戲曲藝術本體的回歸與轉變

高笑云

中圖分類號:J802文獻標識碼:A

時 間:2009年10月6日14:30-16:30

地 點:南京大學文科樓小劇場

主辦方:江蘇省委宣傳部、江蘇省文化廳

主持人:呂效平(文學博士,南京大學文學院副院長,戲劇影視藝術系主任,南京大學中文系教授,博士生導師。)

嘉 賓:汪人立(江蘇省京劇院國家一級作曲)

高舜英(國家一級編劇,中國戲劇家協會會員,江蘇省戲劇家協會理事,江蘇省京劇院原院長。)

周麗霞(國家一級演員,江蘇省京劇院主演,阿慶嫂扮演者。)

李為群(國家二級演員,胡傳魁、老班長扮演者。)

董 源(京劇演員,沙奶奶、指導員扮演者。)

洪祖玲(臺北藝術大學劇場系原系主任,南京大學訪問學者。)

Return and Orientation to the Xiqu Opera: Drama Saloon of

"From Shajiabang to The Waving Red Scarf"

GAO Xiao-yun

10月6日下午,作為慶祝新中國成立60周年江蘇省優秀劇(節)目展演系列重要活動之一的“從《沙家浜》到《飄逸的紅紗巾》”戲劇沙龍在南京大學文科樓小劇場如期舉行。本場沙龍由南京大學文學院副院長呂效平教授主持。現場,戲劇專家與南大學生共同探討了京劇藝術的獨特魅力,追尋了藝術的真諦。該沙龍主要就從《沙家浜》到《飄逸的紅紗巾》主題描寫的轉變,藝術的回歸,兩劇的藝術價值、形式、內容,以及“樣板戲”展開討論。

一、主題的轉變回歸

在這兩部戲劇的主題討論中,南京大學教授呂效平博士首先從宏觀上概述了從《沙家浜》到《飄逸的紅紗巾》的京劇藝術創作發展過程。他指出雖然《飄》劇和《沙》劇演的都是新四軍的故事,但由于這兩部現代京劇作品的創作年代相距40余年。所以《飄》劇比《沙》劇距離它們所共同表現的那段歷史更久遠,它對歷史的關注點比較后者有很大不同。呂效平認為《沙》劇的戲劇沖突發生在抗日軍民與敵偽軍雙方,在抗日軍民內部,是不允許存在矛盾的。而《飄》劇由于歷史環境的影響則對民族革命戰爭中敵我雙方的沖突已經失去了興趣,它側重描述了革命隊伍內部知識青年與革命紀律的沖突,描寫了個人與革命集體的沖突。在《沙》劇中胡傳魁、刁德一和日本軍各有可恥的下場,而《飄》劇甚至懶得給漢奸馮子彥一個這樣的交代,它的興趣完全不在這里。同時又由于《飄》劇,距離它所表現的歷史仍不夠遙遠,它和《沙家浜》一樣,仍然受到這個距離的牽扯,妨礙它發育成一部更純粹的藝術作品,具體地說,就是妨礙它把一個歷史中真正的悲劇故事表現為一部藝術的悲劇。從《沙家浜》到《飄》劇的這個變化,實際上一再出現于全世界描寫革命和解放戰爭的小說、戲劇、電影中,也早已出現在我國描寫革命史的文藝作品中。

在這個同一題材的主題轉變中,有時候某些個人會被看作思想解放的先驅和天才的藝術變革者,但是這種變化的真正創造者是時間。在一場革命勝利之初,革命和革命思維的慣性還在,勝利的一方還不允許文藝作品描寫革命力量自身的卑污,不允許描寫革命所摧毀的那些寶貴價值。然而,革命只是人類漫長歷史中短暫的激變,并不是一種常態,而藝術卻與人類一樣既古老又青春,最終的勝利者總是擁有時間的一方,隨著時間的推移,藝術一定會堅韌地、從容不迫地回歸自己的本性:不再把革命當作描寫的目標與對象,而把興趣重新集中于“人”。

