沉靜的力量

他是日本導演，淡然低調。小津安二郎生于1903年，逝于1963年，在他生日那一天離開人間，仿佛對命運權柄在握。他一生未婚，沒人能解釋原因。從1927年拍成處女作《懺悔之刀》正式進入導演行列，一生拍片54部。早期的18部默片，已經散失無處找尋，我們現在擁有的是小津的36部電影。

60歲時小津因癌癥過世，他死后多年才獲得國際聲譽，但他早已聽不到。小津的墓碑上無名無姓，只有一個大大的“無”字，原來，他早已參透人生。生前身后的任何事，再也無法打動他。

現在的年輕一代，很多人根本沒聽說過他，聽說過的人中，又有很多人沒看過他的影片，只說，噢，聽說過，是一個挺出名的導演，但拍的片子都比較悶。再說，年代太久遠了，不怎么喜歡看了。的確，小津的黑白片與默片，在現代人的眼里，是很遙遠與土氣的事情了。可是，遙遠的便是落后的嗎？彩色的便代表先進與現代嗎？我們，有沒有可能是受到太多的光影刺激，已經失去獨立的判斷，有的只是跟隨著某些聲音，人家說是流行的，那就是流行的。到底誰才是土氣與狹窄的？

小津安二郎與溝口健二、黑澤明齊名。黑澤明以武士及歷史題材的電影著稱；溝口健二則喜歡表現含辛茹苦的小人物，尤其社會下層婦女的人生；小津的電影則著力于普通人家的日常生活，致力刻畫微觀細膩的情感世界。沒人知道小津的愛情，或者他是否曾經有過，有過怎樣的愛情。而少年時，從10歲到20歲，小津的父親一直不在身邊，小津是學校里的問題孩子，可是他喜歡電影，仿佛是上帝放在他手中的玩具，天生知道自己要干什么。晚年，他一直與母親在一起生活，他曾對媒體說過，他的母親是“理想的母親”，可是他在影片中卻更喜歡刻畫父親的形象。這就是小津，仿佛一切皆有淵源，卻也仿佛完全不搭界。

只看他一兩部片子，會覺得小津的電影既沒有宏觀博大的歷史與哲學思考，也缺少立場鮮明的道德與社會評判，幾乎全是些飲食男女的家庭瑣事。淡淡地看過去，也就那么過去了。所以他生前的評論說他趣味小資，不關注低下階層。可是如果你有耐心一部部看下去，你會發現小津是自成一體的，他的世界仿佛沒有邊界，也正因為沒有邊界，沒有外露的愛恨情仇，你也無從進入。因為他既無邊界，也無中心，你要如何進入？從哪里進入？你已身在其中，卻不自知，小津要的就是這樣的生命境界吧。

小津是一個倔強的、才情的、偏執的、有意思的導演。他的電影都是一幕一幕的，他不使用移動鏡頭。他也從不用倒敘什么樣的手法，講求自然天成的講述方式；他的鏡頭與劇中人物是水平視線的，一種靜觀、傾聽與注視的姿態；小津是一個愛酒之人，劇中的人物也一并愛酒；他喜歡把父親的形象叫做“周吉”，大兒子的形象叫做“幸一”，女兒則總叫“紀子”。就連事件發生地點的地名都是重復的，如料理店均叫“若松”，小酒館則名叫“露娜”，他就這樣一個名字放之四海而皆準，即使備受批評，他不在乎，照用不誤。

小津安二郎的作品，像一條緩慢又生生不息的大河，它只是流動，沒有任何激動與意外，從不表述，你能看到的只有河水、堤岸、倒影。在電影中你看不到小津的任何情緒，他是抽身其外的，仿佛對自己的故事與人物完全漠然。你能否在他的鏡頭中看到什么，完全是你自己的事，小津根本不為你解說，也沒有溝通獲得認可的欲望，他只是呈現。他的愛是空寂的，他的目光是平和的，那目光中沒有任何信息。這也許印證了小津在自己墓碑上寫的那個大大的“無”字。一切有都生于無，一切繁華從空寂中出生，又歸于空寂。如果有輪回，那就是這樣。所以中國佛教里的如如不動，是小津當下內心的宗教情懷吧。

小津是安靜而瑣碎的，他是那樣樂于描繪同一類生活，同一類題材，在每一幕中，跟著人物緩慢的節奏，再現他的一顰一笑，每一個細微的停頓，他就是慢條斯理地用鏡頭講述，不夸大也不美飾他的人物，他的人物都保持著簡單和真實的人性。在每一杯茶中，每一次走路中，每一次回眸中，體現他的人生意義追尋。在小津的眼里，根本就沒有大事件與小事件之分，戰爭并不比居家掃地更高貴，更值得表現。最大的不是經歷，不是某一個大事件，而是無論什么時刻，那命運下那個人的表情與眼神。沒有什么比生活中每一次說話、走路、行為更大，無論什么來襲，人最大。

小津沉靜。幾十年，他的目光他的鏡頭，從沒有離開過家庭，他就是一直拍著家族瑣事，在黑白的色調甚于無語中，表現他心中的世界。小津一直想告訴我們，沉靜的目光、沉靜的心，才能體會真正的生活與命運。太多的喧鬧、繁華，其實與我們的生活無關。

小津是一個生命講述者，又完全看不到講述者身影。因為看不到，他也無從消失。他一直在，只是看你是否有緣遇見。

最后，推薦他的幾部片子吧，也許去找來看看，是一件不錯的事。

《我出生了，但》1932年，默片

《風中的母難》1948年

《晚春》1949年

《東京物語》1953年

《秋刀魚之味》1962年

（編輯·俞大振）