錯落有致 渾然大氣

近年來,我國的鋼琴家不斷在國際比賽中奪魁,一個鋼琴的中國時代已經到來,鋼琴的“中國樂派”亦已近在眼前。“近在眼前”?這是怎樣的一個含義?就如同貝多芬之于德奧樂派,柴可夫斯基之于俄羅斯樂派,鋼琴的“中國樂派”最終是要由中國作曲家的作品來決定的。基于此,作為第一首被國際大賽選為指定曲目的中國鋼琴獨奏曲——黃安倫的《舞詩第三號》就更顯出其特殊意義。

聽黃安倫的作品,總是能夠感覺到磅礴的氣勢、深沉的內涵和濃郁的民族情結。中國文化藝術詩賦般的情懷、雋永的內涵、濃郁的民族氣息與西方古典音樂中的精準、磅礴、大氣在他的音樂中得到了完美的結合,總是能夠讓人流連于他所描繪的那個唯美、至上而又崇高的世界。他的作品幾乎涵蓋了所有嚴肅音樂領域,《舞詩第三號》則是他為數不多的鋼琴獨奏作品中相當突出的作品之一。這首樂曲編號作品40,作于1987年其耶魯大學畢業之后,1989年由鋼琴家許斐平在多倫多首演,并曾被以色列魯賓斯坦國際鋼琴比賽列為必奏曲目,也是第三屆中國國際鋼琴比賽的指定曲目。1995年加拿大華人鋼琴家Franklin Sham在音樂比賽上演出此曲時,評委曾評價:“此中國作曲家的名字應當與肖邦放在一起!”

中國鋼琴音樂創作的兩大瓶頸

自1915年趙元任所作的第一首中國鋼琴曲《和平進行曲》,到1934年賀綠汀的第一首獲獎的鋼琴曲《牧童短笛》, 再到第一部登上世界交響樂壇的鋼琴協奏曲《黃河》,中國的鋼琴音樂創作走過了近百年的輝煌歷程。如何百尺竿頭更進一步?縱觀最近這二三十年的狀況,中國鋼琴音樂的創作與發展顯然遇到了一些困難,以致至今仍然難有超越先輩的佳作出現,這困難似乎與整個現代音樂發展的兩個大瓶頸相若,即和聲與氣韻。

我們的作曲家曾全力在民族化的道路上探索,然而,規避西洋和聲的一些重要概念,從而在民族調式上建立起的“中國和聲”卻仍然色彩有余,力量不足。在氣韻方面,如果音樂僅被局限在以地域特點為準的民間音樂語匯中,或文人士大夫式的意境情操中,那么,《熱情奏鳴曲》“震撼靈魂的敲門聲”這一級別的曲作對我們就依然遙不可及。

其實在和聲方面,隨著上世紀西方新音樂語言的如潮涌至,西方先賢的珍貴遺產早已被他們的后代棄如敝屣;在氣韻上,《歡樂頌》那聲震寰宇的轟鳴也早已在今天西方的曲作中消失。

豈止是“極度的個人化”這么簡單?如果只剩下了“音”,“樂”呢?西方“先鋒派”的領軍人物斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)曾寫道:“怎樣一種工作才能使我們找到這類完備的知識,使我們好像孩子一樣尋求到安全、安逸的保護,得以緊跟上帝的腳蹤?”①一句話道盡了西方現代音樂在其發展頹勢中的無奈,他說:“預言般的音響啊,你在哪兒?”

盡管不少仁人志士也追隨這西方“先鋒派”的作曲理念,一路披荊斬棘,但至今仍沒有什么真正能“在心靈上擊出火花”一級作品的斬獲。黃安倫的創作則有力地展現出另一種追求——他曾明確地闡明過他的理念:中國的音樂創作應該與西方上升時期的精華接軌,而不是作他們的陪葬。薛華(Francis A Schaeffer:美國著名哲學家)在其論證西方近代文明衰落的名著《前車可鑒》中,曾拿巴赫的音樂與“偶然派”大師凱奇(John Cage)相比,指出前者乃是“繁而不亂”、“和聲雖然變化多端,但總獲得解決”,這與后者“不斷變化而永無邊際的理念”恰成強烈的對比。

怎樣在中華文化的基點上妥善地吸取西洋和聲的精華——錯落有致,繁而不亂;怎樣將西方先賢的精神融入我們民族音樂的氣韻——渾然大氣,穿越時空?這一直都是困惑著中國作曲家的一個重大課題。而黃安倫的鋼琴獨奏曲《舞詩第三號》在這方面恰恰是一個極為成功的范例。

西洋和聲的概念

黃安倫認為中國音樂的元素如果融合西洋和聲“協和音與不協和音之關系”的概念,并以其“調性中心”的概念架構出樂曲的大勢,就必可放射出絢斕的異彩。從下面的圖式中,我們可以清楚地看出,他這首《舞詩第三號》正是建構在一個極為規整的無展開部奏鳴曲式中(見圖例1):

圖例1

且不提極具特性的各個主題間的強烈對比、互動,僅說音樂的運動:從呈示部主部的降b小調轉入副部的下屬降e小調,經第109—113小節處F音上強烈的屬功能而歸回到整個再現部主調性的降B調,正是奏鳴曲式中傳統的I-IV-V-I調性導向,令這首樂曲釋放出巨大的能量。

