女性形象的創新與升華

[摘要]:蘇童的小說和據其改編的電影一直以來都有著密不可分的關系。電影《茉莉花開》（改編自《婦女生活》）也依舊體現著鮮明的蘇童風格。本文試圖從“對女性命運的關注”，“歷史意識”及“形式的意味”三個方面來探討該電影相對于原著的背離、契合以及某種意義上的升華。

[關鍵詞]:女性 命運 《婦女生活》 《茉莉花開》

電影《茉莉花開》改編自蘇童的小說《婦女生活》。這部影片是繼《大紅燈籠高高掛》（改編自《妻妾成群》）、《大鴻米店》（改編自《米》）、《紅粉》（改編自《紅粉》）三部影片之后的將蘇童小說搬上銀幕的又一作品。盡管當前電影改編之風的盛行已讓越來越多的人們相信小說只是電影的素材，其成功或失敗與小說作者并無關系。然而，蘇童小說的影視作品似乎形成了對這一理念的直接反駁。畢竟，前三部影視作品帶動了蘇童小說的熱銷；另一方面，它們的制作與放映也總結出了一個在某種意義上成功的套路，而這一套路與其改編小說有著密不可分的聯系。電影《茉莉花開》至少也可認為是這一套路的延續，換句話說，它一以貫之地折射出了蘇童小說的影像世界，然而畢竟存在著表現形式的差異，鮮明的文本風格并沒有賦予該電影以完整的精神內核。本文欲分析《茉莉花開》所彰顯的蘇童風格，以及其于《婦女生活》的契合與背離之處。

一、對女性命運的關注

無論是《妻妾成群》中的頌蓮、梅珊，還是《紅粉》中的小萼，《米》中的織云，蘇童所塑造的女性形象似乎都具有著強烈的性別意識和各自不同的現實欲望與沖動以及靈魂的振顫。這種特有的女性意識及特征也常常為電影提供了鮮明的主題形象。《茉莉花開》的導演侯詠表示希望拍出一部真正的女性電影，“在日常生活中，關注女人比關注男人多，我的心得和結果都放在里面了。‘女人’這兩個字在這部電影中是用大寫來完成的：我作的是對女性命運的一種思考。”

影片中的三個女人分別叫“茉”“莉”“花”，與原著相似，茉，生活在二十世紀三十年代的上海，在這樣一個歌舞升平，燈紅酒綠的國際大都市中，茉很快在孟老板的“幫助”下實現了明星夢想，然而與許多那個年代追求虛榮與名利的上海女性一樣，懷孕的茉最終也沒能逃離被男人拋棄的宿命。茉之女莉，生于新中國剛成立的年代。兒時的她遭遇了母愛的冷淡與家庭的亂倫關系，這種陰影伴隨著她成人后不能生育的痛楚使其最終走向了精神分裂。她懷疑丈夫與養女有染，以致丈夫禁不住壓力臥軌自殺，而她最終也沒有擺脫“紅顏多薄命”的千古宿命。花，莉之養女，成長在社會主義的紅旗下，在“上山下鄉”的鍛煉中認識了小杜，她將終身托付給了這個遠走求學的男人，最終換回的卻是負心漢的背叛。

第三個關于“花”的故事，是導演對原著改動最大的一節，它體現出電影與原著在女性視角上的背離。原著的結尾男女主角依舊在一起，女主角說：“走著瞧吧，小杜，我不會輕易地放過你。”沒有開始，沒有結局，故事只是呈現了一段原生態，留下了不確定的意蘊。小說的最后一句是“這是1987年的深秋。這一年許多青年婦女在打離婚，簫只是其中的一個。”然而電影的結尾是女主角（即原著的蕭）在暴雨中堅忍地生下了孩子，從此過上單身媽媽的生活。片尾是對她微笑著幻想幸福美滿家庭的一個長時間的特寫。由此可見，小說作者對三代女主角一視同仁，她們的命運只是不斷的重復和輪回；而導演則對第三代女主角花給予了極大的重視，前面兩代都成了她的陪襯。倘若小說有感慨女性宿命的意味，電影似乎已停止了喟嘆，它通過展現女性自身的忍辱負重，艱苦奮斗及自我的道德完善，儼然擺出了解決問題的抱負與姿態。然而，這種解釋在幾代女人無常的命運中似乎顯得蒼白無力。

