”——這里對“云泥”和“水珠”的描寫，雖說也屬于文本敘述語言，但主觀感覺色彩十分濃重，有一定穿透力，是屬于較高一級的語言修辭手段；已經(jīng)完全把小說中人物的感覺(即作者感覺)融入到景物之中了。

再如“電梯靜靜地上升，擁擠的電梯內(nèi)人人都衣冠楚楚、面無表情。雅依突然感到一陣心驚肉跳，一副森森白牙攝入眼幕，白牙兩邊是一對書名號，這應(yīng)該算是個燦爛的笑容。燦爛得如同大廈外的陽光般邪惡”——而這一段“感覺描敘”就已經(jīng)超出了“修辭學”的范疇，就帶有一些“新感覺派”的味道了。

——關(guān)于感覺描寫、感覺敘述和新感覺派，我會在以后專一論述中翔實。

而《絕路》就不同了，它并不使用那些費人琢磨的修辭手法，而是在那個“汽油桶”的懸念下，繼續(xù)細致且不乏直白地交代“妻子”如何“兩腳抬起高跟鞋鞋跟……然后從挎包里掏出一雙拖鞋換上”“趙經(jīng)理家的樓梯……一共三層六段四十八級”“三樓準時傳來很輕的先關(guān)鐵門后關(guān)木門聲”等等，如長鏡頭一般讓讀者有一段直觀清晰的“動”的印象。

是的。追求如臨其境的真實，是現(xiàn)實主義小說家的一個繞不開的“結(jié)”。而這一點恰恰是前衛(wèi)作家不屑的，也可說是忽略的。他們要用感覺語言的美而耐尋味，來黏住讀者。

現(xiàn)實主義是講清晰分明、順理成章的，而前衛(wèi)作家們恰恰有意制造些朦朧含蓄和語言的黏稠緩沖：他們在整體結(jié)構(gòu)上卻要搞“大跳”、搞突起、搞不順理成章。請往下看。

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現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作，往往在一個“倒敘”的開頭后，大多就開始了四平八穩(wěn)的“從頭道來”(當然也有采用“滾雪球式”——不斷擴大；或是兩條故事線交替行進的)。

總之，他們在敘事時是“一步三回頭”的，如剝筍剝洋蔥一般，一層一層地“鋪墊”著向前推進，且要鋪得平、墊得穩(wěn)，直至結(jié)尾。如《絕路》中，小說從一句“所有的事，都是從貸款租柜臺開始的”。爾后，先說“一年前”市里建了招商城，耿良和小麗單位效益都不好，要去租柜臺；接著貸款押房子，找趙經(jīng)理“特批”，小麗如何讓丈夫給趙家裝修房子；柜臺到手后生意如何清淡，小麗跟毗鄰的柜臺吵架，小麗去找趙經(jīng)理，那天回家很晚還喝了酒；接著眼看貸款到期，小麗進貨外出多日，一身珠光寶氣地回來；趙經(jīng)理如何關(guān)照小麗的生意，小麗如何要自己賺錢自己用，不還那貸款，從而小兩口吵架；小麗回娘家，岳母罵耿良……小說就這樣一步一步地把情節(jié)推到了：小麗跟趙經(jīng)理有染，而且死不回頭；耿良被貸款人和妻子逼得走投無路，要去放火抓奸了……

我這里要說的是，現(xiàn)實主義寫作對小說“擬敘述”中“故事的完整性”是有著一種“惟獨期待”。他們強調(diào)小說情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系。更講究這其間人物性格的基礎(chǔ)及其發(fā)展動因，其事件的來龍去脈要交代得清清楚楚。否則，認為是缺胳膊斷腿了。譬如，《絕路》中耿良和小麗原是很恩愛的——“晚上，每當電視里打出那條招商廣告。妻子小麗就小鳥兒似的拉著耿良一遍遍地看，看完再一遍遍地計劃盤算，直到兩口子鉆進被窩還叨叨咕咕沒完，就連夫妻間的那事兒都顧不上干了”；可到了關(guān)鍵時刻“小麗俏臉一變，說男人是一家之主，沒聽說簽字借錢還得老婆陪著的”——由此就為后來的“小麗說。單獨核算就是各自賺錢、各自管錢、各自花錢”乃至最后“背叛丈夫”，設(shè)下伏筆。

