九畹根深 風遠香幽

中國畫的潑墨潑彩始于六朝。梁張僧繇即于縑素之上以青綠重色，圖成峰嵐泉石。以至近代也不乏巨匠，張大千、劉海粟、朱屺瞻等諸位大師在前人基礎(chǔ)上開拓了新穎而且具有現(xiàn)代感的新水墨風格——冰墨重彩畫風，而享譽海內(nèi)外的侯北人先生繼之揮以椽筆，以潑墨潑彩，寫出人生，獨具品格，遐邇稱奇。

馮其庸先生在評論侯北人先生的作品中出現(xiàn)的大片潑白、潑赭、潑紫，大塊純黃、純青、純蘭時，以他在黃山、新疆的庫車以及喀喇崐侖之頂?shù)挠H歷證實，“這樣強烈的色彩，并非是虛構(gòu)，而恰恰是現(xiàn)實生活中存在的。”

客觀的看，大自然中的山嵐云霧，云水飛動的景色和色彩變幻也符合抽象造型。但是在中國畫家的潑墨潑彩中，無論畫面中如真似幻，奇異迷離的視覺效果多么眩目特殊，仍然是結(jié)合了畫家深刻的自然觀察與生活體驗，而并非將畫面的視覺形式做獨立抽象的表現(xiàn)，這正是中國藝術(shù)精神一貫的表現(xiàn)傳統(tǒng)，即表達人與自然的親和關(guān)系，徜徉那可望、可游、可居的自然景象中。水墨重彩旨在拓展傳統(tǒng)中國繪畫技法與觀念限制的表現(xiàn)空間，這與抽象藝術(shù)家摒除對外部世界的具體描繪，側(cè)重表現(xiàn)自己的精神世界，以實驗性、偶然性的表現(xiàn)效果，使物質(zhì)材料和形式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生純粹的審美意義，企圖開發(fā)潛意識與未可知的領(lǐng)域，以呈現(xiàn)一種新的宇宙觀或自然印象的創(chuàng)作觀念完全不同。

水墨重彩與抽象畫派的技法亦有很大的差別。在畫面上制作肌理效果，表現(xiàn)筆墨，只是中國畫家的手段，而如何應用這些肌理、筆墨來呈現(xiàn)山嵐云霧、山水飛動的意境，才是他們運用技法的目的。因此如何使這些手段符合目的則是他們必須注重的關(guān)鍵。侯北人先生利用彩墨不同質(zhì)地溶于水中無法相容的特性，來潑灑、重疊、沉漬、流動，形成各種煙云山勢的自然景象，又要避免產(chǎn)生疊滯生澀之感，他在經(jīng)過了長時間的反復試驗和探索，方能夠?qū)⒌V物質(zhì)顏料、丙稀顏料運用得如潑墨一樣自如，完全基于他濃厚的傳統(tǒng)畫學基礎(chǔ)。

侯先生出生于遼寧海城，古稱臨溟，起自唐朝。侯家為書香世家，其曾祖萬選公為國子監(jiān)大學士，家中舊藏書籍頗豐，五歲起其祖父輔臣公即拿出家中所藏書畫碑帖予以講解，開始學習書法，并教以《論語》、《大學》及《唐詩》。侯先生手抄日課，讀書積理，打下堅實國學基礎(chǔ)。

十四歲時，得河北李仲常先生教授中國畫。他的才華詩品已為宿儒推重，他不因之而足，反而益加切問而近思，前輩之中能書菩畫者，他意所繾綣，身所盤桓，所見漸寬。升學至營口，從李萬年老師習字習畫，多以四王山水為范本，他遂從摩挲波磔，勘探驪珠中發(fā)覺，仰觀泰山知群山之卑，臨視北海覺眾流之小，自當取精用宏，走自己的路。

1940年，他在就讀日本九州帝國大學期間，暑期回北京寄居時，拜叩黃賓虹先生為師。作為藝術(shù)家，如何面對傳統(tǒng)，既不脫離傳統(tǒng)基石又要創(chuàng)一條新路子，賓虹先生對其一生繪畫生涯影響殊甚。

1943年，侯先生由九州帝國大學畢業(yè)后轉(zhuǎn)通赴重慶，期間結(jié)識九州帝國大學同學郭沫若先生時有交往，這一期間，張大干的敦煌畫展以及傅抱石的畫風轉(zhuǎn)變后的畫展，都給他很多啟示。

六十年代末期，張大干自巴西遷至美國加州西海岸卡邁爾建“環(huán)蓽庵”居住，與早已定居加州的侯先生時相往來聚會切磋，此時大干在轉(zhuǎn)變中國畫風上，鼎力主張轉(zhuǎn)變中國畫風，著重潑墨潑彩的創(chuàng)新，對侯先生以頗多影響。

在這個長達半世紀的學習、研究和探索過程中，侯先生不附門庭，不拘泥—招一式，在尋找自己追求完美之所在，以神遇而不以目視，對寄寓著生命的離合同異，對藝術(shù)語言的提煉，升華與完善，一旦可感，大膽擁抱。故而，他能與天地精神相往來，垂云氣，騎日月，古今須臾，四海一瞬，能觀物，能觀我，把握對象在常人看來似乎難以藝術(shù)化的事物，表現(xiàn)出一個大藝術(shù)家所具有的繼往開來的本領(lǐng)，是一位開創(chuàng)者。

