舞臺上的性別反串藝術

“乾旦”者，梨園舞臺上以男扮女之謂也。當年，曾有媒體人員問京劇名家梅蘭芳，男旦是不是封建時代的產物？后者沒有正面回應，僅僅說了四個字：“這是藝術。”在此，問者之問和答者之答，耐人尋味。

京劇舞臺上，跟以女扮女的“坤旦”相對的“乾旦”，是歷史的產物。就其發生言，導致這種并非常態的“男扮女”現象的原因之一，當跟過去時代禁止女演員登臺的封建道德律令不無關系。盡管女伶演戲在元明舞臺上曾一度活躍（尤其是元代），盡管明末清初文學家李漁的小說中也寫到浙江某地民間“代代出幾個馳名的女旦”（《譚楚王戲里傳情 劉藐姑曲終死節》），但進入清代后，尤其是在京劇興起之時，隨著禮教意識不斷強化，由于統治者明令禁止女子演戲、禁止蓄養家班，京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下。康熙以來，幾乎每朝都有相關禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止，如：“道光時，京師戲園演劇，婦女皆可往觀，惟須在樓上耳。某御史巡視中城，謂有傷風化，旋奉嚴旨禁止。”“咸豐時，張觀準夙以道學自名，嘗官河南知府，甫下車，即禁止婦女入廟觀劇。”（《清稗類鈔》）。在此背景下，早期京劇界“全男班”盛行，從編劇、演員到樂師、化妝師，臺前幕后，各色人等無不由男性擔當，而劇中人物無論男女老幼，也均由男子來扮演；至于女性則被排斥在大門之外。標志京劇誕生的四大徽班北上之前，走紅京城舞臺上的有乾隆年間二上北京、一下揚州的川籍秦腔花旦魏長生。他就是以男扮女的藝術馳譽遐邇的。即便是第一個進京獻藝的三慶徽班，其領班人高朗亭也是以旦行擅名當時。在此背景下，自然拒收女弟子也不用女藝人。及至后來，即使是在風氣漸開、坤角初起時期，女演員登臺仍難免遭受冷眼，如江上行《六十年京劇見聞》所述：“從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱為髦兒戲。進不了大班，男角稱為名伶，女角則以坤角呼之，以示區別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。”既然如此，從社會學角度說“男扮女”或“男旦”藝術在京劇舞臺上自誕生起就跟性別歧視的封建社會土壤有不解之結，想必無人異議。唯此，也就難怪上個世紀初有文化激進人士對之出言不恭；即使是到了21世紀的今天，有關“男旦”的合理性問題仍不好說已經全無爭議。

