中國先鋒小說的終結與蛻變

中國文學猶豫彷徨地進入20世紀90年代大門的最初兩三個年頭，幾乎是在沒有多少預兆的情形下，發韌于20世紀80年代中期并在1988年達到高潮的先鋒小說，忽然之間全線崩潰無疾而終。面對這個當代文學史上難以繞開的文學事件，當時的批評界勉為其難地給出了一些匆促無力的言說。而一向以扶助和詮釋先鋒文學為歷史使命的學院派批評家，一時也陷入了理論上的尷尬狀態。學院派批評家是先鋒文學的倡導支持者，自然不愿認同先鋒小說夭折的歷史命運。他們往往操作概念的“障眼法”。用“困境”、“式微”、“退化”一類語詞掩飾先鋒死亡的經驗事實。與此同時也不辭辛苦地從90年代的小說森林中搜尋先鋒派的枯枝殘葉，并把它們組裝成冊，推向圖書市場，從而在自我想象中完成了90年代“先鋒小說”的盛大檢閱儀式。

在90年代的先鋒讀物中，一部冠名為《九十年代文學書系，先鋒小說卷》的小說集，是引人矚目的。這部40萬字名為《夜晚的語言》的先鋒小說卷，出版于1998年。它本身具有的文化喻意也是耐人尋味的。首先它是主流派批評家編選的，被賦予了顯而易見的體制性；其次它是中國有影響力的國家級出版社出版的，因而擁有某種合法的權威性。而體制和權威正是先鋒文學天然的敵人。這種悖謬的情形表明，90年代的“先鋒文學”已經被納入到文學史正統合法的體制之內，以反叛權威開始的先鋒，現在已經以新的權威形象而告終。更加耐人尋味的是，這部先鋒小說的權威性讀本，盡管其中陳列著不少上世紀80年代先鋒作家的新作，并且選錄了90年代新生代作家的作品，然而讀解的結果卻令人疑竇叢生：與其說它以方陣的形式顯示了90年代先鋒小說的藝術存在，不如說它以殘骸的組合證明了先鋒小說在90年代的死亡；與其說是先鋒小說規模盛大的一次檢閱慶典，不如說是祭獻給先鋒小說的末世挽歌。其緣由正如編選者南帆先生在1995年發表的《先鋒作家的命運》一文中所說：

不少作家得到了“先鋒”頭銜之后很快退休。他們可能仍舊杰出，才華不減，但他們不再“先鋒”。他們傾盡了先鋒所具有的銳氣，他們的勇氣和膽識已經衰竭。成功的光環悄悄地祛奪了他們繼續上路的決心。

權威是對先鋒探索的肯定，同時也是先鋒快樂的變質。

歷史經驗業已證明，20世紀90年代以后的當代文學是一個沒有先鋒的文學時代。反抗與自由：先鋒文學的藝術精神

什么是文學中的先鋒?

先鋒是文學史難以馴服的一頭怪物。先鋒是六只腳的猛虎，頭上長角的雄獅。它們在文學史既定的疆域內左沖右撞撒野狂奔，讓習慣于在動物學辭典中生活的人們驚諤不已。因此，給先鋒命名或下定義注定是徒勞的。20世紀西方的文藝理論家路遇“怪物”已經學會了繞道行走的命名技巧——他們不說先鋒是什么，而是說先鋒應該有什么，這便是所謂“先鋒性”。這樣的命名方式雖然曖昧但也很符合先鋒“撒野”的天性。由于種種社會歷史原因，中國文學真正與先鋒迎頭相遇還是上世紀80年代中后期才發生的事。理論上先天不足的文藝批評界因此也只能挪用西方現代主義的先鋒概念，意圖詮釋和引導中國的先鋒文學運動。盡管不免有削足適履的別扭，但也為未來的先鋒研究確立了一種具有啟示意義的路標。

在這里，必須特別指出歐仁·尤奈斯庫的一篇論文《論先鋒派》。這篇由法國先鋒派劇作家尤奈斯庫在1959年發表的演說，1984年被譯成中文出版后僅兩年內Iq，中國就興起了先鋒文學浪潮。當時的先鋒作家由于多數人都不精通外語，無緣知曉哈佛教授富納多·波喬利在60年代出版的《先鋒理論》一書，更無從知曉彼得，畢爾格在70年代出版的德文版的《先鋒理論》(該書英文版于1984年出版，中文版直到2003年才出版)，惟其如此，理論上匱乏和饑渴的中國先鋒派，自然就把尤奈斯庫的論文《論先鋒派》，奉為“闡釋”先鋒文學的經典文獻和思想庫，從而使這篇僅萬字的論文在中國文壇產生了出乎意外的深刻而廣大的影響，歐仁尤奈斯庫也因此不經意地成為中國先鋒文學事實上的導師。直到今天，文學研究者在闡釋中國先鋒文學時，仍需援引他的《論先鋒派》一文。與此同時，卡夫卡、博爾赫斯與羅伯－格里耶則成為中國先鋒小說寫作上的實驗宗師。至于法蘭克福學派關于社會解放的先鋒藝術理論，引進之時已是中國先鋒文學衰落之際，而且由于這種先鋒藝術理論攜帶著深刻銳利的社會政治變革內涵，中國的先鋒派出于潛意識的本能拒絕了對這些社會批判理論家的訪問和接納。這種歷史情形業已表明，中國80年代的先鋒文學是在理論準備十分脆弱的基礎上，經由西方現代主義和后現代主義幾位大師的敘述啟示，自發地掀起的一場反叛文學傳統的形式革命。盡管這場先鋒文學運動一開始就暴露出先天的孱弱性，但從它與中國文學史對話的關系上看又具有標準的先鋒性。它在敘事實驗和藝術精神雙重層面上同時體現出先鋒文學的四個本質特征，這就是先鋒的前衛性、反叛性、超越性和過程性。前衛性是先鋒在文學共同體內的空間位置和時間狀態，先鋒寫作是以背對過去(傳統)的姿態面向未來的寫作，“它應當是一種前風格，是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受，并且真正地改變一切”。年代尚是陌生怪異的先鋒敘事在90年代被文學寫作者廣泛接納的歷史實踐，無疑證實了先鋒的前衛性；反叛性是先鋒文學最引人注目的典型特征。先鋒將反叛視為自己最初的出發地甚至最終的歸宿。先鋒的反叛通常指向兩個界面，反叛傳統同時又勢必反叛公眾。先鋒作家很清楚他們惟有在藝術的現存秩序中全力以赴地發動離經叛道的革命，通過對語言、感覺和表達方式的藝術改造，通過對敘述方式與文體以及公眾習慣的理解方式的顛覆瓦解，另一種新的藝術形式才能創造出來。而一旦這種新的藝術形式被社會廣泛認同并被確立為新的藝術秩序，真正的先鋒就必須反叛自我了?！耙驗橐环N表達形式一經確立之后，就像一種制度似的，也是一種壓迫的形式。先鋒派的人是現存體系的反對者。他是現有東西的一個批評者，是現在的批評者一而不是它的辯護士?！蔽┢淙绱?，先鋒才能葆有一如既往的先鋒精神，去創造文學史上新的吉尼斯紀錄，從而實現先鋒的超越性，最終抵達“先鋒就是自由”的藝術境界。

遺憾的是，永遠的先鋒只是永遠的烏托邦。正如波喬利所說，先鋒只是一個運動，服從于運動的辯證法，運動有開端自然就會有結局。先鋒文學的共同歷史命運幾乎都是以反叛正統開始，又以新的正統告終。它從文學史中突圍而出，功成名就后又重新回到文學史中，先鋒只能作為一個短暫的階段存在。這種反抗突圍的意義在于它豐富了文學史，拓展了新的藝術空間并且給出了新的藝術經驗。

