筆墨奇異寫性情

2008年底2009年初，上海博物館與北京故宮博物院合作舉辦“南陳北崔——陳洪綬、崔子忠書畫特展”，為觀眾呈獻兩位明代著名畫家存世的精品佳作。論及中國古代人物畫，“南陳北崔”都是繞不過去的人物。明代人物畫的發展總體上落后于山水、花鳥畫。相較之山水、花鳥畫，在人物畫中圖畫的表現力及意涵，較受限于圖像本身，且人物畫的功能，也限制了畫家對繪畫各種表現模式的自由探索，正如萬歷年間《五雜俎》所言：“今人畫以意趣為宗，不復畫人物及故事”。雖然在明代也有杰出的人物畫家，如明中期的唐寅、仇英，但都是主攻山水，兼而作些人物。真正為人物畫帶來新生的畫家出現在晚明。晚明人物畫壇涌現出一批不同凡響的變異畫家，其中丁云鵬和吳彬的道釋畫，以奇異的形象，開啟了人物畫新風。而被尊為“南陳北崔”的崔子忠和陳洪綬，則進一步追求夸張、奇古的造型，確立了變形人物畫的風格，給后世以深遠影響。

崔子忠、陳洪綬同以清雅高古、夸張變形、個性鮮明的人物畫聞名，被時人稱為“南陳北崔”。雖然二人在畫史上地位相當，但陳洪綬在后世所受的青睞一向比崔子忠要高很多。其中原因微妙復雜，但毋庸置疑的是，崔子忠也是一位引人入勝且具有高度原創性的畫家。

崔子忠(約1590—1644年)，初名丹，字開予，后字道母，號北海，又號青蚓，山東萊陽人，后移居京師。崔氏家族雖至其父輩時已衰微，但崔子忠從小受過良好教育，曾是一名縣學生員，卻未能通過更高的考試或擔任官職，最終退而成為一名畫家。崔子忠性格頗異于常人，屬清高孤傲之奇士，錢謙益稱其“形容清古、望之不似今人”，很少與人往來。作畫自娛卻不愿意賣畫為生，故一生窮困潦倒，閑時以種花、養魚、讀書為樂，過著與世隔絕的隱居生活，所以其繪畫選材也多是文人雅韻、仙蹤云跡之類。

現藏故宮博物院的《藏云圖》(圖1)描寫的是唐代詩人李白的故事。畫家沒有直接描繪李白用瓶子裝云這一細節，而表現的是詩人觀賞云彩。畫面深山溝壑，草木蔥郁，山腰一團白云繚繞。詩人盤腿坐于四輪車上，緩緩行于山路中。詩人昂首凝視頭頂云氣，神態閑逸瀟灑。一稚童肩搭繩牽車，一稚童肩負竹杖作引導狀，二童認真伺候的神態刻畫得非常細致。畫中人物以“戰筆”勾勒衣紋，用筆道健，自成一格。畫軸中段一團云氣繚繞，約占去畫面三分之一，云氣以流暢舒展、富有彈性的淡墨波浪線勾出，其中間用方折線提按一二，增強質感，描繪得若行云流水，或緊或松，飄忽靈動，而云氣的繚繞又與人物衣紋的走勢相呼應。前景與背景的樹木山石的筆法結構，有著宋人山水風格。樹木以“丫”形小樹枝密密畫滿，用濃墨細密點苔，墨色濃郁靈秀，前后景點線密集卻并不瑣碎。畫面中山石呈團狀，用色濃重，又與用色淡薄的云氣團疊交相呼應，使畫中人物獲得足夠的張力，且團疊的山石給人形制上的不確定性，這種不確定因素能夠增加想象的空間，兼而有大塊飄忽靈動的云氣將畫面襯托出高遠飄逸的意境。

與《藏云圖》中畫家以淡墨畫出飄忽靈動、具不確定因素的大團云氣不同，在另一幅現藏上海博物館的作品《云中玉女圖》(圖2)中，云氣的質感明顯增強或者說是夸大。圖中大塊云氣彌漫翻卷，上有一位跣足玉女佇立凝視下界，目光專注而略帶倨傲。玉女髻上戴冠，素袍微舉，以示踏天而行，衣褶用筆清秀如行云流水，沉穩清逸。在崔子忠的人物畫中，男子外形多方角，如之前所介紹的《藏云圖》中李白的形象，而女子外形則要柔和許多。畫軸中云氣約占了二分之一，以波浪線密密畫出云氣，同時大幅度增加方折線的比重。云氣中略用了卷云皴與亂柴皴的畫法，別具質感，并在一定程度上夸張了云氣卷涌的質感。這種確定性，使得畫面主體突出，又給畫面造成較強的裝飾效果。全圖惜墨如金，除玉女發冠必須用焦墨為之外，其余皆以較淡的線描勾勒、淡墨暈染，以烘托畫中高古飄渺的意境。