而《蘑》篇就不同了。

僅3700字的小說里，筆者居然用一主(雅依的生活)一輔(父母的婚姻)兩條故事線；而主線還要從3頭說起；僅女主人公一人就用兩個名字來分別敘述。且不說這篇小說本來就是寫神秘的網(wǎng)事，心理色彩本來就很濃。而且，文中很多筆墨又都用在較費文字的“感覺描寫”上去了——整個故事你如果不用心捉摸，顧后再瞻前、反復(fù)瀏覽上兩三遍是很難看明白的。這跟現(xiàn)實主義娓娓道來的行文之風，簡直不可思議。以其中一段為例——

“銘恩是永彥大學里的同學，鐵哥們，那時兩人幾乎同時愛上了學妹心澤。在一切都還若明若暗時，永彥顧及兄弟之情，悄然而退。銘恩從小家境貧苦，心澤老爸是家產(chǎn)過億的富商，銘恩對心澤志在必得，故對永彥在若明若暗時的急流勇退佯作不知。畢業(yè)后，銘恩與心澤結(jié)了婚。一年后，心澤去國外求學，銘恩一手創(chuàng)建了“智勝道金融投資公司”，把永彥這位經(jīng)濟學高才生拉入旗下，兩人配合默契，戰(zhàn)果累累。”這里僅僅180個字，就交代了3個人物、3對關(guān)系、數(shù)年歷史，還不乏人物性格體現(xiàn)。而且，讀到后來我們才知道，這段敘述在《蘑》篇中是舉足輕重的，舍此這篇小說就不成立。而《蘑》篇之所以在結(jié)尾時有沖擊讀者之心的效果，也正是這一段簡單的敘述起了作用。如果用“惜墨如金”來贊之，怕也是不過分的。然而，這也未免太較量讀者智力了。不怕大家笑話，我本人就是整整讀了三遍才弄懂人物關(guān)系、記清人物姓名的。

這也是持現(xiàn)實主義立場的寫家批評家們，常常在品咂前衛(wèi)小說時頭疼地說“看不下去喲，連個故事線都沒有嘛，根本沒說清事嘛”的緣故。而就此，前衛(wèi)小說家們會說“你老腦子哪去啦?何必非搞得懶婆娘纏腳布又臭又長——后面的結(jié)果不就說明一切嘛……翻回去再看看嘛”——這，就是前衛(wèi)小說在結(jié)構(gòu)上自鳴得意的“跳躍性”。

4

前面提過，人物(典型人物的典型性格)一直是現(xiàn)實主義的靈魂。因此也有了“這一個”之說。就是說，現(xiàn)實主義要求作家在一部(篇)小說中描寫的人物必須獨特到僅此而已的“只這一個”的程度，如“魯智深”“曹操”“林黛玉”“葛朗臺”“安娜-卡列琳娜”“唐·吉訶德”“哈姆雷特”“阿Q”“好兵帥克”等藝術(shù)形象一樣，只能比較不許重合。

但要求歸要求，即使大師級作家也不一定筆下每個人物都獨特到“這一個”的程度。這怕就是西方現(xiàn)代派作家和我們前衛(wèi)小說家們望“洋”興嘆掉轉(zhuǎn)馬頭的緣由之一吧。記得我看過喬良的中篇小說《靈旗》(后被拍成電影，好像叫《大磨坊》)。那是運用現(xiàn)代派也不多見的“結(jié)構(gòu)主義”手法寫的。文中技巧蠻過癮。然而，10數(shù)年過去了，那些技巧我至今記得，且興趣依然，可那故事和那小說中的主人公，我?guī)缀跞浟恕Ｖ荒：浀靡粋€下身殘疾、很惡毒的保長——那還是因為電影里陶澤如先生的演技太出色了。

因此，我以為現(xiàn)實主義強調(diào)的小說中人物塑造，是永遠不過時的。起碼作為小說家的意向或叫追求，你朝這方面努力肯定是沒錯的，不管你運用什么寫作技巧而為之。