所以，應當將運動性或動態性納入先鋒文學的闡釋視域，從而才能客觀準確地辯析先鋒文學發生發展和終結的歷史軌道，才能真正深刻地總結出先鋒文學存在的藝術價值與文化意蘊，而不至于一廂情愿地逮住先鋒不放手，把先鋒描繪成文學實踐中一棵永不褪色的長青樹。

那么，如何判斷和界定先鋒文學的動態性呢?最簡約的方法是，當其先鋒派創新的敘事方式和藝術經驗被先鋒派自我重復、同時也被跟隨者不斷復制時，這時先鋒性便已喪失殆盡，因為真正的先鋒是不可重復的，先鋒的創作不重復現實世界，先鋒作家也不重復另一個先鋒作家，最后先鋒作家本身也不能容忍自我重復。一旦這種重復和復制開始出現，那就不僅意味著先鋒已經耗盡了探索反叛的勇氣和激情，同時也象征著先鋒的地位正在歷史地正統化，正在成長為某種新的文學范式和體制。這時的先鋒不再孤獨，它在彌留時分迎來了光榮的時刻，掌聲響起之際也正是先鋒氣數殆盡壽終正寢之時。

從上面的描述中可以看到，先鋒文學的四項基本特性，即前衛性、反叛性、超越性和動態性(或不可重復性)有機地演繹成先鋒性的內在規定性。這種規定性是先鋒在反抗規定性的過程中自我形成的規定性，它同時也就派生為辯識和考察先鋒真偽的價值座標，將此座標置入20世紀中國80年代和90年代的文學空間，先鋒的真／偽、革命／因襲、創新／仿制的曖昧關系便被劃出一道醒目的歷史界溝，溝的這面(80年代)屹立著一群真正的先鋒，溝的那面(90年代)則是先鋒衰老模糊的身影以及一些仿制身影的寫作學徒。

短暫的敘事冒險史：20世紀80年代后期的先鋒小說

1986年在中國歷史上是一個沒有特殊意義的平實之年，人們與往常一樣上班逛街購物、晚飯后坐在電視機旁觀看當時倍受市民喜愛的相聲小品，或從錄音機里輕松地享受感傷的港臺流行歌曲。然而在當代文學史進程上，1986年可以說是一個具有美學轉折意義的變革之年。這一年當代文學史在相對寬松的文化環境中注定要與一個叫馬原的陌生名字相遇，二者之間不經意的糾纏與碰撞竟開啟了形式主義小說實驗的先河，并預告著一場以藝術形式變革為旗幟的先鋒運動已經到來。

“我就是那個叫作馬原的漢人”這個多年后傳為經典的小說句式，使敘述者馬原直接進入小說世界成為被敘述者，這種敘述視點的轉換標明了一種新的敘事立場和寫作原則，凸現了小說虛構性的本體地位。馬原擅長玩弄的“敘述圈套”，把故事的因果鏈拆解得七零八碎，用拼貼法組裝幾個互不關聯的故事，從而使敘述第一次置于故事之上，敘述的意義取代故事的意義成為作品唯一的意義。敘述不再是對世界和現實的“復制”，敘述只是一種寫作方式，是從事語言游戲的冒險樂園。馬原的《岡底斯誘惑》和《虛構》是這個冒險樂園中魅力誘人的導游路標，在他身后一批敘事冒險的探險家接踵而至。他們是洪峰、殘雪、孫甘露、余華、蘇童、格非、北村、葉兆言和呂新。這批在后來被授勛成為先鋒派的作家，在當時卻是當代文學體制化的異類。不僅如此，他們還是傳統現實主義寫作秩序的造反者，他們站在不結盟的個人化寫作立場上，從形式主義的實驗高地向幾十年固若金湯的傳統寫作堡壘發起進攻，四面出擊沖鋒陷陣，歷時四年終于在意志和想象力幾乎衰竭的情境下，奏響了階段性戰役的凱歌。胸前的勛章和成功的狂喜使他們原本孱弱的先鋒意志急劇蛻化，功成名就后他們紛紛撤離先鋒的高地，回到了與傳統寫作方式妥協親和的道路上，調整敘事策略瞄準商業市場，去博取另一種名利雙豐收的世俗功名。而殘留下來的一兩位高地守望者，也不再有反叛的激情和冒險的藝術想象力，只能在自我重復的寫作狀態中漸漸淡出先鋒文壇。一場歷時四年曾以疾風暴雨之勢沖蕩中國文壇的先鋒小說運動從此就偃旗息鼓鳴鑼收兵了。

在當代文學幾十年風雨晦暗的歷程中，這批桀驁不馴的先鋒作家是不折不扣的幸運兒。他們沐浴著思想解放和改革開放的社會陽光，在一個空前寬松活躍的思想文化環境下匆匆上陣，就贏得了知識界投來的一遍掌聲。盡管也遭遇到所謂“看不懂”的質疑以及一些源自文壇老派權威人士粗率的批評，但變革中尋求發展的時代和社會還是公正地站在了他們一邊，從而使先鋒小說運動歷史地成為中國新時期思想解放運動的藝術產物。因其如此，80年代后期最有影響的文學雜志《收獲》和最權威的文學雜志《人民文學》，才可能以集體登臺表演的方式推出名不見經傳的這批青年作家的先鋒小說。其中《收獲》雜志功不可沒。它在1987年第5～6期、1988年第5～6期用大量篇幅擺出一個先鋒派陣容，發表了許多先鋒小說的代表作品。例如蘇童的《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》，余華的《四月三日事件》、《世事如煙》、《難逃劫數》，孫甘露的《信使之函》《請女人猜謎》，格非的《謎舟》、《青黃》，等等，從而使先鋒小說的出現具備了運動的形態，不僅擴大了先鋒小說敘事變革的藝術影響，而且促進了先鋒小說自身的成長?？梢哉f如果沒有《收獲》，先鋒派本身的收獲季節將被歷史地延遲。所以，中國的先鋒派在感謝時代的惠賜之時還應該感謝《收獲》雜志深邃的藝術洞察力和殷切的文學關懷。

縱觀當代文學1949年至1989年的創作歷史，不難看到先鋒小說的實驗運動是功不可沒的。先鋒小說是在當代文學的現實主義敘事規范產生重大缺陷并出現歷史危機的癥候下破網而出的。它以一種顛覆敘事傳統的激進方式彌補了傳統的缺陷，并且歷史地終結了現實主義小說模式的霸權地位，使這種權威模式及其之上的小說觀念和信條統統退出了歷史舞臺；先鋒小說的敘事冒險擴大了當代文學的形式美學空間，豐富了小說表現現實世界和內心世界的敘事話語，從語言學、符號學和敘述學意義上提升了當代中國小說的藝術水平、縮短了中國小說與世界優秀小說的技術差距。先鋒小說嘗試運用的某些敘事方式和美學風格，還為90年代的中國文學提供了藝術養料和寫作資源，使個人化的寫作立場與“怎么寫”的重要性逐漸推廣成一種共同的藝術經驗，從而為日后新生代小說的崛起鋪平了道路；在文化思潮和價值觀念上說，先鋒小說在曖昧的思想表達中播散出了在當時的文化語境中頗具前瞻性的后現代意識及其價值取向。先鋒派的敘事策略藝術地解構了大一統的價值中心，并且將價值中心空缺后產生的文化飄浮狀態還原為敘事的空缺和不確定性，最大限度地表現了這種無根，不確定和零散化的“此在”情境。在這種情境中，絕對的唯一的真理被撕裂成無數相對的真理，而這些碎裂的真理本身也在語言符碼的纏繞下變得迷離恍惚真偽莫辯，這就必然導致“大寫的人”與“歷史的主體”這類啟蒙話語的根本解體，結果就描繪出人在現代技術世界和物化現實中焦慮、惶恐乃至四處逃遁卻又無處可逃的生存狀態。