崔子忠的人物造型在夸張變形中又不失古拙之意，《明畫錄》載崔畫“容辭質茂，畫亦追古，人物俱摹顧、陸、閻、吳”。又《圖繪寶鑒續纂》云其“善人物，面目奇古，衣紋鐵線，自成其格”。崔氏作人物多運用不斷抖動震顫的線條，即是所謂的“戰筆”，這是從五代大家周文矩的筆法變化而來，崔氏將此畫法進一步夸張，在細勁屈曲、柔中有剛的基礎上增加提按、走勢的變化，更具古拙筆趣。在崔氏《蘇軾留帶圖》(圖3，現藏臺北故宮博物院)中，描繪的是蘇軾與和尚佛印打賭而輸玉帶的典故。畫中蘇軾與佛印相對而坐，人物衣紋從下筆開始就運用小角度的方折，將整個衣紋化整為零，又輔以微妙的提按，形成強烈的個人風貌。蘇軾的坐姿也適當運用了夸張扭轉。畫中蘇軾下半身以全側面出現，上半身則是以半側面畫出，而頭部呈現的是四分之三正面。蘇軾的座椅以顫折之筆勾出外輪廓，多方折棱角，顯示出枝干日久年深的斑跡感。近景草叢巖石亦以方折筆畫出，座椅、草叢巖石的畫法都與人物衣紋相映襯。崔氏另一幅《伏生授經圖》(圖4)，現藏上海博物館，描繪的是伏生將《尚書》傳授給弟子晁錯的故事。畫中大樹枝葉茂盛如華蓋，樹下伏生盤坐于蒲團上，聚目凝視伏在不遠處幾案上題寫的晁錯，其間有一侍女，亦關注著晁錯的學習狀況。人物面貌端莊，神態逼真，男子衣紋多頓折，而侍女則是衣紋圓潤，有唐人的古樸而自出新意。背景樹木的畫法相當別致，其枝干以墨線沿外輪廓勾出，節眼處留有空白，突出了樹干年深日久的斑跡感，樹葉以小波折線細細畫出，簇擁密集。幾組湖石略呈團狀，錯落有致，多以顫折之筆，外形有棱角卻無鋒利感，極具裝飾昧。晁錯雙膝跪地，傾身執筆，然晁錯下身呈半側面跪地，上半身則是全側姿勢，頭部的扭轉又是二分之一側面，與上一幅的蘇軾形象一樣令人拍案稱奇。

崔子忠所繪人物動作扭轉夸張，景物配置也奇特，崔氏作品更追求將古拙變形的人物置于山水、樹石背景中，人物通過景物獲得更多的張力，人景相融所取得一種整體的、奇異的畫面效果。如《藏云圖》中團疊的云氣繚繞，山石的表現也呈團狀，景物的配置對人物起補充作用。《蘇軾留帶圖》中座椅方折棱角的表現、近景草叢巖石的方折質感，也是為了服從人物衣紋的表現。《伏生授經圖》亦是如此，景物的配置服從于烘托人物、使人物獲得張力的最終目的。因而，觀崔氏的作品須從整體著眼，這種人景交融所取得的整體的、奇異的畫面效果，亦是崔氏與同時期其他幾位變形人物畫大師的差異之一。

崔子忠的卷軸人物畫的布局都較疏朗，然現今流傳的幾幅扇面的布局則是較為緊湊。故宮博物院藏《漁家圖》扇頁(圖5)，繪漁家生活情景，四只大小不一的漁舟停泊于港邊，男女老少十五人集于船中，姿態各異。有下網捕魚者，有曬漁網者，有洗衣者，有做飯者，有看護孩童者，還有對弈者，生活氣息濃郁，人情關系非常和諧。圖中人物雖多，但布局有條不紊，神態刻畫細致，自然生動。人物衣紋以戰筆描，或用細勁的鐵線描，或繁或簡。漁舟則以界畫法勾出，水草水紋以粗筆淡墨點畫而成，整幅畫設色淡雅，呈古樸之氣而不見凄清。

