喧鬧的話語，寂寞的文學

李　娟

上世紀中葉，萊特·米爾斯將大學教授納入中產階級的一種職業類型來考察，作為一個社會群體，白領“因為缺乏信仰體系，使得他們作為個體在道義上孤立無助，作為群體在政治上軟弱無力”——這將是巨大的危機，對于同樣身處白領階層的學者，尤其是文學系學者而言。一個尷尬的事實是，二十世紀以來，在社會學、政治學以及思想史層面上對知識分子問題的討論可謂轟轟烈烈，此起彼伏，在文學領域卻遭遇難堪。“文人”，即便不帶有“脫離現實”或“于現實無益”的指責色彩，充其量也只是一個中性的描述。大家難免有些心照不宣，即“文人”的世界，與現實世界終究太遙遠，遙遠得近乎奢侈。它不像“知識分子”那樣帶著強烈的姿態性，與國計民生糾纏在一起。

這既是一個歷史遺留問題，也是文學本身的特質使然。一方面，對文學現實性維度的淡化，在一個充滿著意識形態陷阱的政治生態中，不失為一種善意的保護策略。另一方面，在批評史的傳統里，對文學自律與他律的爭議沒有也不可能形成孰是孰非的定論。自十九世紀末以來，隨著唯美派和形式學派的勃興，現實主義文學作為一種創作風格日趨沒落。其后，在后現代理論對客觀性、真實性的本體論質疑中，文學似乎也失去了現實性的基礎。莫里斯·迪克斯坦在其《途中的鏡子：文學與現實世界》（以下簡稱《途中的鏡子》）中指出，盡管文學的藝術形式可以花樣迭出，但若少了真實的色彩，文學將變成一場語言的游戲。對現實主義文學的關注，并非要為某個特定時期的流行的創作方法招魂，而是要重新強調與確立文學對于我們之所以重要的所在：“每一部成功小說的人物都與我們親密地生活在一起。”

理論的話語霸權——正如卡勒在其《文學理論入門》（譯林出版社二○○八年版）中談到的，當下文學研究中的文學理論“可不是指關于文學的理論”，“而是純粹的‘理論”——讓迪克斯坦深為反感。作為當代美國最知名的文學批評家之一，迪克斯坦繼承了在學院派體制形成之前那些老派批評家的傳統，如他在《被損害的讀寫能力》一文里描述的。在那時，文學評論作為公共領域的事情被關注，批評家不僅要為普通讀者代言，還要表達理想的社會共識。他們喜愛由真實的閱讀體驗出發，貫之以淵博的學識與獨到的見解，將閱讀落實在與現實生活的密切聯系之中。大眾閱讀也相應地受到有著良好修養的批評家的引導，對消遣的追求與對公共事務的關注自然地結合在一起。

不幸的是，至少從統計數字的結果來看，整個二十世紀七十年代和八十年代的大部分大學能力測試的分數在下降，對于經濟發展和政治參與至關重要的公民的讀寫能力遭到嚴重損害。與之形成鮮明對照的是，“當閱讀不再控制人民時，閱讀的隱喻卻一直在擴展”，這指的是五十年代以來由學院的理論家們制造出來的越來越精細和復雜的閱讀方式，“往往運用模糊不清的、本身便難以卒讀的專門化語言，并且過度地將真實世界化簡為其文本的蹤跡”（《途中的鏡子》，271—272頁）。

伍爾夫曾對普通讀者表達極高的禮贊，她引用約翰遜博士的話說：“能與普通讀者的意見不謀而合，在我是高興的事……在決定詩歌榮譽的權利時，盡管高雅的敏感和學術的教條也起著作用，但一般來說應該根據那未受文學偏見污損的普通讀者的常識”——這同樣是迪克斯坦的批評立場。在他看來，普通讀者從事的通常是指涉性的閱讀，與具有社會意義的外部世界和個人情感的內心世界相關；而職業批評家正相反，他們的“專業”詮釋往往違背文本、違背常識，甚至違背自己在日常生活中的閱讀方式。解構主義者們更感興趣的是搜尋隱匿于文本中的潛臺詞和語言學空白，是文本如何產生意義，而不是意義是什么；意識形態批評家則樂于挖開作家“片面的、具欺騙性的見解”，與他們自己更完善、更真實和更具有代言資格的觀點做對比。這已經不再限于批評方法之爭，而是“正式宣告批評家比作家更有智慧、更有優勢”，理論成為創作，它不再是關于其理論對象的研究，而是一個自給自足的整體，一步步地實行著對文學藝術作品的奪權。

