素描教學中的二個要點

[摘要]筆者通過多年的學習及教學，對素描繪畫有了進一步的了解和認識。在對當今風格藝術流派變化繁多的今天，指出我們應時時刻刻把握住在素描繪畫教學中的二個要點，即：素描繪畫中的再現性訓練和審美性訓練，且對我們的審美觀，及審美意識及出發點，做出相應的認識和闡述。

[關鍵詞]素描 結構 寫實 審美

人類早期的繪畫與自身的生存活動有著密切的關系。從存在于史前的巖洞壁畫可以看到石器時代洞庭湖窟居民用赭石這種天然礦物制造了顏料混合物的油脂，用粗糙的蘆葦桿、棕毛或直接用手涂抹將與他們每天都打交道的動物及狩獵場面臨摹下來，這些準確生動的動物造型，宏偉的場面都是以線條作為構成形象的最基本造型要素，顯示出原始先民所具有的高超智慧和形象思維素質。這些繪畫被認為是人類最早期的素質作品。從早期在法國發現的拉斯科巖洞壁畫《愛傷的野牛》到文藝復興時期達#8226;芬奇的創作草圖，到歐洲的許許多多的流派以及利用明暗線的俄羅斯寫實主義素描畫派，直到近現代具有強烈表現主義傾向的和多種形式風格的素描作品中，我們可以真切感覺到人類自身的生存延續，科學文化的發展——進步始終和藝術密切關聯。素描的再現方式也由最初的單純的輪廓造型漸漸演變為具有明暗層次的三維藝術的立體空間，體現了畫家對自然美的深刻感悟和對藝術的理解力、創造力、感悟力。在這段期間，經歷了一個漫長的歷史過程，蘊涵了每個時代無數的藝術家嘔心瀝血和艱辛勞作，積累了大量寶貴的實踐經驗，為我們今天全部重新認識素描規律，掌握素描技巧開辟了新道路。

一、素描繪畫中的再現訓練

在談到素描繪畫中的再現性繪畫，首先會想到蘇聯的素描教學。早在我國建國初期不久，便從前蘇聯引進了馬克西莫夫素描教學班，和契斯恰柯夫的教學體系。從此以后，中國的素描教學開始形成了一個以馬克西莫夫班為基礎的教學體系。雖然在“文革”之后的一段時間被否定，但是經過了一段時間的實踐和再認識之后，又再一次的被證明其核心內容是科學的，具有循序漸進的嚴謹的研究物體空間造型本質的精神。

在前蘇聯的素描教學中最重要的一點是強調表達處在空間中的形象的形體結構，馬克西莫夫教授在我國第一個提出了“結構”這個概念，他主張從內部聯系中認識形體，通過對結構的刻畫表現體積，這是蘇聯教學對我國美術界教育的最大貢獻。契斯恰柯夫提出了藝術的最高的一方面就是素描，而其他所有參加的東西都只能起到輔導的作用的結論。因此，在契斯恰柯夫的素描體系里，其他手段，原則則全部圍繞“結構”這個中心任務而設置。“結構”是物體本質的東西，它在復雜的物體內擔負著外部起承轉折的節奏變化。這一切，并非只是我們單純片面的理解指法描只是靠三大面，五大調子來塑造形體，忘記了形體的結構。

以上，我們可以認識到前蘇聯素描教學具有其科學、嚴謹的態度，對現代的素描繪畫的再現具有很大的推動性和發展性。早期的俄羅斯繪畫學習了融洽的歐洲藝術的風格，形成了自己獨有的特點，即將西方的藝術俄羅斯化。

作為繪畫藝術，基本在身呈放射性運動中得到延伸。例如，古典主義樹立了理想化的典型，浪漫主義樹立了禮先贊激情的典型，無數的藝術流派都有其自身的特點、風格。安格爾的繪畫作品具有優雅高貴的特點，杜米埃的諷刺恢諧……這一切都有其素描自身的個性藝術特點。