作為性別反串藝術的“乾旦”，也不是遲至清代方才出現。以七尺男兒身扮演二八佳人的“乾旦”，在華夏演藝史上不但由來甚古，而且源遠流長，脈絡不絕。漢魏六朝時期，魏有優伶扮“遼東妖婦”（《三國志·魏書·齊王紀》裴注引司馬師《廢帝奏》），后周有“京城少年為婦人服飾，入殿歌舞”（《北史·宣帝紀》）；隋煬帝時，正月十五的角抵戲有“人戴獸面，男為女服”（《隋書·柳彧傳》）。這種以男扮女的表演藝術，在唐宋時期更是屢屢見于記載。《踏謠娘》是戲曲史研究者常常提及的，其內容和演出情況見載于《新唐書·禮樂志》、《劉賓客嘉話錄》等古籍，尤以崔令欽《教坊記》述之甚詳：北齊有姓蘇自號郎中者，實不仕，“嗜飲，酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜怨，訴于鄰里。時人弄之：丈夫著婦人衣，徐行入場，行歌。每一疊，旁人齊聲和之云：‘踏謠，和來！踏謠娘苦，和來！’以其且步且歌，故謂之曰‘踏謠’；以其稱冤，故曰‘苦’。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。”而“弄假婦人”，也明確出現在唐代的樂舞演出中。（《樂府雜錄·俳優》）明代成化年間進士陸容《菽園雜記》卷十談及“南宋亡國之音”戲文時，稱“其贗為婦人者名為裝旦，柔聲緩步，作夾拜態，往往逼真”。這“贗為婦人”即是性別反串。宋周密《武林舊事》卷四“乾淳教坊樂部”中，“雜劇三甲”所載“劉景長一甲八人”有“裝旦孫子貴”，而“蓋門慶進香一甲五人”有“戲頭孫子貴”，看來這也是個能扮女角的男演員。此外，還須看到，即使是在有清一代，以男扮女的“乾旦”也不總是受到捧場的。清乾隆年間汪啟淑《水曹清暇錄》卷八載：“曩年最行檔子，蓋選十一二齡清童，教以淫詞小曲，學本京婦人妝束，人家宴客，呼之即至，席前施以氍毹，聯臂踏歌，或溜清波，或投纖指，人爭歡笑打彩，漫撒錢帛無算，為害匪細。今幸已嚴禁矣。”這種對“以男裝女”的禁止，在前朝亦見：“吳優有為南戲于京師者，錦衣門達奏其以男裝女，惑亂風俗，英宗親逮之……”此乃明人都穆《都公談纂》卷下的記載，認為不是“有傷風化”，就是“惑亂風俗”。看來，無論是禁止女子登臺，還是禁止模仿女子亮相，當政者揮動的權力棍棒是相同的。

從審美角度看，“乾旦”作為古已有之的梨園現象，其存在有著不可忽視的藝術學依據；對之，我們當有實事求是的公正理解。首先，正如有句名言所講，“藝術并不要求把它的作品當成現實”，在寫意文化土壤上生長起來的華夏戲曲，就更是如此。譬如戲曲舞臺上的一桌二椅，借符號學的說法，其作為孤立的“能指”什么也不是；但隨著劇中人出場，在表演者的唱做念舞中被賦予規定情景中的“所指”，時而是橋，時而是山，魔術般地變幻出審美時空的氣象萬千。同一舞臺，可以是山是水，也可以是天是地；可為春夏秋冬，也可為風霜雨雪；揮手間已歷百歲千載，投足處又越千山萬水；既可作陳妙常追趕潘生的秋江，又可作蘇小妹三難新郎的洞房……但這一切，都是在演員虛擬化的表演動作中“暗示”給觀眾的。沒有實物性的對象，只有虛擬化的表演，但觀眾絲毫也不覺得有何不妥；因為戲曲是藝術，而藝術是假定性的。中華戲曲尤其看重舞臺時空的心理化寫意化，把時空營造依托于演員擬象寫意的虛擬化表演，并不刻意追求獨立于人物表演之外的自然環境寫實。離開表演者的唱做念打，舞臺上就只剩下一塊僅有長、寬、高空間三維卻沒有任何審美意義的空白場地。戲曲舞臺上，時空環境是隨著劇中人物的活動不斷變化的，讓時空流動服從于人物表演需要并通過后者獲得具體規定性，景隨人走，境隨情遷。戲曲演員常常講要“帶戲出場”，便道出個中奧妙。舞臺時空處理如此，人物扮演也是這樣。京劇“四大名旦”個個是現實生活中的須眉男兒，一旦他們走上舞臺，其精彩的表演呈現在觀眾眼前的就只有“扮女”的藝術。正如觀賞“一桌二椅”的傳統戲的觀眾不會去斤斤計較地追究那舞臺上設置的是橋還是桌一樣，他們也不會去莫名其妙地責問這女角戲中的扮演者是女還是男。換言之，他們明明知道臺上道具是桌，但就是要看作戲中的橋；他們明明曉得臺上演員是男，但就是要視為戲中的女，因為這是規定情境中由演員和觀眾之間老早就形成的審美默契使然。既然“虛戈為戲”，則以男扮女的“男旦”藝術當符合戲劇假定性原則。