呂效平博士認為,在《飄》劇里,愛情不僅成了描寫的重要內容,而且坦然地表現了愛情與所謂“二八五團”革命紀律的沖突,雖然劇中革命隊伍的青年男女自覺地服從了這個看似荒謬的紀律——畢竟這是那個時代的需要和真實。但同樣真實的是,這條時代所要求的紀律也無情地摧毀過許多本應得到尊重的美好情感。《飄》劇并沒有描寫這個服從紀律,擱置愛情過程中的痛苦,它的戲核比這個愛情與紀律的沖突凝重得多。《飄》劇還描寫了青年知識分子的個人激情與戰爭紀律的沖突:女主人公方斐不顧指揮員讓她們原地接應傷員的命令,擅自沖入戰場,導致了自己和女教導員、戀人章迪同時被俘的嚴重后果。這種缺乏訓練的新戰士的個人激情與“一切行動聽指揮”的軍隊紀律之間的沖突,這個沖突的情節意義大于它對主題的貢獻,由于這個個人激情的擅自行動導致的三人被俘,引出了《飄》劇的核心沖突:方斐為救教導員和章迪出獄,犧牲自己的理想與幸福,違心地答應漢奸表哥兼未婚夫,跟他回上海過日子,當她割腕自殺,以生命相抗爭,爭得自由,重回到新四軍隊伍的時候,卻遭到了組織的懷疑和審查。當組織上向方斐索要證明她自己清白的證據,方斐無法提供的時候,戲劇應該進入了高潮,這個純潔的追求理想的年輕女子揮舞紅紗巾吸引敵人,掩護部隊撤離的浪漫舉動,就是她用熱血和生命提交給組織的證明自己清白的證據。隨著“紅紗巾”的“飄逝”,一部真正的悲劇作品便誕生了。如果說,要求一個軍人服從使命是理所當然的,要求一個革命青年壓抑自己的愛情仍然是革命的理性所在,這一回的沖突則表現了主人翁的理想與嚴酷的現實之間的矛盾,開掘出生命、愛情、友情的人的價值意義。

二、對《沙》和《飄》兩劇的解讀

高舜英院長認為,歷史在發展,時代在進步,現代京劇《飄》是在遵循江蘇省演藝集團提出的“京劇,與時代同行”這一理念進行創作、排練、演出的,在劇本題材和內涵的選擇上找到與時代同行的契合點;而這次《沙家浜》的演出緊緊圍繞江蘇省演藝集團京劇院的文化命題,不僅是江蘇省演藝集團京劇院對紅色記憶的一次回歸,更是又一次的創新和突破,如何能保持經典精神內涵的同時又表現得與眾不同,具有自己的特色又符合時代精神,是這次演出所追求的最大目標。《飄》劇是根據音樂話劇《青春涅槃》改編創作的,原著的故事情節、人物塑造圍繞著一群年輕人的青春展開。每個人都有一段青春的美好時光,而青春在任何時代、任何環境中永遠是美麗的,關鍵是如何把握青春,去體現青春的價值。在京劇本的創作中緊扣、張揚、凸顯原著的青春價值,將主人公方斐對青春的認知層層遞進,逐步認識到青春不僅是美、是愛,還是“信仰的投入和忘我”;最后,幾經考驗和磨礪的方斐,在隊伍被敵寇包圍的緊急關頭,挺身而出,引開敵人,用實際行動譜寫了“青春是生命開出的花朵”這樣閃光、感人的樂章,充分體現出為了民族的存亡、祖國的尊嚴,愛情甚至生命都可以舍棄的青春價值。最后高院長還強調指出《飄》整個劇情的一些細部的東西還需要不斷推敲,比如最后方斐的挺身而出,用舞蹈來引開敵人,處理的有點簡單粗糙,還不夠完善。

汪人立認為,由于《沙家浜》是個傳統的紅色經典京劇,所以《沙》的唱腔以傳統板式為基礎,都是規矩的原板、流水,少有泛濫的大段成套唱腔,絕無矯揉造作的繁冗花腔,更少有充斥全劇的令人耳朵極不舒服的高腔。而《飄》劇則在如何運用傳統表演技法來表現現代生活,如何準確地把握好繼承與創新的“度”方面做了許多有益的嘗試和探索。《飄》劇的音樂、唱腔設計追求鮮明的時代風格、個性特征與蘊涵深厚的傳統神韻和諧結合。在唱腔設計方面,大膽在小生腔里揉進了老生腔的旋律,第四場馮的兩段唱腔用了“反西皮”和“反四平”及老生言派腔,以揭示其酸腐、狹隘、深不可測的陰暗心理;這樣唱腔比較適合演員的嗓音條件。《飄》劇舞臺美術簡潔大氣,充滿了蘇中地域特色,既運用了許多現代科技手段,又如傳統舞臺給演員唱、做、念、打留有了足夠的施展空間。

《沙家浜》主角“阿慶嫂”的扮演者周麗霞認為,《沙家浜》是一出老的紅色經典戲,自從該劇排出來,全國有多少“阿慶嫂”,估計不會少于1000萬。這樣一個“革命樣板戲”要想演出新意確實很難。因此領導要求演員要在唱上狠下功夫,不是單純的模仿經典、照搬原版,而是在結合劇情內容的同時充分發揮每位演員的優點,做到聲情并茂、有張有弛。

《飄》指導員和《沙》沙奶奶的扮演者董源認為,《飄》的指導員和《沙》的沙奶奶相比較,更傾向于演沙奶奶這個角色,老旦是我的老行當,演起來更順手。也正因為老旦是我的本行,所以在《飄》劇里演的指導員,因此顯得更加沉穩,大度。

