淺談中國山水畫筆墨

【摘要】中國的山水畫離不開筆墨。他們之間即是相互獨立，又是和諧統一的整體。

【關鍵詞】山水畫;整體

【中圖號】J212【文獻標示碼】A【文章編號】1005-1074(2009)02-0233-01

中國的山水畫出現于戰國以前，滋育于東晉，確立于南北朝，興盛于隋唐，到了宋元已達到了鼎盛時期。山水畫在中國繪畫中史占有極為重要的地位，并作為獨立的畫種已有一千多年的歷史。涌現出了一批頗具影響的山水畫家，創造了許多藝術珍品，積累了無比豐富的創作理論和技法，筆墨論就是其中之一。

明代莫是龍在《畫說》中提出“古人云：有筆有墨，筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉，但有輪廓而無皴法，即謂之無筆，有皴法而無輕重，向背、明晦，即謂之無墨”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中寫到“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神功獨運，草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而百。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠，是故運墨爾五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣”。可見用墨的好壞，直接聯系到作品的成敗優劣。墨好皆由于用筆，南齊謝赫提出的六法之一就是“骨法用筆”，它是和中國傳統美學思想緊密相連的，是中國繪畫中的精髓。清方薰在《心靜居論畫》中說：“畫無定法、物有常理、物理有常、而其動靜變化機趣無方，出之于筆墨臻神妙。”五代荊浩在《筆法記》中提出“凡筆有四勢，謂之筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”。由此可見，一幅好的山水畫作品對用筆的要求和把握是極高的。故“古人言有筆、有墨，雖是分說，然非筆不能運墨，非墨無以見筆，論用筆法，必兼用墨法，墨法之妙，全從筆出”。[1]當筆墨達到和諧統一時，其作品便會表現出特有的生命力和藝術感染力，從而達到思想與靈魂的統一。也正如石濤所說:“筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者舍一畫而誰耶？”

畫于山則靈之；畫于水則動之；畫于林則生之；畫于人則逸之。得筆墨之會，解氤氳之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。

筆墨是山水畫的靈魂。在現代社會的進程中，既要表現新時代民族文化內涵，又不失中國山水畫的筆墨語言，賦予筆墨以時代性和民族性，是極為重要的。

過去有人提出“革毛筆得命”把中國畫改為彩墨畫。現在吳冠中先生又提出“筆墨等于零”的口號，頃刻間便引起了很多人的反感。張仃先生就是其中之一。“我的老朋友吳冠中先生近年來提出一個很響亮的口號‘筆墨等于零’，說實話，我被嚇了一跳，作為一個以中國畫安身立命的從業人員，我想有責任明確表明我的立場，我不能接受吳先生這一說法”。[2]就連臺灣的劉國松先生在筆墨創新上也很是下了一番功夫。他通過特制的紙，用撕紙和拓印的方法來表現山石的肌理。然而中國山水畫筆墨的概念范疇卻遠遠大于皴法，皴法的概念大于肌理。當對山水畫進行創新的同時，如果丟掉筆墨，那便是丟掉了中國畫。王學浩在《山南論畫》中寫道：“董伯云‘畫以造化為師’。”唐六如云：“畫當為山水傳神。”談何容易？何論前代本朝各家，即元季四家，亦只是筆墨精妙，未能為山水傳神也。余家所藏北苑《平湖垂釣》庶幾近之。“由此可見，各時期的山水畫家無不以形成精妙的筆墨，在藝術的法度中去尋找和借鑒屬于自己的施展范疇。

筆墨的形成源于發端。“發端”在中國《現代漢語詞典》中含有“開始、起頭兒”之意。在山水畫的筆墨論中，我們可以引申為創作的起點與動機。

以黃賓虹先生的山水畫藝術為例，其作品眾多有黃山、九華山的款識，但是他的作品并非簡單的旅行寫生與實景再現。他的山水是發端對大自然一種生機、玄奧、凈明、深邃等人化自然的精神再現。發之于山水之玄秘，大自然之無窮，繪大千世界的生生不息。因此他不住中山石的結構，數的品種。在他的筆下，山石、樹木早已化為一種有生命力的繪畫符號，他筆下的自然運行的山水，是純精神性的，是行而上層次的表現。這是他的發端，也是由于它發端的特殊性，使黃賓虹的筆墨即清楚難，含糊更難的模糊性的藝術特征。

李可染先生的山水畫，則發于對祖國山河的熱愛與歌頌，他的作品是現實主義與浪漫主義的創作體現。所以他的筆墨有表現真實的一面。如山光的運用，山石的量感，使得山更壯美，水更清澈。從作品可以看出發端不同，藝術結果也不同，同時導致了筆墨的不同。

總之，中國山水畫的發展離不開起初始的根基——中國的傳統筆墨與中國的民族精神。但人們的關注點也將會隨著時代的發展而轉移，在其自律的發展中進化，我們相信在藝術繼承與發展中，中國現代繪畫藝術的明天會更加絢麗多彩。