紀實攝影在中國的發展簡述

【摘要】本世紀90年代中后期，我國紀實攝影發生了非常大的變化，攝影家的人文意識增強，使攝影家對攝影的社會功能及其價值的認識發生了比較大的改變；大眾文化的沖擊使攝影的神圣地位受到了根本的動搖；再一個非常重要的因素是媒體的發展。

【關鍵詞】紀實攝影 社會責任 紀實性 人文精神 現實主義

紀實攝影就其所反映的題材以及內容而言，具有四個特性：

①具有客觀記錄、客觀反映歷史事件的記錄功能；這一點從紀實攝影一開始就伴隨至今，例如：薩爾加多的《烏干達干旱》，李曉斌的《上訪者》，都是真實客觀地記錄了社會的真實現象。

②具有報道性，很多優秀的紀實攝影本身也是報道攝影；例如：史密斯所拍攝的《西班牙村莊》《鄉村醫生》《日本水誤事件》，它們不僅僅記錄了事件，同時也是報道攝影中的典型代表。

③影響、推動社會的發展及進步；例如：美國經濟大蕭條時期的社會環境為紀實攝影的發展提供了機會。美國農業安全管理局組織了多羅西姬·蘭格、沃克·埃文斯等13名攝影記者，他們拍攝下美國中部干旱地區的災民，亞拉巴馬的佃農和他們的小木屋，被趕出家園的無家可歸者。這些照片喚起美國人去了解那些同胞的困境，使公眾感受到攝影作為輿論工具的力量，并使攝影形成求真寫實的風氣。

④具有人文性；這一點與紀實攝影所反映的題材及內容有著密不可分的聯系，紀實攝影所表現的內容都是與人類的生存及環境有著密切的聯系，而人文精神的主旨便是肯定人，注重人性。例如：趙鐵林的《另類生存》，其中對主人公命運的關注，對社會現象所提出的問題，以及攝影者的拍攝經歷無不將人文精神貫穿其中。

中國紀實攝影誕生在禁錮與抗爭、傳統與變革、自在與自為的撞擊中。20多年前中國攝影基本特征是：脫離現實、粉飾生活、緊隨政治、圖解說教。這種僵化呆板的宣傳攝影模式無法適應改革開放的歷史潮流。隨著“四五”運動，攝影打開了禁區。1976年4月5日，北京民眾自發地聚集于天安門廣場，悼念總理周恩來。在這次新中國成立以來最大規模的民間自發的政治運動中，攝影首次體現了它最基本的功能──紀錄、見證及公眾性。而真正意義上的中國紀實攝影，則可說是在1980年代末與90年代初初顯端倪并在90年代中期左右形成規模，成為中國攝影的一個主要現象。

自覺意識帶動自覺實踐。縱觀整個80年代中國紀實攝影，無論被譽為高度現實主義的李曉斌街頭攝影，還是紀錄平民百姓生活變遷的彭振戈的開放百態；無論上海的北河盟，還是陜西的西北風；無論王氏兄弟的《京味攝影》，還是解海龍的《希望工程》；無論林永惠的《東北人》，還是袁冬平的《精神病院》……一時間中國大地刮起紀實攝影的旋風，席卷著社會人生的方方面面，角角落落。

進入90年代，尤其是90年代中后期，紀實攝影發生了非常大的變化，應該說這個時期的變化是一種帶有本質意義的變化。這個時期攝影家的人文意識增強，使攝影家對攝影的社會功能及其價值的認識發生了比較大的改變；大眾文化的沖擊使攝影的神圣地位受到了根本的動搖；再一個非常重要的因素是媒體的發展。就中國圖片的出版傳播狀況而言，90年代后期是攝影術進入中國以來最熱的時期，圖文出版熱的直接動因一是報刊雜志的推動，一是《老照片》《黑鏡頭》等叢書的出版。這兩套發行超過百萬的叢書，幾乎是瞬間帶動了圖文書的出版熱潮。攝影自由撰稿人、民間圖片社、網上圖片銀行相繼出現，圖片的市場化正在形成，攝影的公眾性及其傳播受到了社會與攝影家空前的重視。

這一變化最顯著而直接的結果，一是攝影家的工作方式發生了根本變化，一是攝影與社會的關系變得密切，一些攝影家的工作引起了強烈的社會反響。最顯著的例子是《中國青年報》記者解海龍關于“希望工程”的工作，他的拍攝成為中國政府及整個社會開展救助貧困地區失學兒童的重要動因。應該說，解海龍對于攝影界是具有示范作用的，對于公眾而言是具有圖像傳播推動作用的。解海龍拍攝的《大眼睛姑娘蘇明娟》作為“希望工程”的象征，成為在中國傳播最廣的影像。他的反映失學兒童悲慘狀況和貧困地區鄉村教育現狀的照片通過各種媒體傳播到海內外，中國人以及一些外國人在驚愕于現實情況的嚴重之余，也開始以各種方式響應捐助的呼號。通過“希望工程攝影紀實”對社會各個階層的影響，希望工程獲得了大量的海內外集資。而通過這個攝影紀實作品，解海龍也已經無可爭議地成為當代中國大眾社會“影響力最大的攝影家”。

就“希望工程攝影紀實”的題材而言，這是一個與中國傳統觀念中的重視教育的價值觀重合，在個人行為、政府決策與公眾情感等各方面可以獲得最大公約數的主題。在一片“再窮不能窮教育、再苦不能苦孩子”的悲情中，本來可能被認為是表現了“社會主義陰暗面”的禁忌的題材，因為對“兒童失學”引發的同情而獲得了一種政府認可的正當性。尤其是在港澳臺及海外華人界所激起的巨大反響，更帶上幾分凝聚民族共同體意識的色彩。于是，公眾話語與紀實攝影實踐終于取得了難得的一致。

