簡論意境

藝術典型化，是一切藝術門類創造藝術美的共同規律。但是，在偏于再現和偏于表現的不同藝術類型中，典型化的途徑和方式卻各有其特殊性。前者，如雕塑、戲劇、電影、風俗畫和敘事文學作品等，著力于典型形象的塑造；后者，如建筑、音樂、舞蹈、山水畫和抒情文學作品等，注重于意境的開拓。

意境理論在我國傳統文論中源遠流長。他的醞釀時期可追溯到《周易》和《莊子》中指出的言與意、意與象的關系問題。魏晉至唐，隨著文藝尤其詩歌的大發展，意境理論趨于形成，出現了“意象”、“興象”、“境界”等概念。劉勰《文心雕龍—神思》中說的“神用象通，情變所孕；物以貌求，心以理應”，以及《隱秀》篇中說的“文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也”，概括了主觀的情（意）和客觀的象（境）互相滲透制約的辨證關系；唐朝的王昌齡在《詩格》中最初提出意境這個概念。此后，在詩論、畫論之類著作中，類似的說法屢見不鮮。司空圖則強調：“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”、“不著一字，盡得風流”，揭示了意境含蓄蘊藉和發人想象的美學特征。宋至清，是意境理論的成熟發展期。梅圣俞提出的“含不盡之意，見于言外”以及后來提出的“情景”、“神韻”、“氣韻”、“興趣”、“滋味”、“格調”等學說，都豐富了意境理論的內涵。王國維提出“有我之境”和“無我之境”，并把它引入戲曲和小說領域，意境理論逐具規模，發展至今，成為具有鮮明民族特色的美學范疇。

意境與典型一樣，都是對文學作品總體藝術價值的品格規范。它們都強調有限與無限，主觀與客觀的統一，體現了藝術創作共同的特點和內在規律。典型大體是從西方現實主義文學中概括出來的，它側重于再現性敘事文學，其主要成分是人物。而意境基本是從我國古典詩詞創作中概括出來的，它側重于表現性的抒情文學，其主要成分是情思。

意境是在情感主導下情理、形神多層次交融的統一體，是意象系統的特殊結構與審美知覺的整合作用共同創造的可供心理情思自由活動的藝術空間；是能誘發人們超越具體意象，領悟含蓄豐富的人生最高靈境的詩意勝境。意境是由意與境、主觀與客觀兩方面要素組成的。如果我們再深入一個層次進行分析，那么，“意”又包括情與理，即主觀感受、情感和對生活的理解認識兩個方面；“境”又可分為形與神，即客觀事物的外在形貌、特征和內在精神兩個方面。所以，意境不是單一的結構體。

只有具有了意境的作品，才會讓欣賞者獲得如清初畫家惲壽平所講的“景不盈尺，游目無窮”的“象外之趣”的結果。藝術作品如果缺少意境，則是枯燥乏味的。所以，從一般意義上講，藝術的意境既是藝術家創作的法則，又是鑒賞者的審美需求。同時，意境又是評判藝術作品高雅低俗的標準。即有意境的作品，尤其是高雅意境的作品，是屬于上乘高品味的藝術作品；如果沒有意境的作品，則是低俗的作品，或者根本就不是藝術作品。正如姚一葦所說：“所謂‘有境界’即為藝術的，所謂‘無境界’即非藝術的。自藝術品的有無境界來確定它的價值”。對于藝術作品意境的雅俗，中國著名畫家黃賓虹有其獨到見解。他說：“‘意境平凡，格調不高’即為俗的意境。雅的意境則是‘意運在能靜，境深尤貴曲。咫尺萬里遙，天游自絕俗’。”

作品能否引起欣賞者的藝術聯想，是意境有無的關鍵性因素。笪重光說：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”欣賞者能從“無畫處”看出“妙境”，則全憑“有畫處”激起的藝術聯想。我們可以這樣說：意境是藝術形象觸發想象，引起美好情思的審美境界。