在潑彩潑墨這塊園地，許多畫家極力耕耘開拓，并取得豐碩成果，時至今日，欲略具新面，殊為不易，而侯先生自行開創(chuàng)出屬于21世紀的具有獨特風韻的水墨重彩，則足以與大師巨匠相媲美。

潑墨以意象為主體，既是潑又似畫，如以斤斤計較之象形，或以混沌朦朧之求韻，勢必失卻潑墨意味，或囿于簡單圖形制作則容易落人原始圖形刻劃窠臼，而離意境甚遠。侯老以其敏銳的眼光覺察到以勁峭利索的用筆，剛勁瘦硬的筆致與大開大合斜正錯落的構(gòu)圖，大膽繞過大干抱石，形成他獨有的繪畫藝術(shù)特色。

翻開北人先生畫頁，面對大塊筆墨，如晤云林高士。在這里，布白呈均衡式但能自由構(gòu)筑，靜中有動，動中有靜，山嶺疏宕有余韻，樹木參差有別致，用筆直取瘦硬，能活潑，具生氣，經(jīng)衍化的繁簡錯落有致的線條，于無規(guī)劃中求規(guī)劃，于纖微要妙處自出機杼，潑墨潑彩則情馳神縱而任其自來，意出望外，奇生筆端。統(tǒng)而觀之，無疑融匯著先生對用筆用線用墨用色的大徹大悟，展現(xiàn)在他腕下的新水墨風格，異于任何一家一派。這些水墨淋漓盡致，色彩濃艷深邃，用筆流暢自由，在現(xiàn)代浪漫中蘊含古典精致的畫風，給人以耳目一新的感覺。

“詩畫本一律，天工與清新”。蘇東坡所追求的美學特色，概括出詩與畫的一致性。畫乃天地之聲之詩，詩乃天地之色之畫。在傳統(tǒng)的士人畫中，不著力求工，重思想品德抒發(fā)與表現(xiàn)在其成熟與發(fā)展中，求詩書畫為一體。侯先生有大量作品以構(gòu)寫前人的詩，將詩的意境移入畫面，亦根植于這溯源有自的繪畫理想，所以在他繪畫世界里所營構(gòu)起的形象，就有詩心與畫眼的契合與鋪展，有了與李白、杜甫、白居易、蘇軾、楊萬里他們之間跨越了時空隧道的溝通。而這個鋪展與溝通，形而下有他筆墨的外化，形而上有他精神的內(nèi)涵。

侯先生的畫，無不在拓展著詩化的意境，初觀奪目，久視神清，有一種沁人心脾的清幽。先生創(chuàng)作的古人詩意山水畫，觀之讀之，咫尺之間，奪千里之趣，令人神往。

侯先生畫作清新雋永，絕去套路，款式經(jīng)營，俱皆審形度勢，往往有意外之舉。侯北人美術(shù)館藏八幀金箋山水冊頁，畫面絕無雷同，視之各適其宜，如魚得水。其中《白居易詩意圖》與《郊遨圖》都將款式推置近景，以凹形波弧式橫向駢羅，巖障起伏，景云繚繞；近景屋宇人物與丘巒兩相看，景藹朦朧，添多情趣。而《武陵幽居圖》與《雪后楓醉圖》則以上齊整而下傾斜鋪張，左輕右重，俯以淡墨所延展的巒頭積雪之勢合轍，大有“凝云沒霄漢，聯(lián)翩下幽谷”之妙，后者款式上趨齊整但下端騰出凸型紅楓，遠方松雪隱約露白，讀之油然而生雪后楓醉之意。這組冊頁每幅不過盈尺見方，畫面景象清爽簡要，侯先生大開大合的鋪陳，點鐵成金，化景物為情然，蓋覺生氣盎然。這種宏觀的整合，微觀的點睛，正是北人先生尤具超凡的特色。誠然，先生的畫，既率真又精到，似豐滿卻空靈，從立意到構(gòu)成，縱逸奇峭，見襟抱，具學識，見性情。手能轉(zhuǎn)筆，在乎心能轉(zhuǎn)腕。北人先生從藝七十多年，不為流俗轉(zhuǎn)移的品格與自辟路徑的膽識，體現(xiàn)了他一以貫之的藝術(shù)精神。

侯先生在78歲所作的“紫紅玉蘭”有一段耐人尋味的題跋：“春三月得紫紅玉蘭一株，花大如荷，色極明艷，葉寬厚大于掌，為玉蘭花中之佳品，寫之以記。侯北人于一九九五年四月十日去膽后之五日矣，時年七十有八。”先生當年因膽病入院割除膽石后，自稱“無膽老人”。笠年又請上海博物館王運天先生特制“無膽老人”印章。

作家楊守松用“色膽包天”來評價侯先生的作品。而侯先生這位“無膽老人”的包天膽識在他敢于叛逆前人，也敢于叛逆他自己。只要他認為需要，什么“越規(guī)”的手法都可以用，他從不瞻前顧后，也不敝帚自珍，他無保可守，既無必承的宗師，也無可循的派系，他只按照心靈的真實去創(chuàng)造，去探索，去嘗試。

在侯先生最新的作品上他用了一方“九十求變”的印章，正是這種沒有終極的進取精神，侯先生今逾九秩高齡，仍精神矍鑠，耳聰目明，思維敏捷，揮毫不輟，不泥古，不趨時，依然在體悟，依然在創(chuàng)造。