學術批評家們不再重視作者與作品的意圖，與普通讀者的閱讀活動之間也日益遙遠，這造成一股合力，使得嚴肅的閱讀過程趨于毀滅。這種脫離了文學本身的批評活動“最大的不幸是公共領域的喪失”，學院專家成為學院體制的寄生蟲，在專業術語和晦澀文風之厚繭的包裹中，一方面遠離現實，被拒于公共話題之外，另一方面也以另一種形式遭受了“閱讀能力的損害”。在迪克斯坦看來，一種良性的批評，“歸根結底是一種公眾信任，在藝術家或作家和往往困惑不解的讀者之間起著中介作用”，“將普通的閱讀提升到更高的層次——使閱讀變得更有洞察力、更敏銳，而又不會喪失必不可少的真實性”。

收錄在《途中的鏡子》里的一系列批評文章便是這種批評理念的實踐。正如理查德·羅蒂評價的：“莫里斯·迪克斯坦既沒有理論，也沒有特殊偏好。他的評論工具是老一套：廣泛的閱讀、對所論作家的惺惺相惜感，以及將作品放到生活背景中的強烈主張。”這極為鮮明地體現在迪克斯坦對司各特·菲茨杰拉德充滿情感的評論中：對大蕭條時代歷史的熟稔，對菲茨杰拉德個人生活的體察，以及對其創作的廣泛而深入的閱讀，給了迪克斯坦足夠的理由去質疑美國評論界對菲茨杰拉德晚期作品有欠公正的評價。一個普遍的看法是，菲茨杰拉德在大蕭條時代的創作不太令人滿意，原因是在整個社會面臨一場颶風的時候，他仍將注意力引向個人問題，“精致、自省的遣詞……委曲婉轉的風格，是掩飾而不是揭露了基本事實”。迪克斯坦拒絕某種教條的原則，通過對《夜色溫柔》等作品的細讀，他認為：“菲茨杰拉德一直以來所做的，不僅是將自己投射到小說人物當中，而且在創造關于自己的神話，將他的夢想和失落提升為典型故事，承擔著文化的重負。”同樣的批評風格體現在迪克斯坦對美國猶太作家的評論中，他對埃德蒙·威爾遜的評價也適合他自己：“他視閱讀和寫作為一次次的遭遇，受著感性、風格、個人歷史和社會實踐的影響。”

對基于個人真實生命體驗的普通讀者的推崇，對僅僅滿足于邏輯自洽的理論中心主義的批判，與迪克斯坦對文學現實性維度的關注與追求息息相關。在他看來，這不僅是作家與批評家的公共責任，更是文學的存在理由。

談論現實主義難免有些吃力，原因不僅在于，作為文學創作手法而言，它似乎顯得陳舊，還在于，作為一種美學風格，現實主義已經遭受了太多的譴責。韋勒克以其一貫的博學風格在《文學研究中的現實主義概念》（見《批評的概念》，中國美術學院出版社一九九九年版）一文中對現實主義文學從創作到理念進行了詳細的論述之后，不僅得出了“現實主義作為一個時期概念即作為一個規定性概念，是一種不可能由任何一部作品完全實現的一個理想類型”的結論，還做出了這樣的判斷：“現實主義的理論從根本上講是一種壞的美學。”華萊士·馬丁也在《從現實主義到成規》（見《當代敘事學》，北京大學出版社二○○五年版）一文中指出了作為創作成規的現實主義理論的謬誤所在。然而，盡管對現實主義理論頗有指責，他們卻沒有否決文學的現實性維度，韋勒克寫道：“全部過去的藝術都以描寫實在為目的，即使在它講到更高一層的實在時也是如此。”