崔子忠以清心處濁世，孤高自重，愛惜翎毛，作畫只酬知己，故一生貧困潦倒，明亡時變得意氣消沉，遂走入土室不出，后餓死。其實，崔子忠完全擁有通過繪事而富貴的條件。據畫史載，1633年，董其昌在北京擔任皇太子講官之職時，崔子忠曾登門拜訪過董其昌。董氏不僅推崇崔子忠的繪畫，同時也仰慕他的文采與人格，嘆其“非近代所有”。在當時士大夫的藝術交流圈中，董其昌可說是最舉足輕重的一位人物，有了董氏的推崇，崔子忠繪事道路定能暢通許多。然而他卻不與世俗同流，富有者以金帛求其畫作，均失望而還。其孤高氣質完全融入作品中，故崔畫中常有一種冷峻的味道，似乎始終遠離人群，并且毫不妥協，他絕不允許自己的繪畫變得通俗化。

崔子忠、陳洪綬等明末怪杰，重新思考當時的繪畫狀況，學古而白化，既講古意，又重視觀念的創新，將人物形象大膽變形、夸張。崔子忠作畫確實極力“僻古爭奇”，追求險怪，但他的爭“奇”、求“險”、求“怪”卻恰如其分。崔、陳二人雖都“僻古爭奇”，然卻能“各出幽思”。崔子忠選擇隱逸的生活方式，而陳洪綬為仕途奔波且一再受挫，二人心態自然不同，表現在畫面上則是崔子忠較為收斂平和、質樸弘深，而陳洪綬較為才華勃發、張揚霸氣；崔子忠作畫更注重作品的內在感受，其變異更趨于“奇”，而陳洪綬作畫則多一些游戲的心態、作意的因素，故變異更出新意，他們同是中國古代人物畫壇上的兩支奇葩。

現今，因崔子忠的作品傳世少，且進入市場的時間也較晚，其作品市場行情則一直處于尚未啟動的狀態，只2002年在上海崇源拍賣會上其《洗象圖》以50.6萬元成交，而后至今，其作品成交價格一直徘徊于十幾萬元，未有較大作為。如今重新審視崔子忠的作品，不能因其在拍賣會上的門庭冷落、無人問津，而否定其收藏價值。崔子忠所取得的成就足以證明他是中國人物畫家之中最具原創力的一位，也確實是陳洪綬在北方的勁敵。崔畫過于曲高和寡，難以學而形成自家面目，所從者稀少，縱觀整個中國古代人物畫史，達到此奇異境界的只此一人，后無來者。因而，崔子忠的作品有極高的收藏價值。筆墨奇異寫性情——崔子忠的藝術特色與收藏價值

劉 雯

2008年底2009年初，上海博物館與北京故宮博物院合作舉辦“南陳北崔——陳洪綬、崔子忠書畫特展”，為觀眾呈獻兩位明代著名畫家存世的精品佳作。論及中國古代人物畫，“南陳北崔”都是繞不過去的人物。明代人物畫的發展總體上落后于山水、花鳥畫。相較之山水、花鳥畫，在人物畫中圖畫的表現力及意涵，較受限于圖像本身，且人物畫的功能，也限制了畫家對繪畫各種表現模式的自由探索，正如萬歷年間《五雜俎》所言：“今人畫以意趣為宗，不復畫人物及故事”。雖然在明代也有杰出的人物畫家，如明中期的唐寅、仇英，但都是主攻山水，兼而作些人物。真正為人物畫帶來新生的畫家出現在晚明。晚明人物畫壇涌現出一批不同凡響的變異畫家，其中丁云鵬和吳彬的道釋畫，以奇異的形象，開啟了人物畫新風。而被尊為“南陳北崔”的崔子忠和陳洪綬，則進一步追求夸張、奇古的造型，確立了變形人物畫的風格，給后世以深遠影響。

崔子忠、陳洪綬同以清雅高古、夸張變形、個性鮮明的人物畫聞名，被時人稱為“南陳北崔”。雖然二人在畫史上地位相當，但陳洪綬在后世所受的青睞一向比崔子忠要高很多。其中原因微妙復雜，但毋庸置疑的是，崔子忠也是一位引人入勝且具有高度原創性的畫家。

崔子忠(約1590—1644年)，初名丹，字開予，后字道母，號北海，又號青蚓，山東萊陽人，后移居京師。崔氏家族雖至其父輩時已衰微，但崔子忠從小受過良好教育，曾是一名縣學生員，卻未能通過更高的考試或擔任官職，最終退而成為一名畫家。崔子忠性格頗異于常人，屬清高孤傲之奇士，錢謙益稱其“形容清古、望之不似今人”，很少與人往來。作畫自娛卻不愿意賣畫為生，故一生窮困潦倒，閑時以種花、養魚、讀書為樂，過著與世隔絕的隱居生活，所以其繪畫選材也多是文人雅韻、仙蹤云跡之類。