其實，藝術作為人類精神的花朵，起自人類對自然物的不滿足，體現著人類自由自在的能動創造。以男扮女的“乾旦”技藝，恰恰在某種程度上透露出人類渴望超越自然局限而走向創造自由的內心愿望，因而得到贊賞。當年，名列川劇“四大名旦”之一的薛艷秋，就是男扮女角，擅長蹺功，而且他腳上的蹺鞋乃是銅蹺鞋，可見其功夫已臻上乘。他在宜賓演出《情探》中的焦桂英，因穿著銅蹺，一停一步，完全脫去男性體態，令人驚嘆。相對于以女演女出自本色的“坤旦”，以男演女的“乾旦”（男旦）首先就多了一道克服生理性別差異的難關，顯然這不是件容易的事。正如梅派傳人自述學藝經歷所言：“那是一個非常艱苦的學習過程。我很清楚，男人演女人比女人演女人要困難得多，要辛苦十倍。比如發音的部位，女人的假聲，也就是我們通常所說的小嗓，與她的真聲相差就不大。而男生的假聲，與他的真聲相差得很明顯。乾旦的說話與演唱完全像兩個人，可見差距之大。”（梅葆玖等：《看乾旦說乾旦》）差距越大，突破越難，創造的樂趣也越多。真正的藝術，上乘的藝術，總是要在不可能中尋可能，有限中求無限，束縛中爭自由。不斷克服困難、不斷掙脫束縛、不斷超越局限的過程，也就是人的創造意志和能動作用不斷顯現的過程，也就是馬克思主義美學所講的以自由自覺為標志的“人的本質力量”的體現。況且，從舞臺實踐看，“男旦演員和后來的坤旦相比，畢竟也有長處。首先作為一種歌唱藝術，男旦底氣充足，尤其把唱腔從舞臺演出中‘抽出來’細細品味的時候。其次，男旦的藝術生命長久，坤旦一過三十歲就差了。再次，男旦與男性小生做戲時，會在體現‘性’關系的地方敢做又會做，就容易達到美的極致；相反，坤旦和男性小生做戲做到這里，雙方難免拘謹。”（徐城北：《品戲齋神游錄》）男旦的表演，在藝術功夫的展現上，有時候甚至能達到“比女人還女人”的境界，這是舞臺實踐所證實的。就此而言，要說性別反串式的男旦僅僅是“扭曲人性”的藝術而沒有存在價值恐怕很難；因為從正面看，那發達得近乎完美的表演技巧中分明還凝聚著一代代藝術家努力掙脫生理局限而不懈創造的精神。這種創造，這種精神，我想是任何藝術都永遠需要并始終尊重的。

