以聲寓意，以音傳情

[摘要]以拜倫著名抒情詩《她走在美的光彩中》為個案研究對象，聚焦于文本音系層中的前景化特征，從音位層、音節(jié)層、音步層三個子層次入手對詩歌進行系統(tǒng)的文體分析，揭示出詩歌中的音韻美、女性化的優(yōu)美意境并挖掘作品的潛在意義，即“她”的美來源于對立力量的交融，和諧平衡才是這份美的真諦，同時也證明詩歌中的語音模式不僅具有烘托意義的功效，前景化了的語音模式本身就是構(gòu)建詩歌意境、表達詩歌主題的重要手段。

[關(guān)鍵詞]音系層 前景化 語音模式 交融 平衡

一、引言

喬治#8226;戈登#8226;拜倫（George Gordon Byron）是19世紀初葉英國偉大的浪漫主義詩人。作為浪漫主義詩歌的一代巨匠，拜倫在其短暫的一生中創(chuàng)作了大量作品，內(nèi)容多樣，體裁頗豐。其中有《唐璜》（1818-1823）、《恰爾德#8226;哈洛爾德游記》（1812-1818）這類氣勢磅礴的長詩、敘事詩，也不乏篇幅短小、感情真摯、意象高雅的抒情詩?！端咴诿赖墓獠手小罚?814）就是后者中的經(jīng)典之作。這首詩作于詩人第一次與她的表姐威爾莫#8226;霍頓夫人（Lady Wilmot Horton）見面之后，霍頓夫人當(dāng)時身著黑色喪服、清新素雅，但衣裙上飾有的亮片卻有如天上繁星，映襯出夫人的姣好容顏與美妙儀態(tài)。詩人在這一不朽名篇中就巧妙地運用了這一光影交織、明暗交融的意象，描繪出一位融外表美與內(nèi)在美于一身的優(yōu)雅女子。歷年來的國內(nèi)外評論在評析該詩時，大都將關(guān)注的目光投射到詩人如何通過美的用詞、美的修辭構(gòu)建美的意境上。相比之下，文體學(xué)家卡明思和西蒙斯（Cummings Simmons）的評價則更富深意：“女子之美和詩歌之美源于對立面的結(jié)合”。而國內(nèi)學(xué)者辜正坤的評論則不僅具體闡釋了“對立結(jié)合”的涵義，更指出了這份美中平衡和諧的重要性——“明與暗，動與靜、光與色的對比都服務(wù)于一個目的：突出地展示一切在她身上都是那樣和諧，那樣恰到好處”。他們對詩歌主題的解讀雖然有助于讀者深化對作品的理解，卻只是印象式的籠統(tǒng)評論，并無深入探究詩人通過語言選擇實現(xiàn)作品主題意義與美學(xué)價值的過程。而近年來國內(nèi)的某些評論文章雖已著眼于該詩中具體的語言特征，分析的焦點又往往放在文本的語義層、詞匯語法層上。本文采用文體學(xué)中的前景化理論，聚焦于文本中音系層的前景化特征，系統(tǒng)地探討詩人如何利用前景化了的語音模式突出詩歌的音韻美、意境美并表達深化主題，同時也旨在證明：文學(xué)作品中，尤其是詩歌中的語音模式不僅具有烘托意義的功效，“它們的獨特安排本身就構(gòu)成了文本意義的一部分”。

二、前景化

“前景化”（foregrouding）是文體學(xué)、特別是文學(xué)文體學(xué)中的重要概念。最早將“前景化”這一概念應(yīng)用于文學(xué)語言研究的當(dāng)屬布拉格學(xué)派的穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）。在其1964年的著名論文《標準語言與詩歌語言》中，穆卡洛夫斯基指出，所謂“前景化特征”既是指文體中引人注目的、新穎的、系統(tǒng)地違背常規(guī)的特征。常規(guī)語言和定式化的日常用語使語言自動化和程式化，因此削弱了人們對語言表達和藝術(shù)美的欣賞。文學(xué)語言通過對標準語言的常規(guī)進行有意識的違背，就能把人們的注意力吸引到“前景化”了的文學(xué)語言上來。而與科技文語言和日常語言相比，詩歌語言特別體現(xiàn)前景化特征，詩歌語言的精華即在于對標準語言的違背，這種違背對于詩歌本身的存在至關(guān)重要。穆卡洛夫斯基的前景化理論側(cè)重于文學(xué)作品中的變異的一方面，而雅各布森（Roman Jakobson）則強調(diào)了前景化的另一方面：“平行結(jié)構(gòu)”（Parallelism）。他發(fā)現(xiàn)詩歌中節(jié)奏，排比，韻律，重復(fù)中都有等價的因素，因此也不同于一般的標準語言。