先鋒文學不僅反叛傳統，而且也要反叛公眾。它對公眾實施反叛的矛頭直接戳向公眾習慣的審美趣味和閱讀理解方式。在這個方面，80年代的先鋒小說也給當代文學出示了一種新的“發現小說意義”的閱讀理解方式。

傳統小說特別是傳統現實主義小說，從接受美學的角度上看，是一種解釋型小說。小說中的故事甚至每一個細節，都蘊含著某種有待發現和解釋的意義，這些意義通過理性的整合梳理便成為小說內在完整的意義，成為小說可供說明的主題思想。中國的小說讀者長期浸潤于這種解釋型的閱讀模式，視之為一種“天經地義”的閱讀規則。然而先鋒小說的出現狠狠地打擊了這種閱讀模式。先鋒小說拒絕給予公眾出示一種統一的文本意義。先鋒小說的意義是反歸納反闡釋的。它的意義是從語言的縫隙中泄漏出來的，而且是彌漫性的，就像一場意義的大霧，人們可以感受體驗到意義的無處不在，卻又難以捕捉到一種固定的意義，更不可能靠只言片語去抽象概括那些霧狀般的意義。況且它從局部縫隙中泄漏出的某些碎片似的意義，往往互相糾纏互相指涉以致于互相抵消。因此讀者只能經由閱讀去體驗其中的意味并將這種意味融進讀者的生存經驗之中，從而參與小說意義的擴大再生產，使意義具有了無限增殖的可能性。對于這種閱讀情形，美國杜克大學教授弗·杰姆遜有過很好的說明：

例如品欽的《萬有引力之虹》，雖然也是很廣闊的畫面，也像《尤利西斯》一樣有百科全書的性質，但這里并沒有什么可以解釋的，毋寧說這是一種經驗，你并不需要解釋它，而應該去體驗。這里沒有必要去建筑什么意義，因為品欽已將他要表達的全部意義都明確地寫進作品中了。……書的意義就是書的一部分，你沒有必要解釋這部書，只需要重讀一遍。

中國的先鋒小說與品欽的《萬有引力之虹》自然無法相提并論，但它們作為反闡釋的體驗性小說卻是近似的。僅此而論，中國先鋒小說也豐富和拓展了當代小說的閱讀空間，提供了另一種關于小說的閱讀方式和經驗，進而言之，這也是另一種理解世界歷史和人類命運的藝術方式。

可是，事物總是相對的，小說語言和形式實驗如果太過極端，那么，物極必反的原理同樣適用于先鋒小說的寫作和閱讀。由于先鋒小說總體上對語言實驗和敘事形式過度膜拜和過度偏執，就導致了先鋒小說出現了的“敘事障礙”和“語言游戲”的明顯癥侯，對于大眾讀者來說，這種形式上的“敘事障礙”和“語言游戲”是他們難以認同的。惟其如此，他們就可能拒絕閱讀先鋒小說，從而將先鋒小說推到一個自娛自樂、自生自滅的死角。

所以，我要換個角度，來分析和闡釋先鋒小說的敘事癥侯。消解意義：走向寂滅的語言游戲

“消解意義”是先鋒文學中呈現出的一種否定和取消文學意義的虛無主義的審美傾向。這種審美傾向的產生從認識論上看導源于先鋒派對語言與實在關系的理性反思。語言與實在的距離、語言世界與對象世界某種程度的偏離為極端的先鋒派消解語言的意義進而消解文學的意義提供了一種似乎合乎邏輯的理論根據。他們認為，既然“語言界與實在界永遠處于兩個平行的維面上，不可能交合成一體”，那么語言反映實在真相的確定性便只能是一種文化的幻覺?；糜X一旦消失，“赤裸的世界原來是：無數現象的零亂集合，無歇事實的自然堆砌，偶然性的無序排列，無意義的碎片的拼湊。它存在著，運動著，沒有終極，它既不神圣，也不卑微，它既不受制于神，也不被人左右。它就是它自己?！眒因此語言沒有權利也不可能賦予零碎的事物任何終極的意義。在這種情況下，作為語言藝術的文學取消其神圣的意義將是一種不可避免的趨勢。文學終于敲響了意義的喪鐘，不再對表現意義擔負任何承諾，“不再是對生活的闡釋，不再是超越生活的審美空間，因而再無需要現代主義藝術家那樣在本文里壓縮進入類的集體精神，探視人的靈魂顫抖的頻率。本文就只是一次寫作過程，一大串語詞的游戲，一大堆生活碎片的拼湊娛樂?！币谎砸员沃?，全部文學創作就是由語言展開的一場毫無意義的純粹游戲。

那么在具體作品的敘述話語操作中，先鋒派消解意義的語言游戲是如何實現的呢?

(1)拆除語言能指與所指之間的符號鏈，分裂能指與所指的確定聯系，無限地強化語言的能指功能，從而使文學文本成為一種不及物的或不受外部現實限制的純粹的獨立存在，用羅蘭，巴爾特的話來說就是：“能指完全獨立于所指，而無拘無束地和文本打交道，追求反應的一貫性和有效性而不是客觀性和真理性。”語言符號是由能指和所指及其二者的關系所組成的意義整體。能指既已游離開所指，那么附著于其中的語符意義實際上就被懸置起采成為一種無法確定的“空缺”。這時語言便呈現為一股喪失了指稱功能的，能指之流，不再象征或隱喻著語言之外的任何具體意義。在一些“先鋒”詩歌中，抽象的無所指的符號與反語義邏輯的句子相組合，事實上就顛覆了意義聯想的任何可能性，所指趨于幻滅而語符的象征內涵也在一片異常虛空的聲音中消失了。作者的唯一寫作意圖只在于突出語言能指的語音功能。在這方面，一些“先鋒”小說亦可謂異曲同工。這里，僅以格非的《褐色鳥群》中的一個片斷為例，來看它是如何旨在強化凸現語言能指的語象功能的：

她的栗樹色靴子交錯斜提膝部微曲雙腿棕色——咖啡色褲管的皺褶成溝狀圓潤的力從臀部下移使皺褶復原腰部淺紅色一淺黃色的凹陷和胯部成銳角背部石榴紅色的墻成板塊狀向左向右微斜身體處于舞蹈和僵直之間笨拙而又有彈性地起伏顛簸。

零亂而密集的語象錯雜地拼湊抵消了語符所指的功能，語義發生的聯想性空間被分割成一塊塊零散的碎片，讀者根本無法通過閱讀而把握整體的形象，更不可能捕捉到某種審美意義。而激進的先鋒派卻聲稱，只有通過類似的純粹語言游戲，突出能指的語音和語象功能，語言才有希望象音符和色彩一樣成為一種直接的藝術形式。

(2)從語言系統內部不同話語的沖突中消解語義的確定性，中斷或分裂語義的連續性，造成語義的潰散和語義之間的互相纏繞互相指涉，在斷裂、含混和零散的言語方式中最終將意義逐出語言的伊甸園。因此在這種作品中任何尋找因果聯系，意義聯系甚至邏輯聯系的讀解都是徒勞無益的、毫無意義的。這類語言游戲之作當以孫甘露的《信使之函》和《請女人猜謎》為其范本。而比較典型的句式則可引小說《來勁》中的一段敘述為例：

