甘園瓷話·淡描勻染 澄明秀美

一、引言

明代成化朝是中國陶瓷史上一個重要階段。由于政治、經濟、文化諸多因素影響，帶來審美情趣的顯著變化，這一時期的青花、斗彩在繼承明初傳統的基礎上，有進一步的發展，取得突出的成就。明沈德符《萬歷野獲編》云：“至于窯器最貴成化，次則宣德?！庇衷疲骸氨境善饔冒椎厍嗷?，間裝五色，為古今之冠，如宣窯品最貴，近日又貴成窯，出宣窯之上，蓋兩朝天縱(天從人愿)留意曲藝(細小的技藝)，宜其精工如此?！苯o予極高的評價。本文以時代發展的脈絡，剖析和審視在繼承宣德官窯青花裝飾及受“空白期”青花啟示，成化官窯青花發生的微妙變化，探討成化青花彩繪工藝和藝術特征，從而鉤勒出這個青花新時代的輪廓。

二、成化青花彩繪工藝初探

目前，我們還未發現有關成化青花彩繪工藝的陶瓷文獻資料。偶見于當代學者著述，如《青花釉里紅》(汪慶正主編，上海博物館、兩木出版社)“前言”談到“成化官窯的典型風格樹立以后，成化青花與宣德器才有明顯的區別。”具體表現在五方面，有一條是彩繪工藝：“(四)典型成化青花已改變了宣德時期由于采用一枝筆著彩而留有層次和空白地的方法，改用雙勾線條，一筆涂抹的上色法”。其意為：宣德青花的彩繪方法用“一枝筆著彩”，表現出的紋樣特征“留有層次和空白地”，成化改用后的方法為“雙勾線條，一筆涂抹”。但是，“一枝筆著彩”是什么方法?難道“雙勾線條，一筆涂抹”不是用“一枝筆著彩”表現出來的嗎?關于宣德青花彩繪工藝，筆者在談“空白期”青花一文(見本刊2009年第4、5期連載)中已有分析，不再詳言。下面筆者將個人參與復制古代青花瓷實踐中的點滴體驗，結合與復制專業人員交流中獲得的感受，比照成化官窯青花瓷的特征，探討其彩繪工藝。

1 鉤線、拓抹——沿襲宣德青花的工藝技法。

成化青花雙鳳穿花紋盤(圖1，日本大阪市立東洋陶瓷美術館藏)，“大明成化年制”款。用雙線鉤勒紋樣輪廓，在紋樣的一側拓抹濃青料，另一側靠近輪廓線留白邊，然后在白邊上染淡青料水。這與宣德青花雙鳳穿花紋盤(圖2，上海博物館藏，“大明宣德年制”款)的工藝大致相同，稍不同之處是，宣德時是在濃青料上洗染，使料色由濃到淡漸變，過渡較自然，而成化淡染則有較清晰的濃淡色調對比。成化青花纏枝花紋碗(圖3，香港天民樓藏，“大明成化年制”款)與圖1有同樣的特征，葉片兩邊深、中間淡，有受光陰陽面的立體感，但濃淡分界處色調分明。此時又借鑒了正統青花的表現手法(參看上期“空白期”青花)，即從一筆拓抹一個造型單元，拓抹的色塊平勻、明凈的藝術效果得到啟發。圖3碗上的梔子花瓣，用一筆較闊的筆觸拓抹出彎曲線條(色帶)，沿花瓣輪廓線留一道白邊。拓抹青料的色帶未填滿花瓣的空隙，再作補筆?；ò陜鹊纳珟沁\筆較為清晰的有序的筆觸。還有此碗的內壁繪有纏枝四季花紋(圖4)，牡丹葉為五出，側鋒一筆拓抹葉之一出，也就是畫出一個造型單元，運筆明快，色調也明凈。而繪牡丹、石榴、菊花、山茶等四季花花瓣均為繪外壁梔子花相同的技法。如紋樣的色調清淡，則此特征更明顯。成化青花纏枝蜀葵花紋碗(圖5，日本大阪市立東洋陶瓷美術館藏，“大明成化年制”款)，拓染是順著花瓣開放的形態，筆觸有的平勻明凈，有的也濃淡不勻，正顯現了一個筆觸“拓”中有“染”的技法特征。

