渺小的崇高 另一種方式的講述

房圣易

理性通過論點與具有說服力的論據發現真理，通過符合邏輯的推理而非依靠表象獲得結論，意見和行動的理由。

大約2006年初，我開始了一項為期兩年的拍攝計劃。我將使用盡可能最簡單的器材，發掘最尋常的題材，呈現出最質樸的照片這些照片大部分都配著一組文字，而且照片與文字之間可以互換。由于這些文字大都有人生哲思的意味因此某些時候文本起到了啟發閱讀照片的作用而照片因為其視覺的引人聯想，很多時候也幫助我們更好地理解文本的所指。有時候語言文字的引導對于觀者來說有利于幫助他們更快的進入到有關影像意義的思考中去，或使觀眾能沿著創作者的腳印走上一段但是觀者有時候根據畫面會得出超過創作者意料的不同的理解結果。我的照片改變了客觀事物呈現于你面前的狀態。而你的思維方式最終為這張照片定性，定性于你的理性思維之中，在你看到之后這張照片就分成了三份，一份屬于事物本身，一份屬于我，一份屬于你。

物象雖不完整但依然可以創造出完善的構圖，照片雖然呈現靜景但依然可以讓觀者感受到一種律動。

為了拍出符合我想法的照片，我必須對于拍攝的條件做出一些限制。攝影作為這個世界最偉大的發明之一，在近兩個世紀的積淀與發展之中，能選擇的器材與技術手段已經非常豐富，至于攝影表達的“風格”，則更是呈現出無限的可能性。但我并不想投身到推進攝影技術與披法的工作中去，我感興趣的是照片上所呈現出的現象。我在拍攝時僅使用一臺撲克盒大小的老式無變焦卡片機，無論在何種拍攝環境下，我除了一把家用手電筒外不使用其它人造光源。這些照片是黑白的，因為我希望它們傳遞的信息盡可能簡潔些，此外表現連續不斷、微妙的影調層次是很有樂趣的事。影調層次像技巧一樣是達到目的的一種手段。在這里就是保持和加強我們所追求的那種律動美感以及引起對于事物聯想的手段。這些照片之所以多從小處著眼，是因為我希望它們在形式上顯得盡量渺小些，在拍攝這些渺小的事物時，我的態度非常嚴肅。小小的一個角落，有時需要拍上一個星期。我需要等待自然光線的變化，此外需要對多種構圖方式作出取舍。即使是不太重要的背景，也需要耐心地進行試驗。我希望借此達到一種視覺的純粹。我不去物色不尋常的題材，而是要將尋常的題材變成不尋常的作品。在美學原理上，任何渺小的事物都能夠通過元素的抽離或者形式的轉換而獲得崇高的表征。攝影的主要材料是光與時間，其次是相機與膠片。

照片是一種特殊的時空交織產物，我們利用光來記載眼前的現實，這些被截成片段的時空碎片，即是我們捕捉時光的成果，又是證明時光流逝的證據。照片是一種無論我們多么接近被攝物都會造成距離的觀看方式。反過來思考，我們必須在一定時空距離之外去觀看照片里的景象，但是我們會覺得如此之貼近。總體來說，所有的照片都是關于過去的，所以一切照片都帶有懷舊的意味。照片為事物的存在提供了無可辯駁的證據，表明照片里出現的一切曾真實存在過。照片里事物之間的聯系可能容易因為人為的誤導或誤解而使我們得出與曾經的事實不甚相符的印象或見解，也就是說，拍攝的那一瞬間與我們眼下的觀看之間存在著“阻礙理解的鴻溝”。

關于照片呈現出的景象與客觀事實之間的差距，或者說照片具有的“欺騙性”，很多人都曾意識到并加以討論。鏡頭具有比人眼更高的識辨能力，很多肉眼無法識別的信息，我們可以在同角度的攝影照片里發現它們的蹤跡。但反過來思考，經過人為的操作，例如對光影的把握，我們也能夠掩蓋很多現實中具有的信息。因此每張照片都在帶給我們關于被攝物的相關訊息的同時，又提示我們這些照片里的一切眼下可能都已失效，這些事物的當下狀態已經成為懸疑。