三天以前，也就是五天以前一年以前兩個月以后，他也就是她它得了頸椎病，也就是脊椎病，齲齒病，拉痢疾、白癜風、乳腺癌也就是身體健康益壽延年什么病也沒有。

語義持續的互相纏繞導致了語義最終互相否定。仿佛什么都是實際上什么都不是。時間和疾病的意義在無法確定的語言狀態中完全消解了。敘述事實上成為語詞自身互相碰撞的單純呈現，敘述的手段成了敘述唯一的目的，

文學的意義終于在這場精致的語言游戲中崩潰瓦解了，被空洞的語言淹沒了。文學向本體的回歸被極端先鋒派牽引到一個超歷史的語言世界。這個世界面臨著一片巨大的精神空白，既無信仰亦無意義，既無過去亦無未來。即使是“現在”也是無可確定的現在，是瞬時的破碎的因而最終也仍然是虛幻的。

然而，一種人類與生俱來的貝爾式的困惑注定要撞入先鋒派那個純粹的世界。假如世俗的意義系統已被證明是虛幻的，那么人依靠什么來把握現實呢?

語言的意義問題是現代語言哲學、符號學、釋義學研究的中心問題。它是一個相當復雜的涉及到語言與實在，語言與真理，語言與信息等眾多領域的哲學范疇。先鋒文學消解意義的語言游戲本質上也是這一哲學范疇在文學中的延伸和展開。消解意義的審美觀就是以語言哲學觀作為其認識論基礎的。先鋒文學關于消解文學意義的上述理論觀點可以簡約地歸納成這樣一種語言觀：

語言與實在永遠是分離的，不能重合的，因而語言反映實在的真實性只是一種幻覺。而作為建立在事物真實性基礎上的意義自然也就值得懷疑。惟其如此，取消“意義”的神圣領地(包括文學作品的意義)便是不可避免的。

很顯然這是一種偏狹簡單的語言——意義觀。它完全忽略了兩個顯而易見的基本事實。第一，語言與實在的偏離現象是語言的不充分性以及語言表達事物真相的局限性，它只能說明語言無法窮盡實在復雜豐富的內容，但并不意味著語言世界和實在世界在本質上的二元對立。語言顯示了人與世界的一種關系。人永遠是以語言的方式擁有和認識世界的。世界必須經由語言才能向我們現實地展開和呈現，才能表現為我們的世界。盡管我們從語言中獲取的只是我們在歷史條件限制下關于實在某一個方面的圖像，即使是一種有距離的圖像，但我們仍然只能借助語言來探索無窮的外部世界同時敞開自我內在的精神世界，理解宏觀的現實同時認識微觀的個體，進而歷史地逐漸完整地把握人的世界終至獲得生命創造的自由。因而語言與實在的悖論實質上表現為一個偏離與接近的辯證歷史過程，也就是說語言在偏離實在的同時又在無限地接近實在。正是在這種意義上，伽達默爾說，“我們生活的語言世界并不是妨礙實在本身的知識的障礙，而是基本上包容了一切可以用來擴大和加深我們洞見的東西。”所以，偏執片面地強調語言與實在的偏離性而否定其同一性，就可能陷入不可知論和虛無主義的歧途。第二，語言作為符號系統有兩種基本的存在方式，即日常語言(包括科學語言)和文學語言。日常語言是由語法規則聯結成的邏輯性符號系統。而文學語言則是由審美規則聯結成的象征性符號系統。文學語言雖然是以日常語言為基礎的，要遵守日常語言的基本范式和約定俗成的性質。但文學語言畢竟是一種特殊的不同于日常語言的符號系統。二者最明顯的差異在于，日常語言是指稱性語言而文學語言是非指稱性語言。所謂指稱性就是指語言指向它自身以外的既定事實，事件和現象等等。文學作品既然是作家對現象世界的審美再創造，是通過藝術想象內化而成的虛構性作品，它便只能以審美假定性原則溝通與現象世界的價值關系。因此文學作品自然不同于歷史作品和科學作品，它并不直接指稱作品之外的某個既定的歷史事件或某個科學事實，而是指向它自身由藝術形象構成的那個藝術世界。換句話說，文學的真實性永遠只是一種藝術的真實性而不是現象和經驗世界的既定真實性。通過文學展現的藝術世界“人們可以看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫性的可理解性來說，它又是一個與經驗世界不同的獨特的世界。”先鋒派消解意義的語言觀實際上混淆了日常語言與文學語言在運用中的根本區別，視文學語言為指稱實在的日常語言，繼而又以語言與實在的某種偏離為依據，在貌似科學實證主義的姿態中否定了意義在文學語言系統中存在的確定性和真實性。以此就為消解意義的文學語言游戲提供了一所遮風避雨的理論樂園，在一遍空無的游戲狀態里把文學的意義拋進了與世隔絕的冷宮。也許，這才是一種真正的語言錯覺。在文學語言與實在本質關系的問題上，海德格爾顯然比先鋒們公允深刻多了。他說：“詩的語言向我們顯示了更深的屬于實在的模式，它以一種似非而是的方式，通過根本的實在所創造的話語；把我們同這個根本實在聯系在一起?！?/p>

文學從根本上說是人們認識世界觀照現實的一種特殊方式。文學作品的形成是作者對世界的某種感知方式和認識方式的審美結果。它必然熔鑄著作者或多或少的主觀意向。每部文學作品表現的內容也必須經過作者意識的選擇和重構，作品才能以個性的形態顯示出來并與現實世界形成一種獨特的關聯方式。這種獨特的“關聯方式”便意味著文學意義產生的現實可能性。正如杜夫海納所說的那樣：“意義產生在人與世界相遇的時刻?！绷硪环矫?，作者在表現他對世界的感受、意識和經驗時又必須以語言為中介。而任何一種民族語言本質上都是社會化的文化單元，是意義的攜帶者，是人們歷史地存在并在其中追求意義和價值的文化領域。因而任何個體的精神審美活動要獲得生存于語言文化網絡結構中的人們的認同，便不可能擺脫人們對意義的詢問和期待。無論作者是否自覺意識到意義的當下存在，但文學作品一經面世，它在社會中的傳播與交流天然地會引起釋義的讀解行為，對意義的期待始終指導著讀者對文學作品的理解。因為對意義的無窮探索實際上就是理智的人類對自己生命和歷史的無窮探索，這既是人的社會屬性又是人的本質力量對象化的精神形式。神話、宗教、哲學、藝術和科學作為人們探索世界意義的不同方式，在漫長的文明史中共同地豐富和拓寬了人類意義的歷史空間，使人的世界從而成為一個意義的世界。雖然它們對意義的探求都不能最后窮盡達到終極意義的彼岸，但每一種意義的探求又都為人類提供了更多的可供進一步選擇的價值參照。這也就注定了文學自古迄今必然被“拋入”意義世界的歷史命運。事實上，作者為什么創作、讀者為什么閱讀這個現象本身就已經隱含著一種趨向意義的文化心理，體現出入與世界發生關系的審美價值方式。那種純粹沒有意義的文學在人類史上從來就不曾存在過，猶如沒有意義的世界從來就不存在過一樣。美國著名的語言學家喬姆斯基為了表明一個在語法上無可挑剔的句子在語義上可能毫無意義，曾經臆造了一個有名的句子：“透明的綠色思想喧鬧地沉睡著?！钡缹W家伊瑟爾則認為，由于讀者對句子穩定意義的期待，就可能不斷地將這個句子置于不同的意向假設之中，直到它獲得某種確定的意義。如果將這個句子置于詩的語境中那么意義便產生了：它可能是對一種夢境，尤其是對黑白的夢向彩色的夢過渡時的情景描寫。副詞“喧鬧地”可以理解為一種夢境向另一種夢境轉換時產生的幻音。伊瑟爾對這個句子的具體解釋也許仍可推敲商榷，但他關于意義在不同文化語境中自然生成的美學思想無疑是值得重視的。從這種角度上看，即使是那種旨在消解意義的游戲作品，在它背后依然滲透著作者對世界和人生的一種哲學“觀”，也就是意圖取消文學作品參照外部世界的虛無主義價值觀。所以“消解意義”其實也傳達了一種意義，也暗含著對“無意義”的意義期待。雖然這只是一種負值取向的歧義，但即便是歧義也意味著對于意義的認識。伴隨著無數歧義的發生和對歧義的反思，人類不是更少而是更多地獲得了關于世界以及生命意義的深廣認識。因此，對于文學意義的理解，關鍵其實并不在于意義是否存在，而在于如何理解文學作品意義的實現方式。在這個方面，現代接受美學給我們提供了一種富于啟示的有價值的理論參照。