不容忽視，較之以女扮女的坤旦，以男扮女的乾旦作為舞臺藝術，實有前者所不及的某些長處。以演員嗓音為例，2001年11月21日樂趣園“中國京劇論壇”網上有論者指出：“男性的生理構造與女性不同，男性的聲帶‘寬’‘厚’，再用假聲的時候，聲帶前端閉合緊，發出的假音自然稟承‘寬厚’的特點，同時又能保持‘脆’‘亮’，而女演員的聲帶‘薄’‘窄’，的確也有‘脆’有‘亮’，但在‘寬’‘厚’上就差多了。可以說，自從有了男旦，京劇中許多的的唱腔板體都是由適應男旦自身而創造的，最明顯的例子就是‘四平調’。它是二黃腔系，多用來表現舒泰閑逸的環境氣氛，所以行腔很悠閑，在中、低音處較多，而高的時候又特別高，低的時候特別低，很不好唱。男旦在演唱時，特別是中、低音區，充分地展示了特有的‘寬厚’的濃郁韻味，顯得游刃有余；女演員卻很難表達，天賦使然，她們只有升高調門，結果造成唱到高音的地方出現‘尖細窄’，而失去了四平調的韻味特色及它的藝術氛圍。當然，女演員中也不乏有‘寬厚’的，她們只是在使勁地往上靠，如薛亞平、張火丁，聽來是不錯，但細嚼一下，卻總感覺她們并不輕松。”再如氣息，“男人的中氣足，肺活量大，身材魁偉，我們很少看到身體單薄的女人去唱美聲；反之，帕瓦羅蒂就是一個好例子（但京劇演員要都長成帕瓦羅蒂那樣，京劇就完蛋了）。我是說男演員比女演員的氣力足，使唱腔更得力，同時也促成了京劇唱腔的形成：‘高亢激越，神完氣足’，不似越劇那般‘柔情似水’，我想京劇之初要都是女性，恐怕就不會有今天的［西皮導板］了吧！”（唐義剛：《我看男旦藝術》）這番言論，可供大家從藝術學角度認識和評價男且作參考。正因為如此，在依然有人對乾旦現象持有微詞的今天，不少人呼吁要重視這項傳統表演藝術的傳承和發展。而70多歲的梅葆玖被列入國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人，也就在情理之中。

“男旦是藝術”，這并非虛言。且看川劇界，近人唐幼峰《川劇雜拾》云：“有所謂反串者，即以生扮旦，或以旦扮生，多用于戲中戲，如《滿春園》、《玉蜻蜓》內皆有之。論理，反串腳色，自非學有兼長者，

不能勝任。但習尚好奇，雖反串者表情唱工，均欠自然，觀眾亦引以為樂。……殊覺無謂。”在其看來，舞

臺上的反串藝術，不管是男扮女還是女扮男，都需要扎扎實實的表演功夫，絕非“僅以逗人取笑為目的”。正如對于學習國畫的人來說，看似揮灑自若、毫不經意的“寫意”，其實是需要以老老實實的“工筆”作為繪畫基本功的。以性別反串式表演亮相的“乾旦”，以其獨特的藝術魅力為梨園增光添彩，給觀眾提供著審美享受。別的不說，看看川劇舞臺上吧：浣花仙、楊素蘭、蔡月秋、劉世照、白牡丹、蕭少卿、陳碧秀、周慕蓮、楊云鳳、瓊蓮芳、陽友鶴、鄧先樹、胡裕華等等，他們的名單構成長長的一列。他們以各具精彩的性別反串技藝在觀眾中留下了美好的口碑。 20世紀 50年代，瓊蓮芳以《放裴》、《斷橋》、《別洞觀景》等推陳出新劇目隨重慶川劇院赴武漢、上海、南京、濟南、北京等地巡回演出，其在戲中表演的足尖舞曾被同行們譽為“中國的芭蕾”，那是他借鑒西洋芭蕾技藝再糅合戲曲傳統蹺功而在旦行技藝上的獨特創造。當年，梅蘭芳先生對于陽友鶴向年輕演員傳授旦角表演技藝的作法也深以為然，并欣然應邀為據后者身段和經驗編寫的《川劇旦角表演藝術》一書作序，肯定這是“一本比較系統而有豐富內容的川劇旦角演技的好教材”，稱贊陽友鶴這種為觀眾熟悉的名角“對于川劇旦角表演有著準確的傳授和深厚的功夫”。今天的戲曲舞臺上，即使是有些非旦行演員偶爾反串旦角（如梅花獎演員肖德美2007年在川劇節上某出戲中的臨時扮演，他的本行是生角），也能以不錯的表演給看戲者意外的驚喜，贏得人們認可。總而言之，作為藝術

的“乾旦”，不但今天依然為觀眾們樂于觀賞，而且值得研究者深入研究。

（題圖 張鴻奎 作）

作者：四川大學文學與新聞學院（成都）教授，四川省民間文藝家協會副主席、四川省非物質文化遺產評審專家委員會委員