現藏故宮博物院的《藏云圖》(圖1)描寫的是唐代詩人李白的故事。畫家沒有直接描繪李白用瓶子裝云這一細節，而表現的是詩人觀賞云彩。畫面深山溝壑，草木蔥郁，山腰一團白云繚繞。詩人盤腿坐于四輪車上，緩緩行于山路中。詩人昂首凝視頭頂云氣，神態閑逸瀟灑。一稚童肩搭繩牽車，一稚童肩負竹杖作引導狀，二童認真伺候的神態刻畫得非常細致。畫中人物以“戰筆”勾勒衣紋，用筆道健，自成一格。畫軸中段一團云氣繚繞，約占去畫面三分之一，云氣以流暢舒展、富有彈性的淡墨波浪線勾出，其中間用方折線提按一二，增強質感，描繪得若行云流水，或緊或松，飄忽靈動，而云氣的繚繞又與人物衣紋的走勢相呼應。前景與背景的樹木山石的筆法結構，有著宋人山水風格。樹木以“丫”形小樹枝密密畫滿，用濃墨細密點苔，墨色濃郁靈秀，前后景點線密集卻并不瑣碎。畫面中山石呈團狀，用色濃重，又與用色淡薄的云氣團疊交相呼應，使畫中人物獲得足夠的張力，且團疊的山石給人形制上的不確定性，這種不確定因素能夠增加想象的空間，兼而有大塊飄忽靈動的云氣將畫面襯托出高遠飄逸的意境。

與《藏云圖》中畫家以淡墨畫出飄忽靈動、具不確定因素的大團云氣不同，在另一幅現藏上海博物館的作品《云中玉女圖》(圖2)中，云氣的質感明顯增強或者說是夸大。圖中大塊云氣彌漫翻卷，上有一位跣足玉女佇立凝視下界，目光專注而略帶倨傲。玉女髻上戴冠，素袍微舉，以示踏天而行，衣褶用筆清秀如行云流水，沉穩清逸。在崔子忠的人物畫中，男子外形多方角，如之前所介紹的《藏云圖》中李白的形象，而女子外形則要柔和許多。畫軸中云氣約占了二分之一，以波浪線密密畫出云氣，同時大幅度增加方折線的比重。云氣中略用了卷云皴與亂柴皴的畫法，別具質感，并在一定程度上夸張了云氣卷涌的質感。這種確定性，使得畫面主體突出，又給畫面造成較強的裝飾效果。全圖惜墨如金，除玉女發冠必須用焦墨為之外，其余皆以較淡的線描勾勒、淡墨暈染，以烘托畫中高古飄渺的意境。

崔子忠的人物造型在夸張變形中又不失古拙之意，《明畫錄》載崔畫“容辭質茂，畫亦追古，人物俱摹顧、陸、閻、吳”。又《圖繪寶鑒續纂》云其“善人物，面目奇古，衣紋鐵線，自成其格”。崔氏作人物多運用不斷抖動震顫的線條，即是所謂的“戰筆”，這是從五代大家周文矩的筆法變化而來，崔氏將此畫法進一步夸張，在細勁屈曲、柔中有剛的基礎上增加提按、走勢的變化，更具古拙筆趣。在崔氏《蘇軾留帶圖》(圖3，現藏臺北故宮博物院)中，描繪的是蘇軾與和尚佛印打賭而輸玉帶的典故。畫中蘇軾與佛印相對而坐，人物衣紋從下筆開始就運用小角度的方折，將整個衣紋化整為零，又輔以微妙的提按，形成強烈的個人風貌。蘇軾的坐姿也適當運用了夸張扭轉。畫中蘇軾下半身以全側面出現，上半身則是以半側面畫出，而頭部呈現的是四分之三正面。蘇軾的座椅以顫折之筆勾出外輪廓，多方折棱角，顯示出枝干日久年深的斑跡感。近景草叢巖石亦以方折筆畫出，座椅、草叢巖石的畫法都與人物衣紋相映襯。崔氏另一幅《伏生授經圖》(圖4)，現藏上海博物館，描繪的是伏生將《尚書》傳授給弟子晁錯的故事。畫中大樹枝葉茂盛如華蓋，樹下伏生盤坐于蒲團上，聚目凝視伏在不遠處幾案上題寫的晁錯，其間有一侍女，亦關注著晁錯的學習狀況。人物面貌端莊，神態逼真，男子衣紋多頓折，而侍女則是衣紋圓潤，有唐人的古樸而自出新意。背景樹木的畫法相當別致，其枝干以墨線沿外輪廓勾出，節眼處留有空白，突出了樹干年深日久的斑跡感，樹葉以小波折線細細畫出，簇擁密集。幾組湖石略呈團狀，錯落有致，多以顫折之筆，外形有棱角卻無鋒利感，極具裝飾昧。晁錯雙膝跪地，傾身執筆，然晁錯下身呈半側面跪地，上半身則是全側姿勢，頭部的扭轉又是二分之一側面，與上一幅的蘇軾形象一樣令人拍案稱奇。