在講到對研究實物，也就是對繪畫的再現性時，契斯恰柯夫著重提出了作為造型藝術基礎的素描的意義：“素描是一切的基礎，是根基，誰要是不懂或者不承認為一點，誰就沒有立足之地。”契斯恰柯夫認為素描對美術家來講是一個思維的過程，如果沒有素描那也就不可能有高度的藝術。“藝術的最高的一方面就是素描，而其他所有參加的東西都只能起到輔導的作用。”當指出美術家在認識現實的過程中素描所起的基本作用時，契斯恰柯夫認為挑選描寫現實的藝術手法是具有根本性的意義。他堅持立體地描繪實物的原則，由此，我們可以看出契斯恰柯夫認為素描絕不是那種平面地和虛構地描繪實物的線條之總合。他要求素描能夠表達出物體最完整的現實的概念。首先，素描應當是立體的，因為立體性是物體的基本特征之一。

在現今的素描繪畫中，由于蘇聯教學中強調對物體“無數的切面的理解”，要求描畫形體的每根線對于畫者來講，都是有意義的。其學習鉆研的精細程度，達到了甚至連不易看出的小的，微不足道的細節，都要把它在作品中刻畫出來，甚至許多無關緊要的細節都要將其淋漓盡致的再現出來。這一切都導致學生容易陷入盲目的細節，失去了大的整體性，追求片面的局部和面面俱到的“完整性”，失去了繪畫的藝術性和繪畫所需要的是什么，繪畫的目地性，這正是我們值得去思索的問題。然而，從實際的意義上來講，契斯恰柯夫對學生在此問題上講，素描是藝術最高的一方面，但絕不只是僅僅嚴格地追求素描一直追求到底，而要善于及時地停下來，否則很容易越過界限，從而走上攝影師的道路。契斯恰柯夫一方面要求自己的學生們仔細地研究實物，又一方面告訴他們要在完工階段拋棄那些不是主要的細節，因為這些細節會給整體的藝術形象造成妨礙，影響形象的完整性，會使藝術作品失掉具有生命的說服力。我曾在師范學校就讀，發現了目前問題仍停留于此。

契斯恰柯夫在訓練素描繪畫時要求，開始和結果都要依靠才能而中間卻需要埋頭苦干。所以，在這些中間的階段，我們可以把它看作是技巧的訓練，作為一名藝術繪畫工作者來講，只有深刻地研究了自然界的規律性，才可能創造性地對待自然界的一切東西，也才會有能力把這些素材加以概括，加以典型化，并使其變成藝術作品。

我們在素描繪畫教學中，要注意長短期作業的合理安排性，逐步根據每個人對各自繪畫性的理性認識，幫助其找到個人的風格位置，在適當的時候，強以引導，學生在選擇不同時期藝術大師的素描風格和表現方式為學習對象，在這個過程中會漸漸形成自己一套獨特的觀察方法和表現形式。以上，都是我們在素描繪畫教學中不可忽略的問題。

除了上述談的問題之外，還有一些問題值得關注，我們在學習過程中應在思想意識上要明確。第一，我們在素描寫生中所采用的素描形式應根據形體特征來確定，也可以將一些具體的再現形式方法拿來研究，有針對性的練習。我們可以采用結構素描的形式方法研究物體結構的本質和結構線在寫生中的作用，并對復雜物體的體積構成的結構分析。這種練習可以幫助我們理智分析物體的本質，并且準確地反映在我們的素描作品的繪畫過程中。尋找各種復雜的形體轉折以及對形體關鍵結構點的確定也可以在這種過程中練習，并會得到很好的效果，可以很好的從根本上來解決問題。運用明暗對比的方式來塑造形體的表現方式，不僅可以使體積更加明確化、準確化，而且微少的調子還可以幫助我們有效地表現各種物體的質感和量感，在練習中，在慢慢提高眼睛對善于變化的黑、白、灰調子所形成的明暗關系的敏感程度，也就是所謂的大關系要把握好，不要形成花、灰、或者是平均對待局面。有了這種對形體內部和外部調子變化的熟悉，就能對任何一種變化都可以從容對付，不至于手足無措，面對光線的變化會從容下手。第二，無論我們采取何種的再現手段與形式，在寫生過程中都應遵從整體觀察和整體刻畫的原則，這一點在前面對素描的闡述中有了明確的理解，也為以后對更加復雜的素描寫生奠定了良好的基礎。第三，畫面藝術性處理。如何才能夠做到這一點，就我個人認為，應該首先對素描寫生中的第一步構圖有所處理。從許許多多的優秀的藝術作品中，我們不難看出，藝術大師在處理構圖上都煞費了苦心，力求構圖的完美性，這是值得我們去學習與借鑒的。其次，在畫面整體的黑、白、灰處理與分布上都要進行大膽“割舍”與“保留”。在基本開始的起形階段，要對形體進行概括與總結，也包括那些瑣碎的細節，在深入刻畫時，要時時對那些影響整體的細節進行舍棄或重新組合，切不可盲目的過早陷入細節，進入整理階段，再對畫面整體結構和色調進行主觀的調整。此外，還有畫面主次關系和虛實關系的處理。“處理”一詞則是在素描繪畫過程中整體觀察的前提下，對影響素描關系的各種因素在畫面中所起的作用做出合理的調整與全新的配置。這種處理畫面的過程會貫穿在我們畫的始終。

