風景民族主義

李政亮

瑞典人類學家奧爾韋·勒夫格倫（Orvar Lofgren）在《度假》（On Holiday）一書當中，相當有趣地討論了風景（landscape）在民族主義建構過程中的作用。凡事都與英國相較的十九世紀美國知識分子，內心其實相當自卑，美國既沒有歷史名勝古跡，也無專收貴族子弟的伊頓公學，更無牛津、劍橋等高級知識殿堂。不過，內心自卑的美國人卻在自然原野當中，找出凝聚其國族歷史的重要媒介——風景。隨著十九世紀二十年代旅行產業的崛起以及作家游記的出現，迅速產生了哈德遜河與東部山景等地景，通過旅行，旅行者與風景在人與土地互動之間建立了美國認同。不僅如此，隨后，美國的觀光業更往真正的荒野西部前進，內華達山脈也成嶄新的景觀。除此之外，美國政府也介入風景的生產與界定，一八七二年成立的黃石公園就是一個例子。黃石公園是美國著名的國家公園，“國家公園”的概念在創設之初，是被視為國族意識的必須要素來考量的。

風景也因此不僅是自然風景，還包含人們對風景的詮釋與運用。事實上，這與風景概念在西方的轉變有直接的關聯。在文藝復興之前，風景與自然的意義環環相扣。在文藝復興以人為主體的思想出現之后，人們開始以自身的角度看待周遭的事物，也就是，主體/客體的二元關系被確定。展現在科學方面的，就是物理學的“人作為自然支配者”的信念；展現在繪畫方面的，則是得以表現空間的遠近法（或稱透視法）的出現；這樣的思潮，也帶來了哲學與社會科學的革命。與此同時，現實的客體與人所想象的表象也開始被區隔開。就風景來說，風景不僅是一種現實的自然景觀，人們對風景的想象也開始成為風景的一環。在這樣的情況之下，在現代民族國家的形成過程當中，風景也成為建構“想象共同體”文化政治的重要媒介。就此而論，德國可謂是其中的代表。德意志民族主義的建構過程當中，始終存在一個代表理性文明的他者——鄰近的法國，面對十八世紀以來的啟蒙運動，不僅法國思想家們自認代表一種普遍理性，就連德國也將之視為文明的典范。因此，十九世紀中期德意志的民族運動者只有另辟蹊徑建立屬于德意志的獨特文化。格林兄弟就是一個代表性的例子，他們搜羅了德國歷史與民間的傳說嘗試建構屬于德意志的民眾（Volk）文化。在這個建構過程當中，他們嘗試賦予德意志人一種土樸剛健的形象，以與法蘭西文明做區隔。與格林兄弟大約同一時期，德國第一位將民俗學視為學科的里勒（Wilhelm Heinrich Richl），也隨著格林兄弟的步伐，找尋德意志自身的獨特文化。里勒選擇的是德意志的森林。在他眼中，森林不僅是德意志起源的象征，更是德意志未來的保證。

十九世紀中期德意志的民族運動者的實踐，主要是發生在文化思想層面。較全面地通過風景建構國家認同，則是在第二帝政時期。如同歷史學者阿隆·孔菲諾（Alon Confino）對德意志第二帝政時期“家鄉（Heimat）運動”的研究所指出的，德意志帝國的成立以北部的普魯士為主導力量，處在德法邊境的南方諸邦國并不積極，直到家鄉運動風潮開啟之后，才逐漸融入這一新生的帝國。所謂的家鄉運動是指德意志帝國將民族轉化為“家鄉”的過程，家鄉運動者試圖將與個人無關的民族，轉化為可親近與可掌握的東西；而其方式，則是通過對地域的歷史、自然、風俗的整理，將這一切轉化為民族情誼。家鄉運動的特色之一，是家鄉風土書籍的出版與家鄉博物館的大量出現。也就是，通過風景這樣可見可視的具體事物，型塑民族情感。然而，在德國曲折的歷史發展過程中，風景也成為獨裁主義者眼中我者較他者更為優越的工具，在希特勒的第三帝國當中，德意志的優越性成為當時各種文化生產的前提，而德國風景所蘊含的價值較法國為優越也成為當時德國研究者大加論證的主題之一。甚至納粹掌權前后，德國還出現以山岳雄景象征自身“優秀”文化的山岳電影（mountain film）。值得注意的是，正當西方國家以風景為對象通過文化生產機制形塑國家認同之際，東亞的局勢也處于迅速的變化當中，風景也不例外地成為民族國家文化政治的一環，從日本的志賀重昂、柳田國男到中國民國時期的北京大學歌謠研究、廣州中山大學的民俗學會，都是具體例證。西方國家對風景的不同運用，也一樣出現在東亞社會當中。

