馬華女作家的馬共想像

[馬來西亞]林春美

摘要：“馬共”長久以來是馬華文學書寫的敏感課題，直至1989年馬共與政府達成協議結束對抗，馬華文學中的馬共想像間接獲得初步解嚴，逐漸浮出馬華文學的地表。一般對于以馬共為題材之馬華作品的討論，多以男作家為主流。文章則試圖梳理馬華女作家對“馬共”的認知與思考，并指出她們的想像與一般常見的(男作家)文本之異同及其意義。

關鍵詞：馬華女作家；馬共；馬共想像

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：1006－0677(2009)6－0083－08

前言

馬來西亞國族建構的過程中出現過一群曾經集體失蹤、也一度被列為論述禁忌的國民群體。他們被總體命名為“馬共”。1989年馬共與政府達成協議結束對抗，馬華文學中的馬共想像間接獲得初步解嚴，這群失蹤的國民方才逐漸浮出馬華文學的地表。

到目前為止，對以馬共為題材的文學作品進行系統的整理與討論的研究尚未可見。然而相比之下，個別男作家的相關作品所獲得的關注與評論，倒遠比女作家的多。論者提及此類著作時，一般皆以男作家為主流，而忽略女作家其實也參與了對于上述失蹤群體的想像與建構。本文通過對五位女作家的討論，試圖梳理她們對“馬共”的認知與思考，并指出她們的想像與一般常見的(男作家)文本之異同及其意義。

一、商晚筠的野戰部隊

商晚筠早期的小說故事，多數具備一個鮮明的地理背景：她的鄉土，華玲(Baling)。華玲地處馬來半島北端，是離泰南邊界勿洞(Be-tong)的馬共基地不太遠的一個四面環山的偏僻小鎮。其周邊山城如高烏、宜力等，都曾是馬共出沒之地，一度被列為黑區。商晚筠有一篇小說，就發生在華玲通往高烏的“九十九個彎道”上。故事中一對婚姻陷入僵局的夫妻，在剛剛又吵了架的夜里，被困在政府與馬共互相對峙的戒嚴山道上。然而，就像張愛玲《傾城之戀》里香港的淪陷成就了白流蘇與范柳原一樣，戒嚴時分的低壓空氣，竟也意外地挽救了白玉蝶與鐘嶺生瀕臨破裂的婚姻。在剿共流血事件頻頻發生的年頭，“一車一車的野戰隊有增無減，山鎮時常戒嚴”的景象，釀造了“教人老捏把冷汗”的時代氛圍。被困在野戰部隊搜捕馬共的山中夜道上，刀槍拼搏的事件尤其隨時可能發生。“也許待會兒馬共來個大突擊，誰也活不到明天”。對“也許沒有明天”的疑慮，喚起白玉蝶與鐘嶺生對愛情的記憶，最終促成了他們的和解。

《九十九個彎道》是商晚筠小說里最可能讓馬共全形出現的一篇，然而小說中的馬共到底還是與人物擦肩而過，潛入了山里。然而，盡管沒能“與馬共面對面”，可是我們卻在小女生敘述者的雜貨店、印度理發師的木板屋，與馬來女警的甘榜，幾度與馬共游擊隊的對頭——野戰隊員——打過照面。前來剿共的野戰隊明里出現，說明的正是馬共的暗中存在。馬共存在，可是卻從不可見。這無疑有助于刺激人們對“神出鬼沒”的馬共的幻想，以及由幻想而生的恐懼。商晚筠回憶起“華玲會談”那天，大人們煞有其事地談論著戰爭，她聽著頓時產生“戰火彌漫的幻覺”，飛在頭上嗡嗡作響的虎頭蜂竟讓她誤以為是滿天戰機，因而感覺死亡分分逼近。因此，商晚筠小說人物因恐懼而激發對幸福的珍惜，因恐懼而產生對“憂國憂家的軍人”的高度認同的心理，其來有自。