就我個人而言，素描其本身是一種藝術，而并非只是單純的基礎訓練的工具。從早期原始人用“單色”在石壁上涂寫最早的素描作品，到現今眾多的無論是工具還是表現形式上講，都有其更廣闊的內涵。素描的基礎功用就是總結學科發展經驗又反過來成為學科發展的源動力。歷史的經驗告訴我們，只有所繼承，才會有所創新與發展。在素描的基礎繪畫教學中，要將基礎教學與藝術的表現力相互貫穿，相互結合，是最為主要的問題。因為，素描的最終的問題是一種藝術的形式，其終究是為了培養一個人的藝術修養，提高審美觀，對視覺藝術的內涵精神的追求，才是素描藝術的內涵。

二、素描繪畫中的民族審美性訓練

關于素描繪畫中自己特有的民族審美性，要談到這些得上溯到我們早期的繪畫藝術。早期的繪畫藝術以徐悲鴻、林風曉、劉海粟、吳作人等老一代美術教育家為代表，他們從歐洲留學歸來后，在國內講學，起到了傳播西方傳統繪畫的媒介作用，起到了一定的推動作用。徐悲鴻素描教學中借鑒了中國畫的線的實踐，直到現在依然是我們素描繪畫中的寶貴財富。早在1920年，徐悲鴻就在北京大學出版的《繪學雜志》第一期上，發表了著名的《中國畫改良論》，本篇文章提出，觀念就在于“寫實”，他驚呼，“中國畫學之頹敗，至今已極矣！”衰敗的原因是守舊，是失去了藝術學科的獨立地位，要革新必須“古法之佳者守之，無約者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”徐悲鴻的素描作品、油畫作品中，在構圖、題材、人物造型、透視等多方面都豐富和擴大了傳統中國畫的范圍與表達的可能性，可謂是西方與東方藝術融為一體的典范。

然而，作為外來的畫種，西畫與本民族的國畫有所區別。西方素描與國畫教學區別是：一個是描寫自然光的明暗法，一個是忽視光影的線法。一個是重分面的細切，一個是重整體團氣。一個是科學研究客觀，一個是自中的敘寫胸臆…這就是所面臨的矛盾，雖經歷多年反復，但是仍未見到實質性的成果。挖掘本民族傳統審美的素描教學到目前還未讓人滿意之外，更為重要的是還在于探索民族傳統性。審美訓練已經不只是適應中國畫專業教學的需要。藝術事業的發展也對油畫、版畫等專業提出了這個要求，像油畫這一西畫畫種，普遍缺乏民族精神這已是藝術界的共識。從基礎的教學入手，可能會找到一些行之有效的途徑。

我們在傳統的藝術中，如人物畫，梁楷的人文寫意，曹仲達的曹衣出水，吳道子的吳帶當風，用現代的眼光來看，仍然具有特殊的魅力所在，如果與安格樂、丟勒等一些西方的藝術大師的繪畫作品相比較，絲毫不會遜色，甚至在某些程度上已經大大超出。再如山水畫，花鳥畫等對物體的高度的概括提取，用現代的繪畫重內在精神的這一標準來衡量，與西方的傳統風景、作品，靜物作品頗有不同，如果拋開我們的技法不提，單看我們傳統的繪畫精神品質來講，我們各種傳統藝術，民間的藝術的精神內涵，正是先人留給我們的豐富遺產。站在現代的藝術角度來看，現今的藝術無不將傳統的民族精神與西方的藝術融匯于一爐，形成自己獨特鮮明的藝術特點。