20世紀60年代，利奇（Geoffrey N. Leech）將穆卡洛夫斯基和雅各布森的變異和平行理論結(jié)合起來，進一步完善了前景化理論。利奇將前景化區(qū)分為兩類：“組合前景化”（syntagmatic foregrounding）和“聚合前景化”（paradigmatic foregrounding）。組合前景化主要依賴組合原則，在組合關(guān)系的先行組織的不同位置上重復(fù)使用同一語言成分。由于人們往往期待的是不同成分帶來的變化，此類平行結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)可以有效地打破人們的心理預(yù)期，達到前景化的效果，因此也稱“平行前景化”（parallelistic foregrounding）。與之相反，“聚合前景化”（paradigmatic foregrounding）的形成則主要仰賴聚合原則，既依靠常規(guī)范圍之外的語言成分來實現(xiàn)，因此也稱“變異前景化”（deviational foregrounding）。

另一個與“前景化”緊密相聯(lián)的概念是“突出”（prominence）。韓禮德（M. A. K. Halliday）在談到“突出”與“前景化”的區(qū)別時強調(diào)，“突出”是一個概括性術(shù)語，指語言顯耀現(xiàn)象，即是“具有顯著效果的語言現(xiàn)象”（the phenomenon of linguistic highlighting）。并非所有的突出都是前景化，只有那些對文學(xué)作品的整體意義有一定功能的語言才具有文體價值，才有可能是有“有動因的突出”（motivated prominence），才有可能是前景化的語言特征。顯著可分為兩種，一種稱之為“失協(xié)”（incongruity），指與其他語言或者社會接受的常規(guī)相違背的突出，另一種稱之為“失衡”（deflection），是指那些在統(tǒng)計頻率上出現(xiàn)與人們的預(yù)期有出入的現(xiàn)象。前者強調(diào)質(zhì)的偏離，后者強調(diào)量的偏離。

不難看出，韓禮德的失協(xié)與失衡就可以相當(dāng)于利奇的變異與平行，都是前景化的主要方式，但無論某個語言特征是屬于失衡/平行，還是失協(xié)/變異，只有當(dāng)其對文本的闡釋或者作品的主題意義和美學(xué)價值做出了貢獻，才能稱之為真正的前景化。

前景化可以發(fā)生在語言系統(tǒng)的各個層次上：語義層、詞匯語法層、音系層或字系層。由于音系層又由四個級階——音位、音節(jié)、音步和調(diào)群——構(gòu)成，對音系層的前景化分析既是分析音系層各個級階中是否存在突出形式、而這些突出形式又是否有助于表達主題、是否在特定語境中被前景化。在《她走在美的光彩中》一詩里，突出特征大量出現(xiàn)于前三個級階中，而調(diào)群層中并無明顯的突出形式。以下筆者就將從文本的音位層、音節(jié)層、音步層入手，對其中前景化了的語音特征進行系統(tǒng)分析。