在新興帝國日本，風景被納進民族主義建構文化政治的一環，首推志賀重昂的《日本風景論》。這部出版于一八九五年中日甲午戰爭之際、描寫日本自然風景的作品，之所以引起轟動，有其特定的政治實踐與文化政治的意涵。志賀重昂于一八八○年進入北海道的札幌農校（即今日的北海道大學），當時的札幌農校，是一個相當特殊的學校，在日本積極開發北海道的政策之下，該校引進了大批的外國教師。在此環境影響之下，志賀重昂遂許下了成為游歷世界的旅行者的心愿。事實上，志賀重昂在從學校畢業成為中學教師之后，便前往南亞考察，然而，這個考察過程當中，最讓他難忘的乃是歐美殖民下人民生活的慘狀。這個經歷也為他日后的主張埋下伏筆。值得注意的是，志賀重昂知識形成的過程，也正值日本兩股截然不同思潮對峙的時期，一是歐化路線，被稱之為“鹿鳴館”的西洋式建筑里夜夜的西式宴會，成為歐化路線的象征；與歐化路線相對應的，則是高舉本土文化價值、反對無條件西化的國粹派。早在寫作《日本風景論》之前，目睹南亞殖民地慘狀的志賀重昂，便已在日后成為國粹派重要刊物的《日本人》上發表文章，提倡本土文化的價值。在他眼中，歐化主義是迫切、善變、基礎不穩的，而且歐化主義的提倡者有著面對西方的卑屈心理，這種心理無法帶領日本走向獨立之路。相對之下，日本主義則是改革的、誠實的。如同他在《日本人》創刊號中指出的，“眼前最迫切的問題是選擇符合日本人民和日本這個國家的宗教、道德、教育、美術、政治及生產制度，從此，決定日本人民現在和未來的出路”。在政治實踐路線上，他的自我定位是“改革者”而非“革命家”，“修繕者”而非“顛覆者”。他的實踐目標則在于修補國家最為脆弱的部分。

風景，成為志賀重昂建構日本的舞臺。事實上，在《日本風景論》問世前后，風景正迅速在日本的文學作品或是畫作當中冒出。依時序而論，承繼法國印象派拉斐爾·科蘭（Raphael Collin）的日本“外光派”畫家黑田清輝，一改在畫室之內創作歷史畫作的主流風習，讓幽暗畫室外的天然陽光開始進入畫作當中。不僅如此，文學作品當中也出現類似的潮流，如國木田獨步描寫東京武藏野風景的長篇散文《武藏野》便迅速引起轟動。于是，札幌農校求學時期便立志成為旅行家的志賀重昂，便在這樣的潮流之下接合風景，建構日本的國族想象。在志賀重昂筆下的日本風景，有多重作用，首先，面對西化潮流站在國粹立場捍衛日本文化的志賀重昂，其眼中的日本風景，是“江山之美，植物種類繁多，也正是涵養日本人過去、現在、未來審美觀的原動力”。細察志賀重昂國粹主義的實踐路線，這個日本人審美觀的論調應該放在國民性的建立乃至現代民族國家文化政治的脈絡下理解。其次，則是通過貶低歐美乃至中國風景的方式，盛贊日本風景所蘊含的“王者之風”，例如他指出，“日本北方山高海深，人則剽悍剛毅；南方海淺無山，人則溫和柔軟”。這兩種不同特質所組成的日本，可謂是“王者的居所”。第三，日本風景在他眼中是一種有機的連帶，例如認為富士山如同心臟，火山則如同血管一般，這些共同地組合了“王者”日本的運作。值得注意的是，這本暢銷書出版之后，旋即出現了以風景建構日本的文化生產機制——學校的音樂教材。隨著一八七○年以來日本鐵路的逐步發展，鐵路網絡已逐漸密集，而一九○○年出現“鐵道唱歌”的音樂教材，這些歌詞主要描寫不同鐵路路線所能看到的風景，事實上，也就是一種歷史地理教育。