就西方而言，在文藝復興繼達#8226;芬奇、米開朗琪羅之后，有像倫勃朗等一批畫家具有中國“在寫意”的素描作品，但是真正能夠將東方繪畫中吸取精神營養的是從現代藝術才開始。伴隨著世界大同化、信息化、交際化，在這個地球上，人與人之間的遠近距離縮減，交流的機會在不斷加強，因此，對于素描繪畫藝術而言，其本身也在不斷融合，形成自身的特點與審美性。

關于教學內容中的民族性，就個人而講，有兩種內容，一是借鑒民族本身的藝術形式，二是在內容上表現民族本身藝術精神及當代的生活。二者之中，后者才是為其核心內容，因為具體到技法，形工的學習，只有被用來表達精神及現實生活才是有其價值的。素描基礎教學也是在強調寫生的基礎上進行。傳統的中國畫原則之一是“外師造化，中得心源”。自然是做為一名藝術家的心靈依托，又是藝術精神的來源。這些早在文藝復興時期達#8226;芬奇提出的繪畫的主要方面，是表現自然界的美，這與繪畫的任務是藝術的再現自然，是不謀而合的，其藝術的本質都是相通的，無論是西方或東方，在這個方向的素描教學如果脫離了寫生，學生就不能在具體、生物的體系中領悟精神所學的知識，就會變為程式，行成呆板的局面。這是在實踐中經常會遇到的問題。我們要明白清楚，西洋楞靠自然光明確暗法則可畫出形象逼真的作品，而靠傳統繪畫依靠筆墨卻同樣可以畫出此番景象，這其中道理，一定要面對實物觀察，思考方可以理解。明白中國畫的黑白，并不完全會同西洋畫中的明確暗相對應，它們都有其自身獨立表達物象質感，這應當在平時的教學活動中以速寫、短期形式進行鍛煉、進行對比，并逐漸的充分地理解與認識。

作為現代化的繪畫藝術來講，素描是在繼承一些傳統，又在創新一些東西，起到了“排頭兵”的作用。其自身具有獨特的藝術魅力和藝術使命。作為藝術，應具有時代感，而藝術的時代感又是一個古老的問題，藝術的民族性和時代精神的表現論來源于黑格爾，即是把藝術看作是時代精神與民族精神的一種表現。依據這種現象，我們因此把風格看作是時代精神與民族精神的一種表現。依據這種現象，我們把風格看成是一個時代或者是民族的標志。對于時代精神內涵的要求，從三個方面反映現象：第一，是從人的基本生存需求出發，精神傾向于人與人，人與自然，人與社會，人與自我關系的和諧。第二，從現代都市的文化狀況出發，對中國鄉村文化的都市化表現也就是傳統社會向現代化社會前進的進程。第三，從當前中國文化藝術出發，將中國文化與世界文化藝術的宏觀背景來區別對待，力求與世界藝術融合。

綜上所述，我們應該清楚地認識到，要不斷的總結民族化的傳統藝術的實踐規律，要把它變為基礎的知識，逐步慢慢地傳授到各學科、各專業中，創造性的轉化到當代現行的繪畫藝術實踐中去。

在多年的學習與探索過程中，使我對繪畫藝術有了進一步深刻的了解和認識，尤其是在經歷了多年的油畫創作過程中，感到了作為繪畫中的基礎，素描的重要性。

在平時的閱讀中，我更加了解了作為素描的功用與其自身的重要性，以及作為繪畫藝術的基本功更需其要扎實。只有對素描有了深刻的認識與了解，并結合大量的練習，才會使權其自身的藝術修養有進一步的提高。素描作為基本功，也作為一門學科，需要反復的學習和研究，才能體會到其中的關系。

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（作者單位：山西太原科技大學）