三、《她走在美的光彩中》里的音系層前景化

1.音位層

從失衡角度講，某些音位的高重現(xiàn)率或其形成的平行對稱結(jié)構(gòu)在合適的語境中可以烘托某種意義，產(chǎn)生某種情感效應(yīng)，或者加強某種節(jié)律。音位的這一文體效應(yīng)突出表現(xiàn)在音位模式突出和音響聯(lián)覺（phonaesthesia）上。前者要表現(xiàn)為“頭韻”(alliteration)、“和聲”(consonance)和“半諧音”(assonance)；后者則是指在文學(xué)作品、特別是詩歌中某些音的出現(xiàn)會象征著某種意義的出現(xiàn)，但音義間的聯(lián)系必須以語境為基礎(chǔ)。細品《她走在美的光彩中》一詩，就會發(fā)現(xiàn)詩行中的各個角落無不充斥著此類的音位失衡結(jié)構(gòu)，不僅增強了語言的節(jié)奏感，更在情景語境中被紛紛激活，產(chǎn)生了多樣的前景化效果。

在第一、二詩行中出現(xiàn)了整首詩歌中具有領(lǐng)銜意味的一個比喻：“She walks in Beauty，like the night/Of cloudless climes，and starry skies”。詩人把這位行走在美中的女子比作皎潔無云且綴滿繁星之夜，不僅新，而且妙：夜空的靜謐深沉、朗星點點突出了女子恬靜清麗的特點；而拜倫這位浪漫主義的典型代表更將浪漫派對自然的崇拜融入其中，夫人的美與星空交相輝映，與自然渾然一體，這就道出了女子之美壓倒群芳的首要原因。此處，音位模式的對稱或重復(fù)出現(xiàn)對比喻意義的表達功不可沒。第一詩行中，like和night通過/ai/這一音位的重復(fù)構(gòu)成了半諧音的突出手段，并在該情景語境中得到了前景化——音的相似突出了意義的相似，like和night音韻聯(lián)系豐富了比喻的內(nèi)部可比性。在第2行中，詩人同樣運用了豐富交錯的音位模式，不僅營造出仿若大珠小珠落玉盤般的美妙樂感，更讓比喻中的玲瓏詩意凸現(xiàn)出來：cloudless與climes、starry及sky構(gòu)成兩組頭韻，其音韻相似性讓本來就具有語義聯(lián)系的cloudless與climes、starry與sky顯得更為契合，屬于“有動因的突出”，將朗夜繁星的意象進一步前景化。這兩組頭韻還有另一功效：cloudless climes和starry sky由and連接起來，本身就是句法功能平行的典型例證（cloudless和starry都是形容詞，都作為定語分別修飾名詞climes和sky），頭韻的對等出現(xiàn)讓這一平行結(jié)構(gòu)得到了強化，與此同時， 半諧音/ai/又出現(xiàn)在climes和sky中，讓平行幾近完美，突出了意義上的兩兩對照。第1詩段的主題也通過如此豐富而規(guī)律的音韻平行模式被折射出來：明與暗這組對立力量在女子的身上通過巧妙的平衡升華成一種清麗脫俗之美，平衡與和諧道出了這份美無以倫比的內(nèi)因，正如接下來的詩行所描繪的：“And all that’s best of dark and bright / Meet in her aspect and her eyes：/Thus mellowed to that tender light”（明與暗的一切精華都集中在她的容顏與雙眸上，融合為一種嫻靜柔和的光彩）。本段中另一組典型的頭韻出現(xiàn)在最后一個詩行：“Which Heaven to gaudy day denies”，意指“她”身上清麗的光彩并非耀目的白晝可比，上帝是決不會把這樣的光芒賜予白晝的。/d/音連續(xù)出現(xiàn)在三個緊緊相連的音節(jié)當(dāng)中(dy/day/de)，是一組由三個音節(jié)構(gòu)成的頭韻(dy與de其實又構(gòu)成了音節(jié)的完全重復(fù))。在該情景語境中這組頭韻被有效的前景化，產(chǎn)生了強烈的音響聯(lián)覺效應(yīng)。/d/是塞音中的濁音，在各類輔音中塞音的阻塞度最大，而阻塞大的音會給人以力量大、響亮的感覺。它的反復(fù)出現(xiàn)如同一連串響亮的鼓點，敲出了denies這一動作的堅決與斷然，強化了“拒絕”的力度。另一方面，/d/的再三使用也營造出一種強烈濃重的語音效果，gaudy的語義因此得到了突出：白晝光芒太過絢麗刺眼、太過夸張，這酷烈的日光與女子身上夜色般幽深的光彩相比，更反襯出后者的雅致格調(diào)已超然于世外。