如果說，志賀重昂的《日本風景論》建立了一個通過風景建構國族想象的典范，那么被稱為日本民俗學之父的柳田國男，則是翻寫了志賀重昂的風景典范。如同佐藤健二所指出的，在志賀的風景論當中，日本山水是其關注的焦點，山水之外的人物、動物乃至社會生產關系并不在其風景想象當中。不同于志賀重昂的風景觀，柳田國男不僅將山水之外的人物、動物乃至社會生產關系納入他的風景想象，并且將之進行社會學的詮釋。柳田國男對民俗學的研究動機，與當時的其他知識分子有很大的共性——一方面對西方知識體系大量擷取，另一方面也嘗試從中找尋定義日本的方式。柳田國男于一八七五年出生于農村，東京大學畢業之后，成為官僚體制的一員，他的官僚生涯從農政開始，也曾歷任貴族院的書記長、國際聯盟的委員等職務，辭去官僚職務之后，則為《朝日新聞》撰寫了大量的文章。

依小熊英二的看法，柳田國男所提出的民俗學觀點可分為三個時期。第一個時期是二十世紀初葉以“山人論”為核心的《遠野物語》。對柳田國男來說，他所嘗試建立的日本民俗學，其對照組便是他所大量閱讀的西方民俗學。在他眼中，西方的民俗學主要是探索西方基督教化之前的信仰狀態。對他來說，日本也應當如此。日本人的起源便成為柳田國男的第一個課題。盡管在一九一○年他曾加入已有二十六年歷史的日本人類學會，而在當時，日本人類學會對于日本人的起源也正極力研究，不過，不同于人類學者嘗試用體質人類學的科學方式進行研究，柳田國男選擇搜羅各種民間傳說與歷史典故，以散文體書寫他的看法。關于日本的民族起源，有著“天孫人種”的神話，也就是日本人是由神話系譜當中的諸神（神話當中還有不同類別的妖怪）所演進而來。《遠野物語》當中的“山人”，是指昔日先住民的子孫，而遠野則是愛奴族語言的地名。柳田國男筆下的山人，或因戰敗與人類通婚，或隱居深山，而妖怪也是山人的表現形式之一。值得注意的是，山人的形象扣合了當時日本知識分子的集體想象，是一種積極光明的形象。這與德國浪漫派知識分子有相似之處。德國文學家海涅的作品為柳田國男所喜愛，而在海涅《諸神的流放》當中，相對于糜爛的羅馬人，北方蠻族反而呈現剛健的形象。這對極力挑戰西方基督教文明的日本知識分子來說，恰恰有一種激勵的作用。除此之外，柳田國男對于山人的描述，也包含了沖繩與中國臺灣島的原住民，在此理論下，他所提出的乃是所謂“日本民族混合論”。再有一點，柳田國男還通過稻米的耕作與食用作為這個“想象的共同體”的基礎。

在山人論之后，取而代之的是“島國論”，這與柳田國男對于西方的親身體驗有直接關系。作為國際聯盟委員一員的他，在一九一九年曾赴巴黎和會現場，在此之前，日本移民在美國遭到排斥，因此，日本代表準備在和會上提出廢除人種差別的提案。然而，這個提案卻遭歐美國家聯合否決，甚至，法國代表在聆聽日本代表發言時，輕蔑地表示：“這個矮子說了什么？”這一直面西方的親身體驗迅速催使柳田國男以“島”替代“山人”作為描述日本的象征。島的象征是相對歐美的大陸而言，如同小熊英二所言，我者的自畫像想象與他者有相對的關聯，柳田國男的日本想象，重新回到了當年“黑船”事件沖擊下的西方/日本的對立。值得注意的是，關于日本民族起源論的人類學考證，始終有著日本先民從北方來或是南方來的爭論。柳田國男的島國論精確而言，應是南島論，也就是日本的先民是從南方的沖繩而來。

在島國論之后的柳田國男，迅速地進入理論的第三階段“國民統合論”。這個轉變，事實上仍然與對西方的親身經驗有直接的聯系。如果說島作為一個不同于西方的象征，那么，國民統合論更為直接地嘗試建立一個與西方對峙的有力力量。事實上，二十世紀二十年代以來，日本知識分子內部追求國民統合的論調所在多有。不過，這些聲音都集中在應以從上到下的方式完成國民整合。在柳田看來，就外部環境來說，日本對于西方文化應該采取防衛的態度，就內部來說，他也不認為流行于日本內部的咖啡廳或百貨公司的都市生活就是日本的文化。在他眼中，日本文化應是從他所致力追求的常民（common people）的多樣性當中，建立國民統合。盡管如此，柳田還是在多樣性與統合論調當中出現理論的矛盾，例如，為了國民統合，他認為應當以一統的語言取代地方語言。然而，無論如何，依小熊英二的看法，柳田的國民統合論，事實上已成為戰后日本民族主義的想象范本——排外與平和的。