另外，與原著相比，影片缺少一條至始至終的主線，茉雖然貫穿全片，但明顯是前重后輕，而且莉與花兩段故事缺少內在的聯系，隨著莉的出走，她便在花的生活世界中消失。這使得影片最終成為三個女人故事的簡單的堆砌。倘若承認《茉莉花開》尚能呈現出“女性不同命運的集合”的話，那么“女性命運的交集”的展現相對于小說卻顯得力不從心。

二、歷史意識

作為先鋒派作者的蘇童，其具有“新歷史主義”色彩的作品也常常能通過影視化的手段得以體現。在其作品改編的電影中，“歷史只是時間或事件的標示，而不是個人生命的源泉。與歷史的社會價值與意義被弱化、被淡化相比，個人生命存在被凸顯，個人的生存遭遇受到關注。”這種歷史意識在《茉莉花開》一片中也有著契合之處。

媒體對該片的評價是“一部反映一家三代女性的愛情與婚姻的故事，發生在三十年代、五十年代和八十年代，以獨特視角展現了二十世紀中國的歷史變遷和女人的命運。”然而，從影片中，我們所能感受到的時代氛圍極為稀薄。片中很少出現反映時代氣息的大場景及遠景。導演對三個時代的描述用了綠紅藍三種色調，這三種色調，只不過體現在演員衣服的變換而已。用綠表現舊上海，卻沒有繁華綺麗如煙似夢；用紅表現新中國，卻沒有如火如荼躁動狂熱；用藍表現當下，卻沒有平淡如水塵埃落定。或許這種歷史背景的淡化連導演自身都沒有充分意識到，然而這種表現方式恰恰與蘇童小說的歷史意識相吻合：女人的命運似乎與時代背景存在著不相關性，然而在這其中又滲透出某種歷史的滄桑感，悲愴感。

三、形式的意味

在影片《大紅燈籠高高掛》中，導演張藝謀以掛燈、點燈、封燈、捶腳等一系列儀式來暗示依附其上的女人命運，從而使取代原小說中古井的大紅燈籠的意象在影片中成為了耐人尋味的形式。《婦女生活》以女人命運的一致性來構建作品，與此相符，《茉莉花開》這部影片以茉莉花這一極具江南色彩的花名作為三代女人的姓名，既體現出蘇童小說一貫的南國風情，又進一步暗示出那里女人命運的一致性與順承感。演員章子怡一身而兼三代女人的命運，相應的卻是不同男人的敘事方式也值得品味。導演將其解釋為“女性的命運是宿命的，相似或者說一致的，而男人只是女人生命中的過客。”

另外，色彩感在蘇童筆下倒不是很明顯，設置場景時著墨也不多。然而影片的三個章節的綠紅藍三種色彩基調也在某種程度形成了歷史變遷感，就如上文所述，這其中的時代渲染并不突出，卻也昭示出了一定形式的意味。

綜上所述，如果說蘇童以一貫風格的筆調將“婦女生活”娓娓道來，那么據其所改編的電影《茉莉花開》也在一定程度上成為了小說特色的載體：在對于女性的關注上，電影相對于小說有“貌合”與“神離”之處；在歷史意識方面，電影與小說暗合；在有意味的形式上，電影則在原著的基礎上進行了創新與升華。蘇童的影像世界在小說《婦女生活》與電影《茉莉花開》的緊密關系中又一次得以凸顯。

參考文獻：

[1]侯詠.我不愛作一把手.南方周末，2005-5-8.

[2]周新民.生命意識的逃逸——蘇童小說中歷史與個人的關系.小說評論，2004，（2）：37.

[3]茉莉花開.華人影視娛樂網.

[4]侯詠.《茉莉花開》真誠關注女性.電影藝術，2004，（5）：24.

(作者單位：廣東工業大學藝術設計學院）