接受美學堅持把作品的意義納入關系的范疇去考察，認為作品的意義并不純粹是作品本身固有的作者的意圖和思想，它還包含著讀者的主體性參與和發現。也就是說；作品的意義只有在閱讀過程中才能產生，它是作品和讀者相互作用的關系的產物。作品的意義整體是在無窮的接受過程中生成的。在這個接受的歷史過程中，意義只是作為作品存在的種種潛在的可能性而向讀者和歷史開放著，有待于人們在具體的閱讀行為中去實現。這樣一來作品的意義結構使呈現為一個開放性結構，意義的實現過程也便是主體的文化心理因素不斷地向內參與的過程，而不是完全排斥閱讀的主觀性來達到客觀性的過程。因其如此，文學作品的意義就可能是多義性的，非單一和限定的。由此也可能歷史地出現“有一千個讀者便有一千個哈姆雷特”的釋義現象。然而也正是這“一千個哈姆雷特”構成了戲劇《哈姆雷特》豐厚深邃的意義整體。一部文學作品之所以偉大與不朽也正在于它具有這種說不完、道不盡的無窮意蘊。閱讀的歷時性和共時性參與便成為作品意蘊生成的重要機制。

先鋒文學為了確證消解意義的敘述游戲也有自身的藝術審美價值，通常援引馬原的小說為例，認為馬原的小說僅僅把事實，事件客觀地呈示給讀者，而這些事實、事件之間的聯系，它們的意義或內容卻是空白的。馬原本人也時常坦率地表示他的作品在哲學和意義之外。但事情并非真的如此。馬原的小說特別是以西藏地域文化為背景的小說，那些在情節因果鏈上似乎“沒有聯系的事實、事件”，諸如圖騰崇拜、遠古神話，天葬風俗，寺廟壁畫，古王朝遺址、亂倫行為乃至狩獵事件，等等，作為故事展開的形象要素在“無意義”的敘述中事實上已經為讀者呈示了意義發生的多種可能性。閱讀有效參與的結果便可能使它們產生各種美學的、民俗學的、文化人類學的涵義。所謂“意義的空白”并沒有取消意義的現實存在。事情恰恰相反，“作品的意義不確定域和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利?！耙饬x的空白”反而成為作品召喚讀者發揮聯想能力，填補“空白”的一種藝術誘惑力。馬原創作并產生一定影響的西藏系列小說其藝術魅力也在于此。

上述關于文學意義實現方式的理論描述表明，文學本質上是人與世界進行對話的一種獨特方式。文學的藝術價值和內在意義只有投入“交流”，在每一個讀者的參與閱讀中才能最終實現。而讀者參與的可能及其程度又完全取決于一個社會的文化條件和歷史形成的民族審美習慣。文學如果脫離了它借以生存的現實社會文化條件和群體的審美思維方式，就意味著從根本上取消了與社會交流和溝通的現實可能性，文學也因此面臨著喪失生存空間的巨大危機，艱難成為現實的富于生命的文學。先鋒文學消解意義的敘述游戲本質上是一種脫離國情的文學舶來貨，是西方后現代主義文學的復制品，是德里達解構主義美學和羅伯——格里耶“新小說”的組裝物。雖然“新小說”對敘述語言的探索對中國當代文學的發展有一定的形式借鑒意義，但羅伯——格里耶們生存其間并產生影響的“交流語境”——西方后工業社會，對于生活在工業化進程中的中國文學讀者來說在生存體驗上是相當陌生的。它與中國文學當下的“交流語境”也是迥然相異的。唯其如此，中國眾多的文學讀者對法國新小說的閱讀反應實際上是冷淡的甚至是排拒的，在這種情形下，中國先鋒派機械地移置和仿效消解意義的西方后現代主義文學，割斷了文學同本土“交流語境”的歷史和經驗的聯系，顛覆并且游離了民族的審美欣賞傳統，從而使文學作品異化成一種與世相隔凌虛蹈空的，在客觀上拒絕閱讀的文本。即使閱讀行為在現實中偶然發生，但讀者一旦進入閱讀狀態，便恍若置身于一座座莫名其妙的語言迷宮中。被迎面撲來的一大堆語義互相纏繞所指完全斷裂的“胡言亂語”捉弄得惶恐無措，永遠也尋找不到走出迷宮的“阿里阿德涅”線頭，更無法從中體驗到審美的愉隘感受。結果閱讀接受使可能在痛苦失望的期待中遽然中止。消解意義的語言游戲最終倒置過來成了語言游戲的自我消解。事實上先鋒文學這種脫離時代和現實的極端敘述態度進一步疏遠了當代嚴肅文學與普通讀者的雙向交流關系。使他們逐漸失去了對文學原有的精神信任和審美期待，在緊張疲憊而又困惑莫解的閱讀中象摒棄一團難解的亂麻那樣，理所當然地派生出拒絕閱讀的文化態度，轉而投身于大眾文化斑斕繽飛的樂園去尋求輕松易得的文化刺激。于是，事情或許便如王安憶意識到的那樣：“最悲哀的時刻已經來臨，那便是我們的聽眾逐漸退場了?！蔽膶W聽眾退場之時，也就是先鋒小說終結之日了。

集體大逃亡：90年代先鋒小說的終結

20世紀80年代揭竿而起的先鋒小說在80年代后期遂成強弩之末，其殘波余浪到1992年底基本終結。1993年后，當代文學思潮和運動進入到一個分化、解體、低調和調整的時期。盡管絕大多數先鋒作家一如既往地堅持寫作，但他們已不再一如既往地先鋒。先鋒精神在他們新的敘事策略和小說文本特征中漸漸消失殆盡。先鋒派敏銳地意識到時代正在以市場為軸心發生日新月異的變化，文學寫作也要適應這種變化，否則他們就可能被現時代的潮流和風尚淹沒乃至遺忘。對遺忘的恐懼使先鋒派自覺或不自覺地調整了敘事策略，走向了與傳統和現實調和妥協的大道。他們不再以絕決的姿態反叛傳統，相反他們巧妙地利用傳統，故事、人物和情節在被他們顛覆擯棄之后，現在又從后門悄悄地揀了起來重新回到敘事程序之中，其目的不過就是為了討得公眾的一份歡心。對此先鋒派作家蘇童的自我表述具有很大的代表性：

