華沙之戀

在苦難中孕育悲喜的波蘭電影正在資金和創意的雙重流失下漸隱昔日光芒。

“現在，突然之間，好像沒有理由再去做電影了，雖然還有很多激發電影的靈感存在。”

很難相信這樣的話會出自波蘭電影協會主席亞采克·布洛姆斯基，一位拍過十幾部影片(包括與中國長春電影制片廠合拍的《虎年之戀》)的62歲電影導演之口。作為波蘭電影的愛好者，我們熟悉這片土地孕育出的導演和他們的代表作，卻從不曾注意到這些光影世界背后的波蘭電影困境，直到布洛姆斯基的話提醒了我們。

電影在波蘭文化中擁有特殊地位，受到整個國家重視，但這仍不足以彌合這種藝術形式在理想與現實間遭遇的巨大缺口。“一度波蘭電影是非常受歡迎的，我指的是1970—1980年代。因為我們有很多東西要表達，我們有很多內容，那時的電影也不像現在這樣更強調視覺效果，所以那時波蘭電影在世界各地都很受歡迎。”布洛姆斯基的話雖不至于感傷，但我們能清楚地感受到他和波蘭電影的失落。這個僅次于俄羅斯的東歐電影大國在世界電影舞臺上享有很高的聲譽，但現在，它被困于過去和未來間。

戰爭，電影，道德焦慮

如果要總結，波蘭電影最重要的歷程之一就是從巨大的戰爭和不幸中頑強生存下來，并將苦難化為藝術。

這片波羅的海南岸并不廣袤的平原在18世紀到19世紀的整整123年中被當時的俄國、普魯士和奧地利反復瓜分。1918年成立的獨立共和國卻在1939年在希特勒的占領下再次滅亡。1945年以后，蘇聯雖然以“解放者”的身份結束了波蘭被入侵與蹂躪的歷史，卻將隱形的強權施加在波蘭人身上。基耶斯洛夫斯基的《薇若妮卡的雙重生活》(又譯《兩生花》)開場不久，就有一具列寧塑像被拖車緩緩拖走。

現代波蘭電影業就誕生自這片在戰爭中支離破碎的土地。在二戰開始前的1930年代，波蘭已經陸續出現各種具有不同政治傾向和藝術派別的電影派系，每年大約生產30部故事片，電影院也有800家，并在莫斯科電影節和威尼斯電影節上都有斬獲。

但很快，波蘭電影的發展就因希特勒鐵蹄的踏入戛然而止，直到二戰將近結束時，一切才從戰爭的灰燼中拾起。羅曼·波蘭斯基在早年的自傳中回憶道：“1944年德國軍隊大潰退時，在追擊德國人的路上，電影部隊的許多成員調頭返回祖國波蘭。蘇聯人幫助他們在盧布林建立了一個軍事電影制片廠。就是這一小部分戰爭中的幸存者組成了戰后波蘭第一批電影制作單位。”

后來，波蘭電影工業被國有化，按照列寧“電影是最重要的藝術”的指示，電影被當作最重要的宣傳工具。國家控制電影生產，并統一生產程序：劇本先被送到生產組的藝術主任手中，然后送往中央電影藝術辦公室進行審查和修改，只有得到同意方能投入拍攝，而完成的影片還要再次送審。

在斯大林去世、蘇聯在東歐的控制大削弱的1950年代，從羅茲電影院走出的一批年輕波蘭導演形成了探索波蘭晚近歷史、提出社會道德與民族同一性問題的“波蘭電影學派”，并贏得很高聲譽，其中的代表人物就是安杰伊·瓦依達。在度過審查制度過于嚴厲以致電影事業蕭條的1960年代后，波蘭導演在接下來的幾十年里拍出了許多讓世界動容的作品。扎努西、瓦伊達和基耶斯洛夫斯基等人成為世界級導演，當然，還有此時業已離開波蘭的波蘭斯基。

雖然不乏喜劇和音樂劇題材的影片，但真正斐譽世界的波蘭電影脫胎自沉重的歷史過往與深刻的社會矛盾。從2002年的《鋼琴師》到2007年的《卡廷慘案》(又譯《愛在波蘭戰火時》)，戰爭悲劇與其中的人性故事成為造就波蘭電影的經典元素。而起源于1976年扎努西的《鐵幕風云》和瓦依達的《大理石人》、在基耶斯洛夫斯基的《十誡》中達到新高度的“道德焦慮電影”(the Cinema of Moral Anxiety)讓更多沒有經歷過戰火的人也在波蘭電影中看到自己的影子——緊繃的社會環境、幽暗的內心深處、進退兩難的道德困境。

扎努西在1996年開拍的8部各一小時的《周末故事》就是這樣的作品：在后共產主義的波蘭，人們的日常生活遭遇到無法逾越的道德問題，無論這問題是貪婪、嫉妒、背叛、自戀、信仰缺失，還是報復與寬恕、謙卑與服務。故事中的波蘭還帶有舊時共產主義殘留下來的傷痕，卻亟欲掙脫過去，奔向新秩序和現代社會。陷于社會制度缺陷與私人道德矛盾的波蘭導演熱衷于探尋社會主義革命的理想究竟能否從根本上解決人們的道德困惑，基耶斯洛夫斯基在《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》中試圖給出他的回答：“這種道德理想只是一具假尸。在自由主義社會，沒有計劃經濟，也沒有計劃道德，道德是由個人的良知自己決定的……政治并不能解決最重要的人性問題，它沒有資格干預或解答任何一項有關我們最基本的人性或人道問題。”