《絕路》中單先生在人物塑造上，就頗顯功力。篇中的主人公“耿良”，小說在前面故事進行中已經(jīng)把他的“樸實、沒多少文化、承受力不強、不自信、愛聽媳婦攛掇、對私利的計較、對市場經(jīng)濟的懵懂”等等——“一個小老百姓、小木匠”的個性及心理，做了較完整的“表現(xiàn)”，入木三分。譬如，“簽字畫押的時候耿良心里直打戰(zhàn)，便對身邊的小麗說，借據(jù)上的字咱倆人簽吧。小麗俏臉一變，說男人是一家之主，沒聽說簽字借錢還得老婆陪著的。耿良一想也是，便哆嗦著在借據(jù)上面簽了字”——此段敘述，把這一對平民夫妻在經(jīng)濟大潮前各自的“心理及個性”表現(xiàn)得貼切而鮮明，而且為后面情節(jié)的延續(xù)留下伏筆。再如“趙經(jīng)理居高臨下地寒暄了兩句，便和里屋的妻子說起了閑話，弄得耿良倆人坐在沙發(fā)上挺尷尬。還是小麗眼尖，她四下一看見趙經(jīng)理是新搬的家，就說趙經(jīng)理這么好的房子應(yīng)該好好鋪鋪地。趙經(jīng)理說房子交工時就鋪好了地板磚，我沒再換。小麗說我家耿良是木匠，經(jīng)常給搭工搭料地鋪木地板。耿良聽了臉上一愣，妻子馬上向他撇了個飛眼。趙經(jīng)理一聽臉上有了喜色。小麗一見緊接著說，就讓我家耿良給您鋪地板，他一個人就包您工料兩全。趙經(jīng)理說行吧，你們先給做個價。小麗說瞧您說哪的話，工料都是咱自己的做的什么價!您先用著，以后再說”——此段描述把小麗為人的“淺薄與機靈”、耿良的“木訥”、趙經(jīng)理的“先輕慢后覬覦”表現(xiàn)得自然且到位。

而且，這里還充分體現(xiàn)出現(xiàn)實主義小說的又一法則“情節(jié)就是人物性格的歷史”。這也是我前面說過的，現(xiàn)實主義小說家們對故事和情節(jié)完整的“惟獨期待”的基本價值。

而《蘑》篇在人物塑造上，就顯得十分單薄。這應(yīng)該說是“70后”作家的缺項之一。

當然，再前衛(wèi)現(xiàn)代的小說也不是沒有“故事鋪墊”、“情節(jié)發(fā)展”和“人物活動”的。只是前衛(wèi)小說家更多借助于“心靈傾訴”——都如“意識流”“心理分析”“感覺描寫”“感覺映襯”，甚至“心理獨自”，以及節(jié)奏上結(jié)構(gòu)上的戲劇性的變化、對人物的變形處理(如結(jié)構(gòu)主義、荒誕派、黑色幽默)等等。

當然，“心理獨白”現(xiàn)實主義小說家也中經(jīng)常使用的。因為那樣更能直接楔入人物的內(nèi)心世界，像顯微鏡看細菌一樣無所不曉了。只是這種伎倆讀者不太買賬，行之要慎。譬如，即便老托爾斯泰的《安娜》，你對那些長達10幾頁的心理描寫也不可能不厭讀。

其實，《蘑》篇中作者還是貼近現(xiàn)實主義小說邏輯、對人物做了些鋪墊的。如小說的第2節(jié)對“銘恩”“永彥”的交代，和小說第3節(jié)對“雅依”父母的交代——這也正是我說“70后”比“80后”要強些的緣由。因為他們畢竟懂得“放線才能釣魚”，而某些“80后”只想“空手抓白魚”，甚至“鉤鉤手指就讓魚兒自行跳到眼前”——如郭偶像的抄襲。

但《蘑》篇對人物性格基本談不上展開，更談不上因果邏輯；雖與情節(jié)發(fā)展有關(guān)系，但很不清晰。永彥的“善心”、給“小蘑菇拿錢”基于什么?他不可能是個傻瓜吧?銘恩在生活里“總占先”僅源于“從小家境貧苦”嗎?這說不過去嘛。“雅依跟了銘恩”這個情節(jié)可以不做交代，留給讀者想象——因為前面有對他二人的其他交代。可作者在一些本來該有的“是非”面前。不能沒有一點態(tài)度吧。至少要有某種傾向的暗示吧。

——這，就又牽扯出一個作家的責任問題了。這一點，我在后面再談。

是的，這樣可以留下太多的讓讀者自己去想象的空間。可這空間未免太大了，成了老虎吃天——無從下口。且這種“留給讀者想象”，既是一種優(yōu)點也是一種缺陷——優(yōu)點是此種文本有啟迪功能，而缺陷是讀者有可能遠離你的“迷宮”——這次不讀了，下次也不讀了。至于這種“悖論”如何解決，這才是不容含糊的對小說家有挑戰(zhàn)意義的大課題哩。

5

在我看來，無論哪種流派還是什么主義，小說的最終價值是要“叩問人生終極”的。具體說，是要從人物的行為(故事情節(jié))之中，“逼”出一些他的(起碼是代表一些人的)本質(zhì)本性來。這跟我說過的“小說是人類自我最后的一塊棲息地”是一個意思。