但《舞詩第三號》并沒有因著如此傳統的西方和聲構架而被寫成十九世紀的古典音樂,其原因之一就是作曲家不拘一格,同時放手引入大量西洋和聲在古典、浪漫、印象以至現代各樂派的發展成果之故。簡而言之,樂曲中主調性的建立就是為了被層層地“擊碎”,這多方面遠關系的離調與轉調,恰恰使主調性的重建更趨穩固。譜例1中極具戲劇性的手法,雖緊接在剛剛建妥的呈示部主調降b小調的后面,卻為樂曲的展開預備了充滿動感的活力。

譜例1

這種“攪混水”的手法其實仍是源自西洋傳統作曲法的精華。它在“先鋒派”的無調性音樂中幾乎無效,這反而證明西洋傳統和聲學在今天中國鋼琴音樂的寫作中,仍有著巨大的發展空間。

民族的音樂元素

如何以西洋的和聲寫作中國音樂?如何既“保持”且“堅固”于先輩大師們留下的一切優秀傳統之上,又要在中華民族的五千年傳統上尋找出路?黃安倫大量運用一種把民族音樂元素融合到西洋和聲里,并在聲部橫向的進行中佐以頻繁的多調性轉換的旋律寫法,于是便有了他獨創的“在傳統調式上的多調性橫向進行”手法的產生。

如下例59小節至60小節(見譜例2),這段主題的橫向進行既有別于中國傳統調式調性又在西洋縱向的和聲多調性概念上有規律可循。作曲家另辟蹊徑,使原本略顯單薄的中國傳統調式和聲效果變得豐富多彩。

譜例2

又如下例中所示,第二小節第二拍前4個音以及第三拍后4個音都是由我們民族五聲音樂元素組成,然后在不同的調性上以橫向結合,形成完全是中國氣派的新和聲音響。

譜例3

如此錯落有致、純熟而獨特的旋律寫法被作曲家大量運用到《舞詩第三號》當中,使音樂獲得了新鮮的音響,造就了該作品獨特的音樂語言和豐富的和聲效果。

跨越時空的氣韻

起初,我完全是憑著直覺被黃安倫音樂中脫俗的渾然大氣所觸動,然隨著一步步深入探索到更多的理論層面,才逐漸領悟到曲中真諦。其作品宏大的氣勢、復雜的織體、悠長的復調線條以及艱深的技巧等等都只是表相,甚至他“作為一個純粹的中國作曲家”這點,也還不是問題的核心。那么作為80后的一代人,在作品出世若干年后,是什么令我在初聽之時便被深深吸引住?是氣韻!

這氣韻究竟是怎么回事?《人民音樂》1998年第一期所刊登黃安倫的一篇題為《不明了“寫什么”,我能作曲嗎?》的演講稿中,談到巴赫的音樂所揭示的“完整的愛——永恒的主題”一事;手邊就是中央音樂學院出版社2008年底剛剛發行的曲集《黃安倫鋼琴作品新編》,黃安倫在《跋》中,又一次提到他三歲時第一次聽到巴赫音樂的情景。這里特抄錄一段,讓作曲家自己來解釋其作品“跨越時空的氣韻”問題吧:

“這里要說的不是這些巴赫的音樂如何擊中了這個中國小男孩的心弦,以至于伴隨了這傻小子的一生,并成為這孩子永遠的音樂品味基準。這里要說的是,這個三歲的男孩應該沒有任何背景和偏見,對巴赫,對德意志更可說是一無所知。所以,打動他的顯然不是‘民族性。那究竟是什么擄去了這孩子的心呢?這里顯然有個東西是超越了個人,超越了民族,超越了地域,超越了時空的;也正是這個東西,使大家無怨無悔地走上了音樂之路。我想,越是接近老巴赫的音樂所表達的這個東西,(我們)與世界接軌的中國樂派就越接近,因為這東西肯定是屬乎全人類的。”

說起“屬乎全人類”這類話題,并不需要七情上面的豪言壯語,在黃安倫的音樂中,我們更多體驗到的是一顆平實、謙卑、博愛的心。謹抄錄這篇《跋》中最后的一句話,也正好結束這篇拙文:

“如果能永遠留住那顆純潔的童心就好了——我知道很難,只好準備窮一生之力去盡心吧!”

①摘譯自斯托克豪森為馬肯尼所寫介紹其作品一書《The Works of Karlheinz Stockhausen》的前言,原文如下:

Which works.....allow us, like a child seeking protection, to cling to God's foot, snug and content in the certain knowledge of comlete security?

Where the sounds the voice of Prophecy?

作者:Robin Maconie(Published by Marion Boyars,London, Boston,1976)

ISBN:193154773

書名:e Works of Karlheinz Stockhausen

出版社: Oxford [England] ;Clarendon Press ;New York ;Oxford University Press, USA

出版年:1990—11—08

頁數: 318

(注:本文譜例均以上海音樂出版社2006年版的《黃安倫鋼琴作品選集》為準。這個版本缺漏了小節號第35號,但完全無損于音樂,本文亦謹此將錯就錯。)

歐陽銘江 現任職于長沙諾貝爾搖籃教育集團

(責任編輯 于慶新)