正因如此，在我們熟悉的《藍》、《白》、《紅》三部曲中，意識形態自由、平等、博愛等大而化之的概念都被當作私人含義來探討。價值理念不再是抽象的，社會制度中的大口號都化為個體的私人生活事件，而這些事件通過銀幕跨越國界，直抵所有人內心深處。正如布洛姆斯基對我們說的：“好電影的表現手法不同，但好電影的基本東西相同，這在哪個國家都一樣。”

但是，波蘭電影的黃金時代很快過去，在1989年因國內政治危機再次停滯。國家對電影創作的補貼完全停止，新拍攝影片幾乎找不到資金來源，政府只批準極少量的貸款。到1991年，國家每年只能資助3部故事片，電影發行、放映的統一管理一并被政府放棄。年輕一代的波蘭電影人發現在得到創作自由的同時，失去了生活保障和拍攝經費。

深陷內憂的波蘭電影同時面臨著外患——美國電影成為波蘭票房最高的影片。同世界其它地方一樣，波蘭觀眾被視覺效果出眾的美國電影所吸引，免費的網絡下載讓形勢變得更糟。面對不再那么受歡迎的本土電影，波蘭發行商除了發行上座率高的電影。不愿承擔任何風險。電影藝術創作在這樣的環境中一瀉千里。波蘭電影中心羅茲電影制片廠的5個攝影棚、剪接室、錄音室等電影生產需要的設備一度尋求出售。

資金缺乏的直接后果是2000-2004年的波蘭故事片產量急劇滑坡。盡管每年的官方數字仍在20部以上，但大多是低成本的獨立電影或電視電影。為了解決“國寶”遇到的困境，波蘭國會在2005年6月30日通過新的電影法律(the Act of Cinematography)，兩個月后，國有的波蘭電影研究所(Polish Film Institute)成立，它的主要任務就是推廣波蘭電影及其工業，并幫助電影拍攝相關的各方面融資和籌措資金。

新的法律和政策在扭轉波蘭電影困局方面起到了一定作用。2006年，故事片的產量提升到近40部，大部分是成本在80萬歐元左右的中等制作。預算最豐厚的仍是預期將取得高票房的基于經典作品、并擁有的良好視覺效果的史詩題材，但也出現了很多以現代社會為背景、探討當代問題的中等規模電影。2007年，波蘭電影研究所資助、幫助了150部波蘭本土和國際合作的電影(包括故事片、紀錄片和動畫片)，涉及金額197萬歐元。但這對波蘭電影的復興而言仍顯得杯水車薪，更無法與好萊塢動輒以千萬美元和億美元為單位的大片相提并論。許多電影業者抱怨研究所并沒有發揮出真正的作用，經常將資金撥給商業電影和知名大導演，成立3年帶來的“電影政治”和“電影官僚”氣息多于對優秀創作的支持。

另一個事實是，波蘭電影在資金上最主要的支持者是電視臺。從1997年起，電視臺就取代了國家，資助一年一度的波蘭電影節——格丁尼亞電影節。“政府給予的支持很有限，所以我們沒有足夠的經費。但我們可以從法國、西班牙等國的私人電視臺、電影發行人，以及DVD的發行弄到錢。”布洛姆斯基對我們說。一個主要的電影投資者是PolishTelevision，它是目前波蘭最大的電影制作方，其它諸如Canal+、TVN和HBO Polska等商業電視臺也經常參與電影制作。

在舊的問題和新的機制下，波蘭電影正在失去一些難以說清楚的傳統和財富。越來越多的外國電影業者來到波蘭尋求靈感和合作，王家衛的“御用攝影師”杜可風拍攝的波蘭電影《華沙之夜》(Izolator，又名Warsaw Dark)就在今年夏天完成拍攝，并在愛丁堡國際電影節上舉行了首映。這部被寄予厚望的國際合作電影并未取得預期的成功，一位觀眾的評價是：“我能感覺到導演和演員試圖表達什么，但是因為不懂波蘭當代歷史知識，我很難理解這個故事。”而另一位觀眾在看了70分鐘后起身離開，并表示：“這是我這輩子第一次在電影結束前就離開，在我起身前已經有很多人走了。”

新的波蘭電影仍然無法達到既有經典的高度，而這不僅是合拍電影的問題。布洛姆斯基坦然承認這一點：“在過去3年里，波蘭本土也制作了一些電影，但有時我們找不到合適的電影題材，有些題材實在太做作。”但無論如何，“我們想要展現我們自己的文化、我們國家存在的問題。我們很珍惜我們同其它國家不同的地方。我正在做的就是重新喚起波蘭電影的傳統，尋根。我們正在找波蘭電影不那么主流的文化。”

采訪快結束時，我們請布洛姆斯基用一句話說服中國觀眾走進電影院看波蘭電影，他微笑著回答道：“你應該好奇另一個國家的人是怎么生活的。”