第2詩節(jié)的前兩個詩行可謂名句，“One shade the more，one ray the less，/Had half impaired the nameless grace”（增加或減少一分光與影，都會損害這份難言的美），緊承上段之意——女子的美乃是光與影這組矛盾力量平衡融合的結(jié)果——同時對這份美的恰到好處給予高度贊譽。兩行之中，第1詩行“One shade the more，one ray the less”運用了對偶的修辭方法，將“結(jié)構(gòu)平行與含義對立相結(jié)合”：shade（影）與ray（光），more（多）與less（少）語義對立，句法結(jié)構(gòu)卻平行對等，再次章顯出“矛盾平衡”的主旋律。隱藏在該句中的音位平行結(jié)構(gòu)在這樣的語境中被有效地前景化，并反過來加強語義的表達：shade與ray同享/ei/音，構(gòu)成半諧音的突出模式，在語音上將兩者糅合到一起，進一步突出明與暗、光與影對立而又融合的特點。詩中另一例顯著的音位突出出現(xiàn)在第2詩段的第5行：“Where thoughts serenely sweet express”。/s/位于serenely、sweet兩詞詞首，構(gòu)成頭韻，加強了“靜謐”和“甜美”這兩種女性美好特質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系。更值得注意的是，/s/這一音位不僅出現(xiàn)在這組頭韻當(dāng)中，也出現(xiàn)在緊隨其后的express中。/s/屬于輔音中相對較長的擦音，而“長的音會給人以舒緩、柔和的感覺”；同時/s/又屬清輔音，發(fā)音時聲帶分離，氣流容易通過，因而更富輕柔質(zhì)感。該句意在女子思緒恬靜，/s/這一輕柔型輔音在此處的情景語境中得到有效的前景化，而它的連續(xù)運用又進一步烘托出這一恬靜氛圍，是音響聯(lián)覺的典型例證。serenely中的重讀音節(jié)rene與sweet通過/i:/音的重復(fù)又構(gòu)成了半諧音的突出手段。/i:/開口較小，發(fā)音綿長，以聲達意，更顯得女子的綿綿思緒溫婉輕柔。

從全詩的整體語境出發(fā)，詩中某些頻繁重現(xiàn)的音位同樣具有鮮明的音響聯(lián)覺效果。/n/是全詩中重現(xiàn)率最高的輔音，共出現(xiàn)24次，其余比較突出的輔音依次是/s/（20次）、/t/ (20次)、/l/（17次）、/w/（9次）、/m/（9次），這些音不是柔和的鼻音、通音、邊音，就是音調(diào)高而柔的清輔音，在這首女性體裁的詩歌中具有強烈的前景化效果，特別適于表達輕盈婉約的女性美。而元音方面，最為突出音位分別是/i/ (23次)、/(/ (17次)、 /e/ (14次)，這些開口小、音響效果較弱的元音頻繁出現(xiàn)，恰似鶯歌呢喃，淺吟低唱，對詩歌陰柔意境的構(gòu)建起到了重要作用。

音位失協(xié)的主要手段是音變（phonetic transference）和省音（elision）。與詩中紛繁眾多的音位失衡特征相比，音位失協(xié)特征只出現(xiàn)在第十及第十三詩行中的兩個o’er中，數(shù)量雖少，前景化效果卻同樣突出。違背常規(guī)的書寫方式使詞中音/v/被省略，o’er由原來的雙音節(jié)詞變?yōu)闉閱我艄?jié)詞，這兩行的音節(jié)數(shù)也有原來的9個降為8個，從而確保了全詩每行8音節(jié)的格律，不僅具有謀篇功能，更達到了行與行之間音節(jié)數(shù)的平衡，揭示出作品中的平衡美其實無處不在。