迪克斯坦也在現實主義和現實之間做出區分，“前者包括各種各樣的習規和時代風尚，而后者只能夠通過多種不同風格來接近或模擬，其中有些風格遠非‘現實主義的”。因此，他對詹姆斯·伍德的觀點表示認同：“一切都從現實中流出來，包括對現實的美妙扭曲；正是現實主義使超現實主義、魔幻現實主義、夢幻等等成為可能。”司湯達曾談到，小說是“攜帶上路的鏡子”，在迪克斯坦看來，這不僅意味著作品在內容上的真實性，還意味著創作者個人視角與個人風格的介入。

這也解釋了，《途中的鏡子》對現實主義的梳理，何以會上至二十世紀初期的厄普頓·辛克萊和劉易斯這種用新聞工作者的方法致力于現實素材收集的作家，他們苦心經營周詳的細節描寫，以構建一個完整的社會背景，人物既是個性化的，又具代表性。也解釋了該書何以還涉及到第二部分中的現代主義作家，他們不再拘泥于瑣碎的現實細節堆砌，而是通過內心獨白、諷刺、寓言或狂想的棱鏡來過濾世界，迪克斯坦認為，奧威爾等人的目的不是否定或逃避現實，而是為了以更尖銳的方式揭示現實，可以將現代主義看做現實主義的一個更敏銳、更急于創新的階段。而當小說發展到梅勒、貝婁和羅斯的筆下時，中心人物通常都是作者的某種自我刻畫，雖然這種高度強化的主觀性沒有讓他們失去與真實的接觸，但卻導致了其后小說的自戀化趨勢。迪克斯坦認為，這才是對小說現實性維度的真正挑戰，在他看來，對自我的關注要由對自我的超越完成，“是要為自我構想一個可能的人類情境”，但這種自戀式寫作的發展卻使得“藝術和生活之間的界限日趨模糊起來”，侵犯了小說自身的邏輯。

對文學現實性的挑戰還來自理論的霸權主義，迪克斯坦再次將矛頭指向學院體制中脫離文學體驗的理論家們，解構主義者首當其沖。在福柯的著述中，我們觀察和描述事物的方式不可能是客觀的、真實的，而是通過推行權力關系的意識形態；德里達和德·曼認為，“文本之外別無他物”，語言充滿了修辭的陷阱和沖突，充滿了他人的形而上學蹤跡。迪克斯坦認為，“這些批評家在解構人類主體本身的自我幻覺時，也顛覆了文學的人性基礎”，“繼世紀末唯美主義和形式主義批評之后，完成了藝術與生活的分離”。

瓦特曾在其《小說的興起》一書中考察作為術語的“小說”要到十八世紀末才得以充分確認，當時的小說史家為尋求這一新的文學形式與之前的虛構故事之間的區別，便將“現實主義”作為小說的限定性特征，將小說創作的對象確定在個體的人所經歷的具體事件上，從而讓個體經驗受到關注。迪克斯坦也認為，小說作為一種文體的誕生依賴于讀者愿意生活在小說的語言中，因為它描述了一個可信的世界。

現實主義文學的價值，在于它向我們強調了文學的現實性維度之重要性，它或者關注重大的社會變遷，或者讓我們經歷認識自我的震撼，現實主義文學“能讓我們領悟到，這些發展不是抽象深奧、蒼白無血的社會潮流，而是對個體生活、個體與周遭的一切關系帶來深刻影響的社會巨變”。文學的現實性還尊重每一個個體的獨特性，它允許不同作家的風格強化，即，它認同無限豐富的可能世界，而不是人人都身在其中的唯一世界。

在迪克斯坦看來，理論中心主義一方面造成文學批評與普通讀者的分離，從而使得作為知識分子的大學文學系教授們失去了公共的平臺，另一方面也致使文學失去了其現實性的根基。批評從對文學的關注轉變為對批評工具自身的糾纏，因而無法完成馬修·阿諾德所說的“生活的批評”的使命。在熱鬧的理論話語紛紛登臺同慶之際，是文學寂寞命運的現實。也許，迪克斯坦的呼聲可以讓我們警醒。

（《途中的鏡子：文學與現實世界》，〔美〕莫里斯·迪克斯坦著，劉玉宇譯，上海三聯書店二○○八年版，39.00元）