具體說到《絕路》和《蘑》篇，我高興地看到的是它們都有這方面的追求。否則，這兩篇小說也就沒什么可評說的了。《蘑》篇直到最后要告訴人們的是，現(xiàn)代——尤其大都市里，人的復(fù)雜、不可靠，乃至欺騙性——如銘恩對出國妻子(很該珍惜的)不忠；對老友永彥的善意“佯作不知”、也不多溝通；如雅依的父親對她母親的不忠；雅依在網(wǎng)上同時勾引兩個男人——當然她最后沒要永彥的錢，說明她還有良知……然而，通篇的那種“人與人的隔膜”(尤其雅依在電梯上那段感覺描敘)太叫人悲涼，甚至為之驚心。盡管筆者在整個創(chuàng)作中很欠火候，可已經(jīng)讓人觸摸到那些生活的脈絡(luò)和作者深心的慨嘆了。

而《絕路》顯然在這方面高出一籌，那就是在結(jié)尾的“烈火之中”。作者把“耿良”這個被生活逼擠得，對妻子及奸夫放火的人、他的另一面人性，也徹底地被逼擠了出來——“門內(nèi)隱約傳出女兒的哭叫聲……張大夫?qū)χ痖T捶胸頓足沒法靠近。耿良從樓梯拐角摸到一把破鐵鍬，跑上前伸進燃燒著的鐵防盜門就撬——咔嚓一聲，防盜門從燒酥了的木門框上被撬到一旁。耿良又用鐵鍬照著木門門鎖處一通猛砸——木門嘩啦一聲倒下。屋里的地板上煙火亂竄，女孩的哭叫聲傳了出來——耿良一步搶進門去，像只公雞從著了火的地板上跳了過去。不大一會兒，耿良從小屋抱出了孩子，可那塊倒下的木門在門口處熊熊燃燒起來。耿良抱著孩子在里面大喊一聲：張大夫快接著——便把孩子隔著火扔了出來……”這突然逆轉(zhuǎn)把“耿良”的“善”猛地閃現(xiàn)出來——表現(xiàn)出人性深層的復(fù)雜，使人性本原的“善”與“妒火中的惡”形成迥然反差，以完成對人的本質(zhì)的肯定。《絕路》篇的文本意義也就由此突顯了。應(yīng)該說，這也是我們前面提到的現(xiàn)實主義小說的“鋪墊”之功。這樣的小說設(shè)計與完成，也只有現(xiàn)實主義小說家才能較好圓滿。

由此，就又須談一個“虛”一點的問題——小說的功能及作家的意旨了。

明白地說，現(xiàn)實主義小說家們在這方面是比較吃虧的。因為他們那種“讀了萬卷書又須走萬里路”——須下大工夫體驗生活，再選擇生活、提煉人物，最后還得使人物(情節(jié))藝術(shù)化邏輯化——一步一步地把“他們”推到人性的極致……這種點燈熬油的磨杵之功，沒個二三十年是沒法功德圓滿的。更多的作家怕是一生也達不到目的。也就是說，作為一個現(xiàn)實主義小說家必須有超越功利的膽識、有破除市俗的勇氣、有直面人生的追求、有沖擊貌似合理的主流文化的意志，是要把草根寫作和底層寫作為創(chuàng)作宗旨的，就如單總明先生的《絕路》一樣……而這些——作家精神的內(nèi)核，前衛(wèi)小說家們大多是不當一回事的。他們只相信自己那點點感受。王朔就說過“對那些下苦功夫搞寫作的人，我不太理解”(大意)；而他既賺了錢又觸電出了名的《渴望》，是幾個人“侃”出來的。當然，我們不能以此論全概前衛(wèi)作家，起碼像李梅、馮璇等“70后”作家還是很下工夫的。我看過她二人出的書，她們在文學上的探索是蠻艱辛的，也是以人生作為代價的。

但總之，相形之下現(xiàn)實主義作家要吃虧多了，干脆說是費力不討好。因為他們僅在選材上就不知要比前衛(wèi)朋友們多下多少工夫，而寫出來的東西還未必有市場、能叫座，就連時下里的大學畢業(yè)不久的小編輯們也不一定買他們的賬。

然而，現(xiàn)實主義小說真的就吃不開了嗎?他們這種文本追求就真的完全老化了嗎?后起的前衛(wèi)小說家們能完全擔承起文學事業(yè)的重擔嗎?這些都有待思索。