從1989年開始，我嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事，《妻妾成群》和《紅粉》最為典型，也是相對比較滿意的篇什。我拋棄了一些語言習慣和形式圈套(拋棄的正是先鋒的形式實驗——引者注)，拾起傳統的舊衣裳，將其披蓋在人物身上，或者說是試圖讓一個傳統的故事一個似曾相識的人物獲得再生。我喜歡這樣的工作并從中得到了一份快樂……

“喜歡這樣的工作并從中得到快樂”的先鋒作家不止蘇童一人，但蘇童是最坦率的人。另一些皈依傳統敘事成規的先鋒作家通常要為自己的“皈依”進行自我辯護。1992年夏天，余華在回顧自己的寫作經歷時說：“幾年后的今天，我開始相信一個作家的不穩定性，比他任何尖銳的理論更為重要。一成不變的作家只會快速奔向墳墓，我們面對的是一個捉摸不定與喜新厭舊的時代。”余是以陌生怪異的先鋒寫作震動文壇并因此成為優秀先鋒作家的，當他強調“不穩定性”及變化時，無異是指涉對“先鋒性”的某種精神和敘事原則的背叛。他確信“一個捉摸不定與喜新厭舊的時代”需要這種寫作上的背叛。而事情的發展也正如余華所預料的那樣，一個消費主義文化甚囂塵上的時代非常歡迎先鋒作家背叛先鋒。從《細雨中的呼喊》到后來的《活著》和《許三觀賣血記》，余華對先鋒的背叛在90年代的消費文化語境中獲得了巨大的成功。像蘇童的《妻妾成群》一樣，余華的《活著》也被張藝謀改編成電影進入全球化語境下的大眾傳媒網絡，一夜之間便博得大名。而小說《活著》也因此成了中國圖書市場的暢銷書，到1998年底賣出八萬多冊。不再先鋒的余華“從中得到的一份快樂”，想必與不再先鋒的蘇童無分軒輊。而他在2005年發表的《兄弟》一書，表明他已經徹底地告別了先鋒，走到了先鋒文學的背面。

榜樣的示范效應具有強大的誘惑力。更何況中國先鋒派的先鋒精神品質和人格力量一開始就患有先天不足的毛病。因此眾多的先鋒紛紛改弦更張媚俗大眾也在情理之中。值得注意的是，這樣的情形再度表明，當代文學的敘事主體，一直深受非文學因素的影響——過去是政治和權力話語，現在是市場和大眾。所謂敘事的主體性地位，依然是一種語言的幻覺。即使是孫甘露這種先鋒立場比較堅定的先鋒作家，也感受到市場文化制度的強大吸附力，意識到“文學作品要想不斷地與讀者接觸，發生影響，就會自覺不自覺地依附這種文化制度?！蔽闳葜靡?，真正的先鋒應當奮而反抗這種“文化制度”，并從反抗中彰顯先鋒文學對“現時代”的藝術超越性，這種超越性是與人類創新求變的內在精神相一致的真正的“時代精神”。現存的秩序，無論它是權力話語還是市場霸權，都是先鋒派拒絕認同且不屑一顧的。正如米蘭，昆德拉所說：“先鋒派看待事物不同，它抱有與未來和諧相處的雄心。先鋒派藝術家確實創造了英勇的、難讀的、煽動的、荒謬的作品，但他們這樣做的時候是確信‘時代精神’與他們是一致的，它很快就會證明他們是正確的。”

遺憾的是，中國當代的先鋒派反抗傳統秩序游刃有余銳不可擋，一旦碰上市場秩序柔軟的下腹部，立刻丟盔卸甲反戈一擊。充滿誘惑的市場對于他們來說，是一份只能接受而無法拒絕的美妙禮物。

自我重復是先鋒小說死亡的另一個文本表征。20世紀90年代先鋒作家基本上都放棄了先鋒性的藝術探索和形式主義實驗。迅速吃完西方現代主義和后現代主義文學快餐后，他們也耗盡了自己的藝術想象力，剩余的寫作就只能是疲憊不堪的自我重復，不僅是敘事內容而且是敘事方法的雙重自我重復。90年代的先鋒敘事依然徘徊在那些似是而非的歷史廢墟中，依然不斷重復民國年間或五六十年代苦難兮兮的陳年舊帳，即使間或性進入現實生存空間，其敘事的表達方式仍與80年代那樣如出一轍，依靠簡單的重復和不再新奇的敘事技巧來支撐和演繹“現在”的人生，這就不可避免地導致文字的貧血以及文本中無可逃脫的“復制”痕跡。

在頹敗放逐的先鋒陣營中，孫甘露幾乎是唯一的陣地守望者。他在90年代仍堅持著敘述優先的先鋒立場，依然在語言的狂歡中獨自負戟而行。他的《夜晚的語言》不僅是“九十年代文學書系，先鋒小說卷”的書名，而且名列榜首，其代表性和典范性顯然是不言而喻。然而這篇小說本質上不過是從他80年代小說承續而來的版本，不再有任何藝術的前衛性?！兑雇淼恼Z言》仍舊是夢境和語言互相纏繞的原型，如同1986年的《訪問夢境》。一個年代邈遠的朝代，一個可疑的史官身份的敘述人，依次記錄了丞相惠三個套盒式的夢境。三個夢相互指涉也相互纏繞、相互延續又相互斷裂。夢成為敘述最初和最終的推進器。丞相惠“不斷地睡去又不斷地醒來，不斷地做夢又不斷地回憶做過的夢”，夢境與現實仿佛交叉重疊從而演繹出一段似是而非的人生經歷。當丞相惠最終從夢中之夢醒來時，幾十年朝代變遷的歷史便隨夢而逝，敘事陳述的歷史事件說到底只是一場語言游戲。

很顯然，多年后的孫甘露還沉溺在他的語言夢境中，在延續不斷的夢境中徒勞地重復自我，文體上的“仿寓言體”和敘述上的“仿夢結構”，一如他過去的小說，譬如《訪問夢境》和《仿佛》。《夜晚的語言》運用重復與對稱、交替與錯迭的敘事手法追求亦真亦幻的藝術效果，也不過是對《請女人猜謎》的移用仿制，那里面有太多的似曾相識，卻很難有些許的新奇變異。若論其語言的精致華麗，《夜晚的語言》甚至不如他的那些舊作。

盡管孫甘露可能是先鋒文學實驗麥田的最后一位守望者，但自我重復的敘事癥候還是表明，先鋒性正從他的指縫中脫逸而去，他仿佛失去了先鋒元氣無力再超越自我了。

作為曾經英勇的先鋒驍將，孫甘露似乎已經衰老了。

格非是先鋒派中足智多謀的一員健將。他在先鋒小說《謎舟》和《敵人》中率先運用的“敘事空缺”的藝術手法，90年代后已成為經典的敘事法則和共同的藝術經驗?！吨i舟》里旅長蕭的死亡之謎被無限懸擱，成為難以破譯的著名“空缺”；《敵人》中真正的敵人究竟在哪里——“空缺”里布滿了神秘的陰影，撲朔迷離恍惚莫辯。大雨之夜讀《敵人》，會令人毛骨悚然驚懼不已。

1993年后，格非從童年記憶和鄉村生活的歷史領域中撤退出來，向現實生活靠近。同時寫作風格也明顯地向現實主義傳統靠近。用格非自己的話說是“我們同現實主義達成了和解?！薄队钠鞄谩肥沁@種“和解”的典型范例。直面當代生活關注現實生存當是先鋒文學題中應有之義，并非只有現實主義才能占領現實生活空間。格非其實是深諳此道的，他因此寫出了表現現實人生的“先鋒”作品《謎語》，也因此人選《夜晚的語言》一書。

