“申奧”影片編劇：原創ｏｒ改編是個問題

在奧斯卡最佳影片、最佳男女主角這些最具分量的獎項上，明星大腕兒們的競爭一向慘烈；即使是在最佳改編劇本獎和最佳原創劇本獎這些相對“幕后”的獎項上也暗流涌動，風云變幻。

爭奪最佳改編劇本獎的戰場經常都是“老兵”們的天下，他們在這方面往往更有經驗和實力，更不要提個個還有自己的“殺手锏”，因此，最佳改編劇本獎的歸屬的懸念相對要小一些。幾乎每一年在爭奪奧斯卡最佳原創劇本獎時，都會有一匹甚至幾匹黑馬橫空出世，并從此聲名鵲起。

從另一方面來說，走原創的路子也許并非這些“黑馬”真正所愿，不過既沒有雄厚的資金去購買一部小說或者其他形式素材的版權，也沒有哪家電影公司愿意冒著風險把資金和未來壓在一個新人身上，所以他們實屬“不得已而為之”。

難道改編劇本與原創劇本之間真的存在如此大的差異嗎？影片《革命之路》（Revolutionary Road）的編劇賈斯汀·海斯（Justin Haythe）并不這樣認為：“改編劇本和原創劇本，它們有一點是相同的，那就是都要進行‘構思轉化’。劇本改編是把一部小說的構思轉化為電影腳本，而劇本原創則是將自己腦子里的構思或者想法具體化，最終形成電影腳本。”

賈斯汀·海斯認為在這種轉化過程中，一定要找到一個“起跳點”，這個“起跳點”是整個故事展開的基礎。以《革命之路》的劇本改編為例，在這部電影中，這個所謂的“起跳點”便是：“一個人站在馬路這一邊，另外一個人站在馬路另一邊，倆人在吵架”。

也就是說，不論是改編劇本，還是原創劇本，都要一個“基本點”，具體說來就是：首先要給人物設定一個場景（比如：一個人站在馬路這一邊，另外一個人站在馬路另一邊。）；然后是人物行為（兩個人在吵架。）；最后便是行為的結果或者影響。

盡管賈斯汀·海斯闡釋得頭頭是道，可是實際上，以盈利為主要目的的電影公司甚至整個電影產業從來不這樣買賬，因為他們不愿把資金浪費在一個沒有名氣的編劇所改編的劇本上。不過事情也不是那么絕對，現實生活中的反例也不在少數。

2006年，美國20世紀福克斯公司投資拍攝的影片《時尚女魔頭》不論票房還是在各大獎項上都不俗。而編劇則是當時名不見經傳的艾琳·布勞什·麥肯娜（Aline Brosh McKenna），且劇本也不是原創，而是改編自勞倫·魏絲伯格（Lauren Weisberger）的同名暢銷小說。

2003年底，英國編劇彼得·摩根（Peter Morgan）原創的電視電影劇本《唐寧街風云》（The Deal）讓世界影壇掀起了一股政治風潮，先是《末代獨裁》（The Last King of Scotland），然后是《女王》（The Queen），然后是今年的奧斯卡最佳影片提名獲得者——《對話尼克松》（Frost/Nixon），這幾部影片無一例外都很受各種國際電影獎項的青睞，其背后無一例外也都有一個共同的名字，那就是彼得·摩根。在這幾部影片中，《末代獨裁》和《對話尼克松》是改編片，前者改編自吉利斯·福登（GilesFoden）的獲獎小說，后者雖然源于一個真實的歷史事件，但腳本改編自同名話劇；而《女王》則是一個以真實事件為背景、虛構的故事，講述了英國王妃黛安娜身亡后，英國王室與大眾之間出現的矛盾，以及布萊爾首相與女王之間的交流。

無可否認，作為一個編劇，彼得·摩根已經取得了極大的成功。在他的身上，我們看不到改編劇本與原創劇本之間的那種差異。名不見經傳的他從一部原創劇本白手起家，聲名鵲起之后在改編與原創兩條路子上左右逢源。如果借用賈斯汀·海斯的“基本點”理論，那么彼得·摩根成功的關鍵便是他所原創或者改編的劇本的“跳躍點”和他的才情。

同樣的，一個小小的獎項也能幫助編劇敲開通往成功的大門。本屆奧斯卡最佳改編劇本獎提名獲得者之一、《返老還童》（The Curious Case of Benjamin Button）的編劇埃里克·羅斯（Eric Roth）便是一個鮮活的例子。

1970年，艾瑞克·羅斯憑自己的原創劇本榮獲了塞繆爾·戈爾德溫寫作獎（Samuel Goldwyn Writing Award）。以此為契機，羅斯逐漸走上了一條通往奧斯卡的“康莊大道”。1994年，他憑借當年的奧斯卡最佳影片《阿甘正傳》（Forrest Gump）拿下了奧斯卡最佳改編劇本獎，并先后憑借《局內人》（Inside man）、《慕尼黑》（Munich）和去年的《返老還童》三次獲得奧斯卡獎提名。

“這三個劇本都是在原作的基礎上靈光一閃，從而‘相對隨意’地改編而來的。”羅斯這樣說：“改編劇本的要求更高，很多時候，你需要在別人原創的基礎上再加上自己的原創，這顯然對想象力的要求更高。”

“從這個意義上講，經驗——或者用‘成功’這個詞更好——給了我很大的自信心，讓我可以隨心所欲地用自己認為最好的方式來改編劇本……現在，我已經學會了用一種特別的方法來提煉一部影片的主題，并且用視覺性的語言表達出來，當然還是要盡可能地保證原作的味道。”

憑借改編德國作家本哈德·施林克（Bernhard Schlink）的暢銷小說《生死朗讀》（The Reader）而同樣獲得本屆奧斯卡最佳改編劇本提名的大衛·海爾（David Hare）則說：“學習曲線實際上呈U形。要么你學得更好，要么你變得更糟。”這倒是與中國的一句古話“學習如逆水行舟，不進則退”不謀而合。

在接手由路易斯·馬勒（Louis Malle）執導的影片《烈火情人》（Damage）之前，大衛·海爾已經做了四十多年的編劇，應該說已經掌握了做編劇的一切要素了。然而在創作這部影片的劇本時，海爾卻從導演路易斯·馬勒那里學到了全新的“編劇方法”。

“每天早上8點半，當我們在享用早餐的時候，路易斯總會說，‘你把這部影片所要講述的故事從頭到尾、完完整整地給我講一遍吧。’一天一天過去了，每天我都在他的要求下一遍一遍大聲地講同一個故事，而他總會在我講故事的同時提出各種各樣的問題，有的甚至非常細枝末節。就這樣，天天如此，一直持續了三個星期。最后他說，‘好，現在你去把這個故事寫下來吧’。”

在本屆奧斯卡金像獎提名名單上，由約翰·帕崔克·斯坦利（John Patrick Shanley）導演的影片《虐童疑云》（Doubt）共獲得了五項提名。用導演自己的話說，雖然這部影片沒有獲得最佳改編劇本獎提名，但它的劇本本身仍是這部電影的一大亮點，不過過程卻是極其艱難。

比起改編，自己原創劇本是否還更容易一些呢？

“改編劇本要求你去重新定義并挑戰一些東西，所以我還是認為改編不如自己原創。”彼得·摩根說，“不過，原創也有原創的挑戰。我有一個小小的竅門，在創作完成之前，你最好盡可能推遲交稿和拿到稿費的時間。推遲的時間越長，對你的創作越有好處，因為沒有拿到稿費之前，你才有最大的動力去一點一點雕琢你的作品；雕琢時間越長，你的作品就越完善。”