偏于表現的藝術和偏于再現的藝術一樣，都不能沒有形象。只有生動傳神的形象，才有可能產生意境。“紅杏枝頭春意鬧”所言之“春意”本是不“鬧”的，然而，“紅杏”爬滿“枝頭”，便仿佛顯出一種“鬧”來。這一詩句也正因為形象生動傳神，便有“境界”。因此可以說形神兼備，必須以形寫神，把“形”與“神”統一起來。形是物象的外貌，這外貌未必就能傳神，但又離不開外貌。藝術的真實，則須揭示生活的必然。這就要求塑造形象，還須在“形似”的基礎上追求“神似”。蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”凡有意境的作品，其形象總是形神兼備。它可以突破一覽無余的有形實體的局限，創造出蘊藉深厚的景外之意，弦外之音，味外之致。無限深廣的社會現實生活的深邃韻味，透過活脫的生動畫面傳達出來，使欣賞者領悟到深刻的真理和無窮的意趣。顯然，“形似”中追求“神似”，以形寫神，形神兼備，是意境創造的基本要求。

藝術家總是受到客觀現實生活的感動，才產生創作動機的。在創作過程中，又把這激情貫注在藝術形象當中，才能產生意境。當然，并非藝術家的一切感情，都能對意境的創造產生積極作用。那些與人們和時代共通的感情，建立在與“理”相統一的感情，才能使欣賞者激起聯想，從而進入藝術天地。“理”即事理，指客觀事物的內在規律在藝術家頭腦中的正確反映。情與理相統一，即情感與規律相結合，這樣作品的意境才能開拓得更為深遠。黃宗羲說：“文以理為主，然情一至則亦理之郛廊耳。”劉勰說：“神用象通，情變所孕；物以貌求，心以理應。”也就是說，現實生活的本質須通過形象來表達，主觀情感在這里起著催生作用；對象描繪須求外貌的逼真，即顯示著藝術家對生活規律的深刻把握。只有在形神兼備的基礎上，達到情理統一，才能在有限的事物形象中，展示出無限的意味來，構成具有典型性的意境。

意境由于形神情理辯正滲透關系，組合方式的不同側重，形成虛實隱現藝術處理的不同性格和特色，又可以造就出種種獨具意味和情趣的意境。如偏重于間接表情的，以“境”勝，隱為特色，更顯含蓄的醇美。陶淵明吟曰：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”這是一種并未直接抒發明確的思想感情的“無我之境”，但這一幅完整生動的形象圖畫，卻意趣彌深地傳達了詩篇特有的生活內容和思想情感。司圖曙的詩句“雨中黃葉樹，燈下白頭人”又是一種間接表情的類型。筆先之“意”，言外有“神”，“若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破”，卻借黃葉樹與白頭人的強烈對照，引發起讀者深沉的聯想、思索。這類作品，大多通過虛實關系特殊比例的獨到處理，使作品更偏于間接的品味，帶引讀者在客觀形象中玩味捉摸，觸發并推動想象趨向與徐緩漸進的深入理解。盡管它們各有特色，但含蓄深厚卻是共同的。另一類是偏于直接抒情，以“意”勝，露為特色，明晰見長。這類作品的虛實處理，在辯正統一中偏于直接性的突出，促使欣賞者的想象以迅速緊湊的運動節奏趨于理解，因而常常能造成拍案叫絕式的頓悟效果，其突出的審美特征，也正與間接性的深沉殊異，更多地表現為直接性的新穎。“云破月來花弄影”，王國維贊美道：“著一弄字而全出矣”。可謂道出這類意境創造的奧秘。即“有我之境”。

意境也包含著不同的傾向性指令。一是偏于情趣的意境。如中國花鳥畫，就是講究有意味的情趣。二是偏于哲學意蘊的意境。“野火燒不盡，春風吹又生。”就蘊含了深刻的哲學意蘊。即新生力量的強大，是外力不可阻擋的。三是偏于獨有寓意的意境。如李若嬋把畫有柿子和大白菜的畫，題上“世世清白”。四是偏于深刻意味的意境。夏夜，一位慢慢搖著團扇的老太太靜靜地說：“過了幾十年了，再好的月光也不免帶點蒼涼。”語言樸實無華深透著老人人生旅程的心語，讓聽者別有滋味饒在心頭。五是偏于純粹效果的意境。這種效果具有較高的神秘性和不可界定性。就連創作者本人也難以有效地界定和詮釋。盡管如此，具有這種意境的作品，更能給予鑒賞者以更為廣闊的思維空間和想象，回嚼的余地。可見，意境的塑造，是多元的，不可以一而終。■

（作者單位：肥東縣文化館）