2.音節(jié)層

音節(jié)失衡的突出手段主要有三：“首尾韻”(pararhyme)、“反韻”(reverse rhyme)、“尾韻”(rhyme)和“諧音”(chiming)。而音節(jié)失協(xié)突出手段可以通過音節(jié)的省略和變化以及對音節(jié)突出模式的改變來實現(xiàn)。本詩中并無顯著的音節(jié)失協(xié)突出，而失衡突出則集中體現(xiàn)在全詩的押韻模式上。

全詩的押韻格式為a b a b a b，c d c d c d，e f e f e f，換言之，在每個詩段中，第1、第3、第5詩行押同一尾韻，而第2、第4、第6詩行同押另一尾韻，兩個韻腳間隔出現(xiàn)在每行行末，兩兩相對，相互輝映。這樣間隔出現(xiàn)的韻腳平行結(jié)構(gòu)以形式喻詩意，將“平衡之美，融合之美”的主旋律推向極致。饒有趣味的是，在第1詩段中，第1詩行末尾的night與第3詩行末尾的bright及第5詩行末尾的light同押/ait/韻，night總給人以黑暗的聯(lián)想，在語義上與bright、light所蘊涵的光明之意相反，這一組語義相矛盾的詞恰恰通過/ait/的排比聯(lián)系到了一起，有效地突出第一詩段的要義：暗與明雖是自然界中相互排斥的力量，卻相反相成，在詩中的女郎身上達到了巧妙融合。

在詩中出現(xiàn)的6個韻腳當(dāng)中，陽韻（masculine rhyme）——重讀單音節(jié)形成的押韻——占了絕大部分，分別為 /-aitt/（night/bright/light/），/-aiz/（skies/eyes/denies）， /-es/（less/tress/express）， /-eis/（grace/face/place）， /-u/(brow/grow/below）。一般情況下，陽韻的音韻較為強勁活潑，這看似與全詩女性化的陰柔意境不符。但細細探究這些韻腳的構(gòu)成音位之后就會發(fā)現(xiàn)，這些韻腳在語境中恰恰能取得特殊的文體效果。6個韻腳中的4個都包含有雙元音，即意味著在全詩18個詩行中有12個以雙元音加輔音或直接以雙元音結(jié)尾。由于雙元音中存在由一個元音向另一個元音的過渡，其音長相對較長。將如此眾多的長音置于行末，效果有三：（1）使得詩行余韻悠長，節(jié)奏舒緩，營造出裊裊余音繞梁三日的美感，這些悠長的余音在詩歌的抒情語境中被前景化，將作品中的點點回味、綿綿情思烘托的淋漓盡致。（2）詩歌描繪的是一位行走在美的光彩中的女郎，韻腳的綿長讓人聯(lián)想到女子步調(diào)的緩慢，恰到好處地映襯出她的優(yōu)雅舉止與端莊儀態(tài)。（3）/ai/、 /ei /、 /u/在音韻效果上近似于長長的感嘆詞“哎”和“噢”，這一系列元音不僅規(guī)則地排列于行尾，更縱橫穿插在行間，將全詩編織成一首感情濃烈、激情澎湃、一瀉千里的詠嘆調(diào)，把詩人對詩中美人的驚訝、神往、贊嘆描摹地入木三分，在一唱三嘆之間烘托了詩情、深化了詩意。由此可見，這些行末的雙元音雖不完全用以模擬某些具體聲音，其象征意義卻是多重的，因為音義間的聯(lián)系“不僅是通過耳朵本身，而且是通過大家共知的移情（empathy）和聯(lián)覺的（synaesthesia）的微小渠道建立起來的”。

3.音步層

格律是成詩的基本語音模式，是詩人在詩歌創(chuàng)作中應(yīng)該遵循的規(guī)則。考量音步層的失衡與失協(xié)即是考慮詩歌是否遵循一定的格律模式以及詩人是否在一定程度上偏離此類詩歌固有的格律模式。在適當(dāng)?shù)纳舷挛闹?，此類的突出手段同樣可以?gòu)成前景化。

全詩18行中有17個詩行均采用了四步抑揚格（iambic tentrameter）的格律模式，構(gòu)成數(shù)量上的突出，屬于音步失衡。這就意味著詩歌的絕大部分詩行均包括四個音步，每個音步由一個輕音節(jié)加一個重音節(jié)構(gòu)成，聲調(diào)一伏一起，不但樂感十足，更與詩篇中光影交錯所產(chǎn)生的和諧美感交相呼應(yīng)。如第1、2詩行的格律模式可作如下描繪：