胡傳魁、老班長扮演者李為群認為,《沙》的胡傳魁也是個老角色,自己也演了好多次,每次都要求自己在原來基礎上有所創新。老班長雖然戲份不多,但是老班長沉穩陽剛的形象,關鍵時候是主心骨,有力度,使得整個戲有份量感。

臺北藝術大學劇場系前系主任洪祖玲教授針對《沙》和《飄》從情感處理方面入手,認為《飄》劇雖然從劇情上可以理解感情和現實矛盾的沖突,是戰爭年代的真實和需要,但是從人性上也抹殺了人的情感需要。并且針對《飄》劇,洪教授提出了劇中原創是否有三角戀關系的現代性問題。關于“樣板戲”的問題,洪祖玲教授認為,它傷害了藝術的本質,抹殺了藝術的多樣性和生命力。

三、關于“樣板戲”

在現代戲曲文體的形成和“樣板戲”的討論中,呂效平博士認為,我們應該很好地繼承傳統,結合現在的因素,創作出更有新鮮活力的曲目。戲劇是一門藝術,創作者必須要自由地創作,才能創作出優秀杰出的作品。“文革”中“四人幫”對戲曲的干涉,形成了“樣板戲”,在歷史上是對藝術的一種粗暴的傷害,但又是聰明的干涉。“樣板戲”《智取威虎山》的藝術高度,后人迄今無法超越。歷史有它的多面性,我們必須要客觀地對待“樣板戲”,揚長避短。“樣板戲”是一個很令人困惑的問題,“樣板戲”的“好”成了一種文化專制的理由,禁止別的戲曲創作。“樣板戲”在歷史上留給我們一個很難解答的問題,100年后,也許還會有人喜歡“樣板戲”,也許還會有人憎惡“樣板戲”,這樣的討論到300年后還會存在,甚至更久。他最后感嘆地說,是復雜的,歷史是一個非常復雜的過程。

在談到“樣板戲”時,高院長回顧了“樣板戲”的歷史,并指出《沙》劇是從上海的滬劇《蘆蕩火種》改編來的,受當時“四人幫”的社會環境影響,尤其是江青的干涉,對劇情做了很大的調整,比如原劇的第一主角是“阿慶嫂“,后來受到當時文藝思潮里面“左”的影響,將“郭建光”推上第一主角的位置,而且還相應地加了很多戲份。

四、戲曲的未來與展望

在戲曲未來的走向討論中,南京大學文學院的師生也十分踴躍,提出了很多比較有針對性、現實性的問題。

在關于“信仰”的問題的討論中,南大90后學生代表坦率地指出,作為出生在90后的一代人,生活的環境與這兩部戲劇中所描述的社會環境完全不同,很難想象出、也很難理解主角為什么會有那么高漲的革命熱情,甚至不惜犧牲自己寶貴的生命去革命。《飄》劇在海報上宣傳此劇目的在于解決青春信仰的問題,看了之后,發現對我們90后沒有什么幫助,不能解決我們的信仰問題。而現實生活是個缺乏信仰的時代,我們很迷茫,不知道自己生活意義在哪。

“有關大我和小我,能不能在一起,壓抑自己的情感,是贊同還是批判?”南大青年學生提出,在《飄》劇中,明明有愛情特別是三個人之間的三角戀情的痕跡,但是該劇卻在極力掩飾。掩飾的手段又不高明,這一點恰恰又暴露了問題,不成功。人應該自然流露自己的情感,不能壓抑自己,這其實是對人性的不尊重。

還有學生提出了“是用舞臺背景的變化來推動情節,還是用演員的演出來帶動情節”等等問題。現場的專家學者從不同的角度進行了詳盡的解答。

最后,李為群希望大學生們走進劇院,了解戲曲,熱愛戲曲,我們演員將以最好的姿態展示戲曲的魅力。汪人立希望在將來戲曲更多地走近大學生,普及戲曲藝術。高舜英院長提出京劇要走向青年,青年也要走向京劇。呂效平博士作為觀眾則期待著各位藝術家的精彩劇目演出。呂效平博士最后總結認為,今年是新中國成立60周年,60年的時間距離使得《飄》劇已經有可能涉及藝術的本體意義。從《沙》到《飄》的發展歷程,可以清晰地看出,戲劇是藝術,它的真正興趣并不在歷史,而在歷史中的“人”,或者表現人的情感在歷史中所受的煎熬,或者表現人性在歷史中的無限豐富和無限可能。

總體來看,《飄》劇塑造了一個抗戰初期文藝戰士富有紀念的藝術形象,表現了一個海外知識分子投身革命后不斷經受各種考驗,走向成熟,并獻身革命的感人經歷,揭示了青春不僅是美,是愛,更是理想與忘我,是永不凋謝的花朵。也許,這是《飄》劇真正的興趣所在和藝術創作的直正突破之所在。(責任編輯:陳娟娟)