當我們看到世界的樣子時，才會有存在感，很多人不停地周游世界，不停地去發現世界，這正是一種力圖驗證自我存在的行為。而攝影用照片保存事物的樣子，并且還可以讓這些事物被隨身攜帶。因此照片對于這個時代每一位渴望保留記憶的人類來說，都是一種珍寶。照相機應該用于記錄生活，反映事物本身的物性和精華。

藝術家應當擁有從取景框中看到最終照片的能力。設備必須成為藝術家身體的一部分，這樣我們才能越過技術的障礙而達到自由表達的境地。在這個時代，電腦暗房是我們的優勢，同時也是我們最大的障礙。因為過分地依賴它，把它看成拯救創作的靈藥，那么觀察能力的低下將永遠無法得到彌補。我想更聰明的辦法是用最笨的方式把照片拍好。因此我一直不主張在電腦上大幅度的修改照片。

在攝影者理解的引導之下，相機的洞察力能被用來創造一種更強烈的真實感，一種能揭示事物本質的超級真實性。在不改變事物基本真實的前提下創造性地再現他的被攝體，并且通過這樣的再現讓觀眾感到他看到的不止是事物的外表特征，藝術家的觀察創造了他的照片，曝光記錄了他的觀察方式，沖印呈現了它。藝術家的觀察方式最終決定了作品的價值。在進入技術流程之前，藝術家的觀察已經基本決定了結果。

形式是藝術家的語言，是藝術家情感傳達的直觀途徑，是藝術家理性思維的外在表征。形式的優劣決定藝術作品的成功與否。內涵與形式的默契與否，直接影響觀者對于作品理解的思維走向，甚至決定了觀者對于作品理解的深刻程度。因為，對于觀者來說，形式就是一切。作品的外在形式是藝術家與觀者發生關系的唯一場所，是藝術家與觀者精神媾和的桑社。觀者要從照片的外在形式中感受、理解作者所體驗到并反映的精神世界。

在機械復制的時代，衰落的是貴族化的審美觀念韻味，而不是藝術本身。

——瓦爾特·本雅明

身邊司空見慣的東西往往顯得很尋常，尋常的東西看的久了我們嫌棄它的庸俗，庸俗的東西還要天天看到，我們不禁憎惡它的丑陋。如果我們忘掉它們的功用呢?如果我們忘掉它們在我們心中的想當然呢?暫時忽略我們的已知，以陌生的眼光，以超然的態度靜靜的重新審視它們。尋常可能化為了奇特，庸俗可能變成了不凡。還丑陋嗎?是不是開始有一點動人了!

大部分人都生活在自己封閉的個人世界里。我指的是人們俗稱的“幾點一線”的生活，由于個人生活圈子的局限性

每個人對于社會的影響是微乎其微的，同時由于工作的無創造性以及重復性，大多人注定只是人類社會運轉鏈條中的一點鐵屑。這也僅僅是相對人類社會而言，如果用“世界”概念來說個人則更加渺小。我想這是毋需爭論也無關痛癢的事實。

那么為什么人們依然活躍而亢奮，并且很多人能夠感受到人生的充實以及精彩呢?在哲學或者說心理學領域，每一個渺小的生命個體都會創造一種“封閉的崇高感”，幾乎所有正常人都會在庸碌的人生中為自己找到一些崇高感，這是一種自己給自己設定的自認為的崇高感。當我們看一只小螞蟻的一生時，他毫無疑問是渺小的，但它在自己生命里所進行致死才停歇的掙扎與重復勞動會讓我們感受到悲劇式的崇高感。

每個人都在為自己所作的某些事，賦予崇高的意義。意義，不會在事物發生的同時即可完全展現。沒有事物的發展，沒有事物與其他因素的聯系，沒有傳播，沒有揭示，便沒有社會學上所指的“意義”。任何藝術品所具有的意義，都是人為賦予的。