如何概括以上舉例分析的微妙變化，筆者將成化這個階段彩繪的藝術手法名之為“拓染”，不同于宣德的“拓抹”，意在表明兩者之間有相同的“拓”(筆挫鋒)料于坯上，不同處在于“拓”中有“染”、“抹”之分。宣德時“拓抹”縱橫用筆，筆觸渾濁，然后洗染時又有筆觸反復來回的擦痕。成化“拓染”時筆中含青料水較飽滿，筆鋒觸及坯體時較輕。用“染”易“抹”更準確地傳達了微妙變化中運筆時的觸覺感受。不過，從青花彩繪工藝的角度看，拓染與拓抹仍沒有發生本質的變化。

2 鉤線、洇染——形成成化青花獨特的彩繪工藝。

成化青花纏枝寶相花紋碗(圖6，香港天民樓，“大明成化年制”款)，花瓣和卷葉上靠外的一邊料色較濃，靠內的一邊較淡，雖有濃淡之分，但較為接近。第二，濃淡料色都很勻凈，可以理解為彩繪濃料時也由“拓”轉向為“染”。第三，花冠、卷葉、纏枝都由雙鉤線條圍成狹長、卷曲的形態，飽含料色的筆鋒觸及坯體，坯體吸收料色后自然涸散，易達到色調勻凈的效果。成化青花纏枝花紋碗(圖7、圖8，藏地不詳，見日本小學館《世界陶瓷全集》明卷，“大明成化年制”款)，內外紋樣骨式、形態與圖3、圖4完全相同，不同之處是沒有拓染的筆觸，花瓣上沒有白邊，葉上沒有隆起的立體感，也就沒必要畫分葉脈。此碗上沒有采用拓染法，花、葉的料色雖有隱隱約約濃淡差別，但整個紋樣是平勻澄明同一色調?？煽吹搅纤曰墓P觸，這說明染料時筆中含料更為飽滿，有足夠的料水涸在坯體被吸收。還有料水積蓄的痕跡，這是筆中料水多，在提筆脫離坯體的瞬間，筆鋒帶起時留下一點多余的料水，形成圓渾的較深的料色痕跡。

圖3、圖4碗與圖7、圖8碗是相同的器物，相同的紋樣，在相同的繪制地的前后兩個階段因為技法改變形成不同的紋樣特征，是極具說服力的物例。這不是出于偶然而是具有典型的代表性。后者的技法還見于成化青花夔龍紋碗(圖9，上海博物館藏，“大明成化年制”款)，夔龍胸腹部可見“洇染”料水時，筆觸橫過兩條豎向的表現夔龍胸腹結構的細線，但沒有使細線條變得模糊，或有擦過的痕跡。說明涸染的筆上水份多，筆觸輕，不致于擦動輪廓細線上的料色。圖上其他部位也有類似現象。

圖7的纏枝花紋碗與圖9夔龍碗的紋樣特征：色調平勻澄澈中帶有水浪痕，有料色自然涸透滲化的清溶之美感，不見有拓抹、拓染的筆觸。為了區別前后階段的技法變化，故后階段稱為“洇染”。關于“涸染”的工序，有可能是在彩繪之前先將青料和水調配成適當的濃度，然后蘸料水涸染，方能達到如此平勻清溶的效果。這一結論如符合歷史的實際情況，那末，經過前一階段“拓染”到后一階段“涸染”的技法“漸變”，是筆中含料水由少到多的“量變”，則催化了工藝技法的“質變”，觸發了青花彩繪的突破，為嘉靖“混水”工藝的形成和完善奠定了基礎。因此可以說成化官窯青花瓷上的“涸染”技法就是景德鎮青花“混水”獨特藝術語言的先聲。

三、成化青花紋樣的藝術特色

成化青花器物絕大多數為罐、碗、盤、杯、碟之類，器型小巧，胎體輕薄。常見的裝飾題材為龍、鳳和各種花卉?！度f歷野獲編》也指出：“然花樣皆作八吉祥、五供養、一串金、西番蓮，以至斗雞、百鳥、人物故事而已?！本褪沁@樣在平常的器型上描繪習見的題材，成化青花裝飾卻有新穎獨到之處。