如果說，日本的志賀重昂的風景想象，是建立在一種自我優越的視角；那么，柳田國男的風景想象，除了建立在常民基礎上之外，日本與西方的對峙關系也構成風景建構的一道重要參考軸線。與此相較，從清朝末年以來中國知識分子追求現代民族國家的過程當中，也出現相當不同的風景想象。清末的知識分子在此過程當中扮演了一個醞釀、中介的角色，例如梁啟超已注意到神話對于民族建構的重要性，或者如留學日本的周作人，便將柳田國男的《遠野物語》譯為中文。不過，較為全面的風景建構，則見于五四運動時期的民歌采集運動。這個運動源自于一九一八年的北京大學，當時的《北大日刊》發起征集歌謠的活動，緊接著，則是一九二○年北大歌謠研究會的成立與一九二二年《歌謠周刊》的創刊。周作人在《歌謠周刊》發刊詞當中的一段話，相當清楚地點出了這個運動的目的：

本會搜集歌謠的目的共有兩種，一是學術的，一是文藝的……歌謠是民俗學上的一種重要資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究，這是第一個目的……從這學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛太爾曾說：“根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩，也許能產生出來。”

可以看到，歌謠采集運動嘗試通過由下而上的方式，搜集代表各地方民情風俗的民歌，借以建立文化整合與認同。值得注意的是，民歌采集運動并不僅止于民歌，也包括各地方的諺語與謎語等。從《歌謠周刊》創刊以后征求各地民歌、謎語等，截至一九二四年已有一萬一千余首。此外，《歌謠周刊》中也有各形各色關于民俗的討論，例如董作賓從《看見她》這首歌謠當中比較了清初或清末時期北京、南京等十多個地方不同的婚姻儀式，顧頡剛將北京朝陽門外東岳廟的七十二司與蘇州東岳廟進行比較，再例如“臘八粥”專號當中，則比較了各地方臘八粥的不同做法與相關習俗。在這些相關研究當中，顧頡剛的《孟姜女故事的轉變》一文，無疑是最引起熱烈討論的。這篇文章的重要性，一方面在于顧頡剛從史學家的角度去探討一個長期以來被視為不足登學術大堂的民間流傳故事，另一方面，在這篇文章刊出之后，旋即引起更多的研究文章出現，其中也包括各地不同的孟姜女傳說，這也更加豐富了民俗傳說的來源。

然而，隨著國民黨北伐的開展，當時北京大學的學者教授紛紛南遷，民歌或民俗采集的重心遂移轉為廣州中山大學的“民俗學會”，而該會的刊物則是《民俗周刊》。如果說，五四運動的知識精英嘗試以“民主”與“科學”進行啟蒙，建立一個現代國家，那么民歌采集運動則將視線瞄向常民，嘗試通過各地風俗建構文化認同。盡管學者們的視線從圣賢之書轉向常民文化已是一種進步，不過，南遷中山大學之后的顧頡剛，卻顯示出一種更為激進的民眾觀，在一九二八年《民俗周刊》的創刊號，他便激昂地指出：

歷來的政治、教育、文藝，都給圣賢們包辦了，哪里容得下這一般小民露臉……我們自己就是民眾，應該各自體驗自己的生活！我們要把幾千年埋沒著的民眾藝術、民眾信仰、民眾習慣，一層一層地發掘出來！我們要打破圣賢為中心的歷史，建設全民的歷史！

相較于周作人在《歌謠周刊》當中所說的“國民心聲”，顧頡剛所說的“民眾”則帶有受剝削的階級色彩。事實上，顧頡剛的激憤之詞，也點出了當時的時代困境，一方面，就內部而言，當時中國政局更為混沌不明；另一方面，日本帝國主義也在蠢蠢欲動的臨界點當下。在緊接下來的發展當中，風景成為東亞社會內部極為獨特的一道國境界線。就日本而言，當軍國主義大幅度向外擴張之際，大眾文化也迅速成為中介軍國思想的工具，帶有東亞國家或城市名稱的電影（如《支那之夜》、《香港淪陷記》、《馬來之虎》等，日本甚至還模仿納粹德國的山岳電影，將富士山神圣化）與流行歌曲（如以北京、上海、廣州為題的“賣花姑娘”系列乃至《蘇州夜曲》等），都成為帝國力量“跨越”國境的想象。而在中國這一方面，與之相對抗的，則是因戰爭顛沛流離、捍衛國土而生的另一道風景，例如劉雪庵作詞的《長城謠》里的長城或是《流亡三部曲》當中的松花江等。

無論如何，存在這些風景背后的，卻是一場東亞內部的浩劫！