然而《謎語》玩的仍舊是“敘事空缺”的老槍法。妻子突然離去并留下離婚的訴求，困惑不解的主人公被迫去找他的朋友速加。當主人公演不辭辛苦抵達速加所在的城市后，朋友速加托辭拒見，卻給主人公送來一個神秘性感的女人，主人公于是帶著更多的困惑返回原地。一個原本簡單的故事變成一個蹊蹺難解之謎。謎面在敘述中逐漸凸現，而謎底自始至終未曾露面。敘事空缺造成了人物關系和因果關系的撲朔迷離，小說于是就傳達出格非擅長玩味的那種類似《謎舟》的沒有變化的神秘人生況味。

格非對自我的“復制”，已經損害了他原本銳利的藝術洞察力，作品在抵達某種繁覆的藝術高度后便搖晃不定，并出現了下滑的征兆。

回過頭來，仍得審視余華。談論先鋒派是繞不開余華這位鋒頭人物的。

昔日的余華在死亡幽渺的邊緣上探險徜徉，孤獨而且尖銳。他從卡夫卡那里發現了漢語敘事的自由空間以及個體與現實的緊張關系。他執著于表達人類命運的怪異性、復雜性與宿命性，在現實與幻覺相互重疊的時空中不懈地逼近暴力和死亡的人類學本質。《世事如煙》和《難逃劫數》給上世紀80年代末期的中國文壇帶來了一種血色震驚、怪異的生命感覺和詭異的表達形式，使余華的小說在先鋒派中別具一格。到20世紀90年代后期，從江南小城遷居文化中心北京的余華已成為國際知名度較高的中國作家。他寫于90年代中期的兩部小說《活著》和《許三觀賣血記》，影響力遠播國外。1998年《活著》得到了意大利格林扎納卡佛文學獎，余華的名字也因此與曾獲該獎的世界級大作家略薩、格拉斯和富恩斯特并列一處，接納著鮮花和榮譽。余華也偶爾在大眾傳媒中露面表示自己很喜歡這兩部作品。

但從另一種角度上看，余華的《活著》也是對先鋒文學的真正背叛，而且是一種主題學和敘事學意義上的雙重背叛。就《活著》在表現個人命運的悲劇性方面來說，它是特別出色的。它書寫入對苦難的承受能力和對苦難生活的樂觀態度，張揚一種“為活著本身而活著”的人生哲學，“活著”的敘事母題已經取代了他過去的“死亡”敘事母題。但這種簡單的思想觀念無非是古典人道主義的當代改寫。對于吃膩了后現代思潮的套餐因而有懷舊情結的人們，傳統風味的人道主義菜單自然是富于感召力的。為了做好這道菜，余華選擇了傳統的寫實主義敘事技巧。敘述重新回到為人物性格服務的地位，敘述不再壓倒故事，相反敘述臣服于故事和人物命運?？ǚ蚩ㄊ降谋憩F方式在小說中消失無蹤了，取而代之的是托爾斯泰式的再現方式——敘述跟著人物走。對此，余華在回答意大利記者馬可羅馬尼關于《活著》中人物形象誕生的問題時，做了一個簡潔的自我陳述：“開始時，是我去思考去設計這些人物，當他們自己的生命逐漸出現后，他們就把我拖入到了他們的故事之中?！?/p>

毫無疑問，這是經典的批判現實主義的傳統敘事規則。不過余華本人卻否認自己背叛了先鋒性。他強調說“我覺得我還沒有那么大的能力去反叛先鋒文學，同時也沒有能力去反叛我自己，《活著》應該說是我個人寫作的延續?！?/p>

“個人寫作的延續”同背叛先鋒文學不是一碼事，因為對先鋒的背叛并不意味著寫作的中斷。

至于收在《夜晚的語言》一書中的余華小說《我沒有自己的名字》，更無任何意義上的先鋒性。這篇小說的潛文本流動著《阿Q正傳》的互文性印跡，兩者相比，《我沒有自己的名字》獲得的只是悲憫關懷，失去的卻是深刻犀利。

余華正沿著《活著》的寫作道路一路往前走去，在未來的歲月中他仍將獲得更多的市場成功。同時，他也會離先鋒文學越來越遠。到2005年，余華出版長篇小說《兄弟》，這部小說相當徹底地背叛了先鋒文學的美學理想和自由精神，在“媚俗”的道路上越走越遠，故而遭遇眾多的批評自然也在情理之中。值得注意的是，《兄弟》的出現，是消費主義文化和文化工業對中國當代精英文學的一次成功改造，它可能由此呼喚和打造出適應消費社會閱讀需求的另一種文學類型。關于這一點，我將另擬章節闡述。

功成名就的先鋒們就這樣光榮而又怯弱地撤離了先鋒陣營，從而使所謂90年代的“先鋒文學”淪為一個巨大而空洞的“能指”?！澳苤浮钡闹苓吶耘f播散出先鋒派一度輝煌后殘存的余暉成為后來者憑吊仰望和臨摹寫生的美學對象。但對先鋒小說的仿寫或借鑒，絕不意味著先鋒文學大業的前赴后繼發展壯大。它只能表明先鋒文學探求的敘事經驗已經成功地轉換為新的敘事法則。過去的異端成了現在的正統，昨日的邊緣成了今天的中心。

正因其如此，《夜晚的語言》一書中選人的90年代新生代作家的小說，盡管在語言風格和敘述結構等層面呈現出先鋒小說的“痕跡”，但說到底也只是先鋒小說某種藝術經驗的承傳和襲用，卻不能命名為“先鋒小說”。譬如韓東的《反標》襲用格非的“敘事空缺”；魯羊的《蠶紙》對蘇童先鋒小說的某種程度的仿寫，敘事人直接進入故事的語境，使敘述中斷或延緩等等；還有西颺的《季節之旅》，敘述中雙重文本的互文性，敘述向語言展開而不向故事展開等敘事技法，明顯受到孫甘露的影響。這些小說學習了先鋒小說，但它們根本不是先鋒小說。

應當說先鋒派在20世紀90年代的大逃亡，并不意味著90年代中國小說已經終止了形式的探索和實驗。實驗性不是先鋒小說的專利。事實上90年代各種流派的小說都積極地吸取了許多新的敘事手法，從整體上提高了中國小說的敘事表現能力。其中在文體上的實驗更加引人矚目?！洞蠹摇泛汀睹г返榷嗉椅膶W期刊還亮出了“凹凸文本”“跨文體小說”等等探索大旗，意圖擴展中國小說的文體內涵空間。《作家》雜志也曾專門開設“實驗文本”欄目，將創作構思、古典小說改寫、作者的對話以及其他人的評論話語揉合起來，企圖創設一種新文體小說；而“凹凸文本”則把虛構的人物故事、作者的親歷經驗、作者朋友或親人的某件真事、作者對某部經典著作的評議等等拼貼嫁接，組裝成小說和散文兩種文體重疊的一種新型文本。這一類探索或許不無敘述學上的實驗意義，但由于它們完全越出了小說的邊界，成了一種非驢非馬式的話語大雜燴，在藝術上又無真正的創新和超越，把它們當作先鋒小說乃至小說，實在是差強人意。