崔子忠所繪人物動作扭轉夸張，景物配置也奇特，崔氏作品更追求將古拙變形的人物置于山水、樹石背景中，人物通過景物獲得更多的張力，人景相融所取得一種整體的、奇異的畫面效果。如《藏云圖》中團疊的云氣繚繞，山石的表現也呈團狀，景物的配置對人物起補充作用。《蘇軾留帶圖》中座椅方折棱角的表現、近景草叢巖石的方折質感，也是為了服從人物衣紋的表現。《伏生授經圖》亦是如此，景物的配置服從于烘托人物、使人物獲得張力的最終目的。因而，觀崔氏的作品須從整體著眼，這種人景交融所取得的整體的、奇異的畫面效果，亦是崔氏與同時期其他幾位變形人物畫大師的差異之一。

崔子忠的卷軸人物畫的布局都較疏朗，然現今流傳的幾幅扇面的布局則是較為緊湊。故宮博物院藏《漁家圖》扇頁(圖5)，繪漁家生活情景，四只大小不一的漁舟停泊于港邊，男女老少十五人集于船中，姿態各異。有下網捕魚者，有曬漁網者，有洗衣者，有做飯者，有看護孩童者，還有對弈者，生活氣息濃郁，人情關系非常和諧。圖中人物雖多，但布局有條不紊，神態刻畫細致，自然生動。人物衣紋以戰筆描，或用細勁的鐵線描，或繁或簡。漁舟則以界畫法勾出，水草水紋以粗筆淡墨點畫而成，整幅畫設色淡雅，呈古樸之氣而不見凄清。

崔子忠以清心處濁世，孤高自重，愛惜翎毛，作畫只酬知己，故一生貧困潦倒，明亡時變得意氣消沉，遂走入土室不出，后餓死。其實，崔子忠完全擁有通過繪事而富貴的條件。據畫史載，1633年，董其昌在北京擔任皇太子講官之職時，崔子忠曾登門拜訪過董其昌。董氏不僅推崇崔子忠的繪畫，同時也仰慕他的文采與人格，嘆其“非近代所有”。在當時士大夫的藝術交流圈中，董其昌可說是最舉足輕重的一位人物，有了董氏的推崇，崔子忠繪事道路定能暢通許多。然而他卻不與世俗同流，富有者以金帛求其畫作，均失望而還。其孤高氣質完全融入作品中，故崔畫中常有一種冷峻的味道，似乎始終遠離人群，并且毫不妥協，他絕不允許自己的繪畫變得通俗化。

崔子忠、陳洪綬等明末怪杰，重新思考當時的繪畫狀況，學古而白化，既講古意，又重視觀念的創新，將人物形象大膽變形、夸張。崔子忠作畫確實極力“僻古爭奇”，追求險怪，但他的爭“奇”、求“險”、求“怪”卻恰如其分。崔、陳二人雖都“僻古爭奇”，然卻能“各出幽思”。崔子忠選擇隱逸的生活方式，而陳洪綬為仕途奔波且一再受挫，二人心態自然不同，表現在畫面上則是崔子忠較為收斂平和、質樸弘深，而陳洪綬較為才華勃發、張揚霸氣；崔子忠作畫更注重作品的內在感受，其變異更趨于“奇”，而陳洪綬作畫則多一些游戲的心態、作意的因素，故變異更出新意，他們同是中國古代人物畫壇上的兩支奇葩。

現今，因崔子忠的作品傳世少，且進入市場的時間也較晚，其作品市場行情則一直處于尚未啟動的狀態，只2002年在上海崇源拍賣會上其《洗象圖》以50.6萬元成交，而后至今，其作品成交價格一直徘徊于十幾萬元，未有較大作為。如今重新審視崔子忠的作品，不能因其在拍賣會上的門庭冷落、無人問津，而否定其收藏價值。崔子忠所取得的成就足以證明他是中國人物畫家之中最具原創力的一位，也確實是陳洪綬在北方的勁敵。崔畫過于曲高和寡，難以學而形成自家面目，所從者稀少，縱觀整個中國古代人物畫史，達到此奇異境界的只此一人，后無來者。因而，崔子忠的作品有極高的收藏價值。