1、布局簡潔、疏朗

罐類器物一般為三層式：肩、頸部為邊飾，腹部為主體紋樣。碗類外壁為主體紋樣，碗內多光素無紋，或內口沿一道邊飾。圖9外口沿和圈足為兩道弦紋，頸部飾勾串式紋樣，主體紋樣四夔龍口銜蓮花，布局十分簡潔，留出較大的空白是以瑩亮的釉面映襯幽淡的青花紋樣。從另一角度欣賞，工藝品的材質美也反映出來。

成化紋樣的骨式常見有纏枝式、折枝式、團花式、植根式和圖畫式。

纏枝式，作為傳統的骨式在成化時期變得花稀葉疏，如圖7的紋樣，一個單元由一花四至五葉組成。

折枝式，主要裝飾在盤內心，如青花折枝寶相花紋盤(圖10，南京博物院藏)，將折枝變形為適合紋樣，全部由各種曲線組成，富有旋轉動感。

團花式，常見為花、葉或添上果實構成圓形，若干圓形散點分布，如青花團式花卉碗(圖11，故宮博物院藏)，簡明而有節奏。

植根式，描繪花卉種植在土壤中，用裝飾之匠心表現自然之實景，如青花花卉紋蓋罐(圖12，大英博物館藏)，紋樣似乎沒有固定的骨式，剪春羅、菊花、蘆花等花葉參差而有序，自然舒展而相互揖讓。淡青色平面性的紋樣與空白地構成均衡的態勢。植根式還有兼圖畫式特征，如青花松竹梅紋高足杯(圖13，故宮博物院藏)，每一角度為松竹梅之一獨立圖畫，花枝清朗。

2、形態紓柔、秀麗

成化紋樣中無論龍鳳、麒麟、花草、飛蝶，都淡化了象形特征，著意紋樣和諧。為了服從這一裝飾理念，首先是運用柔細的線條，紋樣的輪廓線一律都是細膩，柔曲的游絲描，粗細勻稱，沒有用筆的提按變化。如圖12中，所有線條都是曲線，所有曲線都很纖柔，構成各種花草的形態纖細、柔弱、輕盈，透露出“秀”氣。其次是用纖細的線條表現“S”形的紋樣，也柔美秀氣，描繪挺拔蒼勁、傲霜斗雪的“歲寒三友”同樣如此，如青花松竹梅圖盤(圖14，南京博物院藏)經夸張變形的松干輪廓線是勻稱的曲線，“S”形的枝干是為了適合圓盤的形狀，弧線的梅枝也與之協調。我們再作前后對比，成化龍紋眼睛像老式圓框眼鏡中間兩點小點，身軀短小綿軟，小輪式的五爪毫無力度，已失去了宣德龍叱咤風云的氣勢。像小玩具的“天馬”(圖15，故宮博物院藏)，沒有行空的雄姿，頭大腿短，只有天真可愛的稚氣。

3、色彩清澄、幽淡

上節討論成化青花工藝時已指出“洇染”“勻平”的特征，以下從色彩方面談藝術特色。谷應泰《博物要覽》品評宣德、成化器時云：“蓋宣窯之青乃蘇泥勃青也，后俱用盡，至成化時皆平等青矣?！睋F代考古資料，宣德晚期御窯廠就開始試驗平等青料的發色性能，又據現代科學測試的結論，此料成份中含鐵量少，不會出現永宣青花料的沉積黑斑和涸散的細點，色相偏灰，沒有元之鮮麗和永宣的濃艷。成化青花裝飾揚長避短，青花料色沒有鮮麗濃翠的色調，拉不開濃淡的層次，難以表現色彩的豐富變化，就發揮“涸染”的工藝特長，表現“平等青”勻平、澄凈的幽淡特色。如圖10中，小筆觸的涸染使小面積的花瓣、葉片內色彩幽明、勻凈、澄澈，似湖水般自然天成。

四、結語

成化官窯青花彩繪以“雙鉤、洇染”在青花裝飾工藝史向前邁進了一步，為后“鉤線、混水”的獨特裝飾工藝開拓了道路。成化青花發揮自有的優勢，以簡潔的布局、柔和的形態、幽淡的色彩構成了鮮明的特色。這一特色依托在靈巧的器型、輕盈的胎質(如圖9夔龍碗高9厘米，口徑17厘米，重僅310克)、瑩潤的釉汁之上，四者交相映襯、協調統一，融合為成化青花柔秀、幽淡的時代風貌。

(責編：雨嵐)