米蘭·昆德拉在《貶值了的塞萬提斯的遺產》中，專門討論了小說的死亡問題。他認為小說的真正死亡“并不是它消失不見了，而是它從小說的歷史中脫落開去。”所謂“小說的歷史”是由“發現的序列”構成的。如果小說作品“沒有發現存在新的片斷，它們僅僅是證實那些已經被說過了的東西”，那么這樣的小說就不能夠加入到“發現的序列中來”，也就從小說的歷史中脫落開去，靜靜地走向了死亡。

在我看來，正是由于90年代中國的“先鋒小說”什么也沒有發現，它們便從當代小說歷史中脫落而去，無疾而終。天鵝在一場凌空的舞蹈中耗盡了元氣，甚至來不及吐出一聲絕唱，便羽仙而逝。它的死靜靜地發生，無人注意，沒有誰為之義憤填膺。

先鋒死亡之謎

談論先鋒小說在20世紀90年代死亡的原因，通?？梢赃x擇兩個分析視角，即時代與個體的原因。時代的轉型和變化給先鋒制造了生存困境，使先鋒文學的深度發展遭遇到來自消費社會的強大文化阻力。但消費社會不會從根本上鏟除和消滅先鋒，而是以“征召和挪用”的方式將先鋒時尚化，最終抹去和填平文學的先鋒性。況且，反時代是先鋒與生俱有的天性。時代的壓制和困厄常常是先鋒突圍而出的歷史機遇。所以，單純從消費時代的來臨中尋找先鋒衰敗的原因，可能就是相當片面的。我們還應當從主體層面來分析先鋒作家作為先鋒的“文學主體性”。

20世紀90年代是消費主義文化開始風靡天下的年代。消費社會的文化特征是：精英不再引領大眾，而是大眾支配精英。大眾文化和消費主義通過強大的市場機制和傳媒資訊主宰著文化的時尚和走向。先鋒文學做為精英文化的先驅者，無可規避地遭遇到了消費文化暴風疾雨般的重創和沖擊，承受著“被時代拋棄”的歷史危機?？梢猿橄蟮卣f，消費時代就是文學藝術先鋒性淪喪的時代。消費社會的文化工業有巨大的消化能力，可以將先鋒文學吸納到文化工業的擴大再生產體制之中，加以改造和包裝，使先鋒異化成前衛或時尚，最終演變成適銷對路的文化消費品，供城市的中產階級讀者群娛樂消遣。中國先鋒文學的著名理論家陳曉明教授在談到消費社會和先鋒文學的關系時也曾說過：“消費社會興起的時代難以再有文學上的先鋒派，消費時尚前衛已經取代了先鋒派，那些消費性的符號、行為和所有的象征之物，以其新奇怪異的形式獨具魅力，而處于潮流的前列，它們引領了生活變化的趨勢，遙指著未來的方向?！比绱艘粊恚拔膶W藝術與消費社會的關系主要呈現為一種適應同化的形式。文學越來越成為消費社會的一部分，它與流行音樂、時裝表演、影視廣告等量齊觀。文學與文化的界線也愈來愈模糊。……在平和自足的消費社會的大街上，怎么拉扯起藝術革命的旗幟呢?”

在這樣的文化語境中，一個大眾傳媒時代的電影導演利用票房和市場的誘惑召喚六位先鋒作家為其從事電影劇本的寫作，或許不算什么咄咄怪事。“生存還是毀滅”這個哈姆雷特式的偽問題，也為先鋒們的媚俗和背叛提供了可以自圓其說的合理盾牌。然而，深度的追問和質疑下去，先鋒派懦弱的人格和先天不足的本性便無可逃遁的暴露出來，先鋒小說的真正終結者，其實還是先鋒自己。否則我們就很難回答一個貌似悖論的問題：為什么先中國幾十年跨入消費時代的歐美國家，先鋒文學和藝術一如既往地先鋒?羅伯·格里耶、西蒙、約翰·巴思、唐納德，巴塞爾姆、塞林格等等那些耳熟能詳的老派先鋒們，為什么就能保持著十足的先鋒勁頭?

中國先鋒派先天不足的脆弱性，在我看來集中表現在三個方面：

先鋒派缺乏闊大深厚的思想基礎和價值體系。思想資源的匱乏和先鋒信念的脆弱限制了先鋒派的文化視界，使他們喪失了高屋建瓴的歷史制高點，無力把握歷史和現實進程中的精神脈動，從而喪失了再度先鋒的超越能力。因為說到底，“先鋒文學的自由，是一種創作主體精神上的自由，是一種懷疑與反抗的自由，是一種變革與創新的自由。這種自由的實現，是基于先鋒作家強勁的探索精神，也就是說，一個作家能否成為先鋒作家，能否獲取這種自由，首先在于他是否擁有足夠的精神秉賦以及強勁的探索能力，是否擁有超常的審美預見力以及懷疑與反叛的勇氣”。

先鋒派缺乏真正的藝術原創性。80年代拔地而起的先鋒派，是憑藉喝過幾盅西方和拉美現代主義文學的洋奶而發動反叛運動的。他們的先鋒寫作通常是閱讀悟性和經驗感覺的綜合，是本土文化歷史和摹仿外來形式的藝術嫁接。惟其如此，先鋒作品表達的對人類生存境遇的復雜性和宿命論式的探詢勘察，在很大程度上是由形式主義的實驗探索來支撐的，是經由形式的“晦澀”招數歪打正著地奪取了形而上的部分果實。但骨子里缺少藝術原創性的致命缺陷，使他們在玩遍摹仿而來的“敘事招數”后面臨著“掏空”的惶惑境遇，于是便不可避免地走上自我重復的“英雄末路”；正是由于思想上缺乏超越能力、藝術上又鮮有原創性，先鋒派的“先鋒性”在表達之初就主要是建立在“邊緣性”立場而非真正“前衛性”立場上的，這就使他們反叛自我再度先鋒的綜合能力十分薄弱。這種薄弱的綜合素質和藝術能力是一種“先天軟弱的綜合癥”，自然無法支撐起一種義無反顧的先鋒品格，在時代的喧鬧中走上一條永無盡頭的寂寞先鋒路。結果就出現了策略性寫作大于原則性寫作的整體寫作勢態，從而也就為他們最終媚俗大眾親和傳統擯棄先鋒的寫作埋下了伏筆。

我如此評說中國先鋒派的“先天軟弱綜合癥”，或許苛刻過重。但苛刻對于先鋒也是一種精神動力。換種角度說，先鋒派身患的“先天軟弱綜合癥”是歷史之手栽種的結果。中國當代文化幾十年單一僵化的譜系危機急迫地呼吁先鋒發起文化變革，歷史之手只能匆匆地揉捏一批應急的先鋒，在他們尚未發育健全的情境下推向文化沙場，到前沿陣地沖鋒搏斗直至搗碎傳統文學保守薄弱的陳陋防線。因此，先鋒派在心智耗盡同時也功成名就之時全軍撤退先鋒前沿，不失為識時務的明智之舉。

但對于90年代以后豐富繁茂的中國文學來說，先鋒文學的缺席仍留下一種綿長無盡的藝術遺憾。

消費社會的文化軟實力足以抵御和消解其它文化形態的先鋒性和革命性，無論是青春反叛文化、搖滾文化、性別文化、女性主義文化還是精英文化等等，消費主義文化都可以高舉“拿來主義”的大旗召至麾下，解構其精神內核，重新包裝成時尚的文化消費品，使其成為消費文化的一個有機組成部分，從而進入消費社會文化工業的擴大再生產流程。消費社會的這種強大的解構力量，我們已經看到了，但理論研究遠遠不夠，尚未引起知識界的高度重視。