就在解海龍的希望工程紀實攝影的同時，另外一些中國攝影家的實踐卻顯出了一種更為個體化的趨勢。他們更重視的是如何體現個人的視角而不是意識形態（不管是現代的還是傳統的）支配下的視角。不管他們是意在社會批判還是純粹出于個人的興趣，他們在爭取將自己的個人化的觀看姿態與記錄方式貫徹到底這一點上是一致的。

中國的平面媒體對圖像重視始于1998年以后，這種現象一方面與大眾文化的沖擊有關，一方面也與世紀末的到來有關。當人們回顧一個世紀的時候，沒有什么比圖像更具感染力，人們在追憶歷史中直接看到了圖像的力量。而在80年代以前，除了代表政黨立場的畫報和報紙的新聞照片之外，中國的平面媒體幾乎沒有照片，即使有些媒體刊登，也只是作為插圖存在。圖像傳播的弱勢有政治、經濟、文化、教育等方面的原因。

最先刊登精致照片的媒體是一些生活類的高定價雜志，而這類雜志的佼佼者大多都有國外出版背景。真正嘗試把圖像作為一個重要的資訊單元進行傳播的媒體是1995年前后出現的一些廣東期刊：《焦點》《街道》《新周刊》以及《北京青年報》等，這些媒體大幅度的贏得市場，其中一個重要原因就是對照片的運用。因此，在那個時期，不少報紙有雜志化的傾向：每周用一個至兩個整版刊登攝影專題。這種傾向延續至今。在這方面最活躍且版面用得最多的例子是廣東省南方報業集團的子報《南方都市報》。據該報發行人說，一版的照片直接影響當天報紙銷售。《南方都市報》除了每天頭版的大照片以外，其他版面的圖片也非常多，并且每周還有兩個版的圖片專欄。

在當今整個中國社會日益趨向商業化的情況下，紀實攝影既有可能獲得比以前更多的在日益增多的各種傳播媒介發表作品的機會，但同時卻又面臨著被商業意識形態擠壓、扭曲的現實危機。

實際上中國的紀實攝影仍然還存在著許多問題。它們表現在如下方面：（1）對紀實攝影的特征與內涵許多人還十分地模糊和混亂。至今還有相當多的人將照片的紀實性誤認為就是紀實攝影，理不清“民俗攝影”、一般“紀念攝影”和“旅游攝影”與紀實攝影本質上的區別。大量缺少內在人性張力的民俗場景照片被各種展覽比賽歸入“紀實攝影”一類，就是佐證；（2）將照片中的人文特征混同于紀實攝影。如將傳媒上大量刊載的介乎于旅游攝影和文化考察文獻攝影之間的所謂“即將消逝的生產方式和工具”等內容的照片，歸類于紀實攝影，也是對紀實攝影的誤讀。紀實攝影是必須能夠讀到情感和立場的攝影，也必須是具有“關懷”的攝影。如果缺少這些向度，則不能稱其為紀實攝影；（3）近年來關于紀實攝影的時髦話語影像語言和影像沖擊，多數情況下是以往談論照片表征的構圖、影調說的翻版，極少有人能夠從照片表層特征的下面理解影像深層和影像后面的心理沖擊和思考。所有的可視媒介，都存在起碼兩層以上的解讀空間，紀實攝影尤其如此。紀實攝影絕不是業余愛好者的視覺游戲，而是拍攝者對歷史、現實的觀看解構。攝影從一誕生就存在的那些構圖之類的技術痼疾，像一個幽靈一樣至今徘徊在攝影人的眼前和心靈里。它對一個攝影愛好者是無可厚非的，但作為一個自詡為紀實攝影家的人，卻絕對是必須驅除和超越的。因為手藝式的觀看，往往歪曲心靈的直視；（4）上世紀90年代后，中國的開放政策使國人的眼界大開，各種國際間的交流隨之頻繁。紀實攝影這一樣式，在西方人贊賞的眼光下被中國攝影人認同了。但一些問題也隨之出現。面對西方人的關注，中國紀實攝影熱潮下面潛層中“他者”的色彩漸漸浮出水面。一些紀實攝影人主觀臆測西方人的口味，專門尋找一些帶有前“冷戰思維”和“西方中心主義”指導下的“中國形象”，缺少一個真正紀實攝影人獨立“觀看”的人格立場。這種思維指導下的影像，讓人看不到攝影者對自己家園和同胞真正關懷的目光，能看到只是裝腔作勢之后的迎合媚眼。他們感興趣的不是中國人全面的生存狀態，而是放大、扭曲和妖魔化的中國人形象，以獲得簽約于西方商業圖片機構的身份。

要打破這種困境，紀實攝影只有展開以新的社會觀念為依據的與社會的積極互動，通過重建與社會的關系，有針對性提示攝影在這個社會中的作用與地位（這包括將自己與將來會變得越來越活躍的非官方民間團體的社會活動結合起來）的方式，有效發揮攝影的社會功能，才能從根本上免于被商業化的命運，走出一條新的活路。

新時期中國紀實攝影的呈現出顯著時代標志。那就是：直面現實、干預生活、關注生命、揭示人性。其基本特征是把握真實、呼喚真誠、追求真理。■

參考文獻

①胡武功《中國紀實攝影的時代標志》

②呂援朝《論紀實攝影的美學及社會意義》

③許小平《再談紀實攝影》

④顧錚《在現實與記憶之間──20世紀90年代的中國紀實攝影》

⑤鮑昆《在歷史、文化、政治、倫理中的中國紀實攝影》

⑥李媚《80年代以來中國的紀實攝影》

⑦夏放《關于紀實攝影的特征》

⑧王征《我對中國紀實攝影的認識》

（作者單位：安徽廣播影視職業技術學院）