與第一、二行一樣，接下來的第3詩行也毫無例外地以輕音節(jié)開始，重音節(jié)結(jié)束，輕重交替，跌宕有序。然而，正當(dāng)讀者已然習(xí)慣了如此的格律模式，第4詩行中格律的陡然變化卻打破了讀者的心理預(yù)期：出現(xiàn)在該行的起始位置的是一個實意動詞Meet，這一行首重讀音節(jié)與其余各行的行首輕音節(jié)在音步層上形成了強烈反差，構(gòu)成了與詩歌整體格律模式的“偏離”。通過對比，Meet的重讀效果加倍，更使讀者在閱讀或吟誦時不自覺地感受到Meet的重要性。從詩歌的整體語境出發(fā)，Meet的音步失協(xié)效果將它推至全詩的前景位置，其語義得到了有效的突出和強化，因為它所內(nèi)涵的“融合，交匯”之意無疑是與詩歌主旨相契合的。這種契合并非“偶契”，而是詩人巧借音效突出意義的“有意為之”。Meet一詞恰恰是全篇的點睛之筆：女子的美之所以與眾不同，正是多組相對力量權(quán)衡交融的結(jié)果。其儀容之美是得益于“光”與“影”的巧妙融合：色澤明暗柔和，即不耀眼，又不暗淡；其神態(tài)之美則又充分體現(xiàn)了“靜態(tài)美”與“動態(tài)美”的完美糅合：雖然她的臉龐上滿是恬靜的思緒，溫和平靜，卻又不失活潑動感。詩歌一開篇即點明“She walks in beauty”(她走在美的光彩中)，讀者所看到的并不是一尊供人頂禮膜拜的僵化塑像，而是位真真實實行動著的美人。而“…the nameless grace/Which waves in every raven tress”一句中的一個waves（波動），更賦予了這份美以生命的形體，在她的發(fā)絲間游走飄動。全詩的前十行著力刻畫了女郎的步態(tài)，眼神，秀發(fā)，臉龐等外在元素，后八行筆鋒一轉(zhuǎn)，進而描寫她美麗臉龐背后的種種德行，她不僅善，而且真。最后一句“A mind at peace with all below，A heart whose love is innocent!”（她的頭腦安于世間的一切，她的心充溢著真純的愛情）就是對她崇高品行的高度概括。因此，Meet更喻指“外在美”與“內(nèi)在美”的交融。追根究底，這兩者的結(jié)合一體才是這份美不朽的真正原因，外在之美源于心靈之美，而內(nèi)在之美又使她嬌好的神態(tài)倍添光彩。

四、結(jié)語

本文從音系層前景化的角度對《她走在美的光彩中》一詩作了細致的文體分析。通過對詩歌音位、音節(jié)、音步三個層次中前景化特征的深入研究，我們發(fā)現(xiàn)這些特征對文本意義的表達不止具有烘云托月的輔助作用，前景化了的語音模式本身就是構(gòu)建詩歌意境、表達詩歌主題的重要原料，對它們的系統(tǒng)解讀有助于讀者挖掘詩歌內(nèi)部的深層涵義：拜倫在詩中以音傳情，以音效創(chuàng)造出詩歌的陰柔氛圍，傳遞出他對女性婉約美的熱烈贊譽與無限向往。然而，這又不僅僅是一首詠嘆美、歌頌美的普通抒情詩，詩人以聲寓意，解析了美的內(nèi)涵、美的構(gòu)成：詩中女子的美是光與影交融的結(jié)果，這份美是恬靜的，亦是活潑的，是外在的，亦是內(nèi)在的。美來源于對立力量的交融平衡，只有和諧平衡的美才是真正的美，才能持久，也才能給人帶來最深刻的審美體驗。

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（作者單位：廣東廣州中醫(yī)藥大學(xué)人文社科學(xué)院）