戲曲的衣裳

不知道小時候的孫穎喜不喜歡戲裝。憑著一個女孩子的愛美天性，她那時一定喜歡花衣裳。1976年，走進劇裝廠的孫穎也許會驚異：原來戲臺上穿的衣裳比花衣裳還花式啊！她當時也不會想到，自己日后能成為一名專事戲曲服裝的國家級工藝美術大師。

見到孫穎時，她正要參加一個臨時會議。她說，是個小會，時間不長。你們先在車間里看看。然后就找人帶我們參觀。

參觀的是北京劇裝廠，一個給戲曲做衣裳的地方。

中國傳統戲曲服裝歷史悠久，在元代初具規模，到明清時期趨于完善。戲曲服裝統稱“戲曲穿戴”，俗稱“行頭”。劇裝大致可分為蟒、靠、帔、官衣、褶子等五大類，是塑造戲曲人物外部形象的一種重要手段。其特點之一就是套式化，上至皇帝，下至奴婢仆役、囚徒乞丐，各色人等，都有與角色身份、地位、職業、場合乃至性格相配的專門服飾套式。為給觀眾更多的美感享受，戲曲服裝多綴美麗飾物，如珠花、絨球、絲絳、雉尾等。像舞臺上呂布、周瑜在紫金冠上插兩根長長的雉尾，為演員增加了許多做戲的機會。

中國戲裝是中國傳統戲曲不可或缺的組成部分，這其中，北京戲裝以技藝規范考究、做工縝密精巧、用料高檔華貴、風格雍容大氣的的特有風格，在我國戲裝史上占有一席之地。

北京戲裝制作業興于清初，盛于民國和解放初期，伴隨著京劇藝術誕生、興旺和衰落的全過程。從清朝起，北京前門大街的西草市胡同便逐漸成了戲裝一條街，多為前店后廠，從盔頭到頭面，從戲服到戲靴，各色品種一應俱全。新中國成立后，由大約二十家店鋪共同在西草市街組建了公私合營北京劇裝廠，幾乎匯集了劇裝行業全部的頂尖高手，成為戲劇界的名角制作戲衣的首選。

這都是上世紀六十年代以前的事了，趕到孫穎成為劇裝廠的一名職工時，這里正忙著給樣板戲里的各類人物做戲裝。

“樣板戲都是很嚴格的，不能錯一點。”孫穎說，“一個《杜鵑山》，柯湘穿什么，雷剛穿什么，衣服的補丁補在哪兒，都有講究。”

劇裝的設計和制作以鮮亮、恢宏、豪邁為特點，從最初的造型簡單發展為品種眾多、工藝成熟的民間藝術技藝，戲裝制作本身就是一部生動的歷史，其中也包括現代戲里的劇裝。

位于北京，孫穎所在的劇服廠有著得天獨厚的優勢。由于許多戲曲團體都在北京，也因為北京戲裝考究，幾乎所有名家的“行頭”都出自北京戲裝大師之手，而那些大師又差不多都在北京劇裝廠供職。這為孫穎提供了很多拜師學藝的機會。但她不是固定跟一個師傅學，廠里那些為梅蘭芳、馬連良等大師設計過戲裝的大師都分別帶過她。這里面，曾任北京劇裝廠副廠長的尹元貞，為梅蘭芳、程硯秋以及李萬春設計了大量戲裝，其中為程硯秋出國演出設計了全箱。能分別跟著這樣的大師學藝，難怪孫穎成了多面手，她不分生、旦、凈、末、丑，各個行當的戲裝都能設計。加上她是受過現代美學教育的知識型戲裝設計人員，設計出的作品也很有藝術個性。

想來，孫穎還是很幸運的。她剛進廠時，許多給角兒做戲裝的老師傅都還健在，她從那些老藝人身上得到不少真傳。后來她又進了工藝美術學校深造，就是現在北工大藝術系。有理論知識，有實踐經驗，還有老師傅的輔助，很難得。

更難得的是，文革結束后，傳統劇目得以恢復。當時像李萬春、張君秋、袁世海等名家大師都還健在，這些老藝術家對“行頭”非常有研究，也很認真。他們每添置一件戲裝都要到廠子跑好幾趟，看圖紙，看式樣，提出意見。這期間，孫穎創作設計的不少劇裝深得老藝術家們的夸贊。

“是我從他們身上學了不少東西。”孫穎說。

戲曲服裝在清代雖已基本定型，但不管是戲曲藝術家還是劇裝設計家，都要在繼承傳統的基礎上不斷推陳出新。前幾年，張藝謀執導《圖蘭朵》時，演員所有服裝都是孫穎帶領廠里的同事親手縫制的。此外，京劇《宰相劉羅鍋》等近年活躍在舞臺上的大戲的服裝，以及故宮博物院制作全套仿古刺繡，都出自北京劇裝廠。

除了給故宮復制了上百萬件文物繡品，劇裝廠近幾年還為雍和宮等宗教圣地復制了大量服裝類文物。一些古裝電視劇的服裝和一些大型晚會的服裝也找來訂做，國家評定的藝術院團也多在這里定做服裝，劇裝廠上下忙得不亦樂乎。

劇裝廠定做的產品基本上沒有重復的，等于是一樣一件，都是有獨特個性的。除了美工進行服裝的造型設計完以后，還要進行工藝上的設計。從面料、造型、裁剪，到花紋、印染，甚至怎么個刺繡方法，用金線，絨線還是彩線，不一而足。劇裝的設計制作是需要一個團隊來完成的。

北京戲裝還有很高的觀賞價值、收藏價值，對研究中國傳統戲曲服飾和中國古代服飾還有很高的學術價值。能成為一個給戲曲做衣裳的人，孫穎靠的是天賦和勤奮，只是目前真正能夠從事戲裝設計制作的大師已經寥寥無幾，行業的新生力量漸少，導致這項傳統技藝承傳面臨的尷尬境地。

“這門傳統技藝有沒有失傳的危險？”我問。

“有啊！”孫穎說，“現在愿意干這行的人不多，因為待遇、收入不是非常的理想。”