野戰隊員是商晚筠小說中不乏生動的形象，與賣糕的馬來涅涅(nenek)、嗜椰花酒的印度勞工、嘮叨的華人阿婆等人物，一同構成她的華玲眾生。在他們“保家衛國”的職業形象之外，商晚筠似乎更有意凸顯野戰隊員風流成性的生活姿態。《九十九個彎道》里的野戰隊員就曾與一個要好的女朋友“夜里裸泳，在海潮里做那種事”。在《寂寞的街道》里，野戰隊員帶著普通人家的女兒私奔；而在《夏麗赫》里，女主角被指“每天每夜的在這屋子里陪那些野戰隊的野男人廝混”，這些都間接揭示野戰隊員予人的普遍印象。《木板屋的印度人》則透過敘述者的眼睛，對野戰隊員作出較為具體的描寫。里頭的野戰隊士官沙里耶，“好色好酒，每一回陪在他身邊的女人不是鎮上那兩三只貓樣的印度阿嬌就是鄰鎮那些胡渾的野女人”。他曾經無情地把前來尋找他的(被他拋棄了的)的女人“打得趴哭在地板上”，后來還拐跑了印度理發師的女兒密娜姬。密娜姬大了肚子后，他佯稱要跟她結婚而將她打發回家。婚禮當天，女方盛裝苦等至深夜，方才明白所謂結婚，不過是這個野戰隊士官始亂終棄的騙局。

在馬華男作家的文本中，不忠抑或“亂搞男女關系”是常見的對于馬共的想像。小黑《細雨紛紛》中的父親拋妻棄子，在森林里另娶“女同志”；而張貴興小說中愛“玩弄女青年”的“墮落的革命者形象”，誠如黃錦樹所言，與共黨投誠者對黨內“特權人物”的描繪／抹黑十分近似。可是，在商晚筠的小說里，“亂搞男女關系”的卻變成了剿共的野戰部隊。這與男作家的文本形成一種有趣而又吊詭的對照。“兵”“匪”雙方男女關系同樣混亂不能作為我們將這種行為現象正當化抑或合理化的理由，然而象征“正面”的一方的負面形象反復出現在女作家的筆下，卻也不免別具一番意義。野戰隊員是直接曝露在華玲的日光底下的人物，然而他們所呈現的卻未盡“光明”。既然如此，隱藏暗處的馬共，難道就非要“陰暗”不可?事實上，除了對沙里耶始亂終棄的作為有所非議，商晚筠對其他故事中出現的野戰隊員的行為現象倒不曾特別表態，她甚至在一些小說中還賦予他們一絲浪漫色彩。她可能也理解，看不到盡頭的武裝對抗，及部隊里苦悶壓抑的氛圍，或許是對上述現象的其中一種解釋。若然，華玲小鎮的野戰隊員，就不妨可以視作商晚筠提供給我們的，對馬共想像的參照。

二、唐珉的新村記憶

跟商晚筠一樣，唐珉的小說也不曾跑出一個面目分明的馬共。然而，她多篇小說中的日常生活空間，卻是與馬共密切相關的歷史“遺跡”：新村。

出現在唐珉筆下的新村已然經過都市化的洗禮，已非早年時而宵禁時而戒嚴的“集中營”了。然而，剿共時期留下的遺憾，數十年來卻還繼續引發小說人物的嘆息。在《信》一文中，小舅子因要逃避殖民政府的“抽壯丁”而隨人逃往唐山，不料卻從此下落不明。姥姥日夜思念小舅子，把眼睛都哭瞎了。她等待兒子歸來，一直等到80歲的那天，可能再等不下去了，于是用塑料袋悶死了自己。《津渡無涯》的老陳婆則與姥姥相反，她為要親眼再看到殖民時期即被遣返中國的兒子一面，格外珍惜雙眼，“不惜每日四更天便爬起來采集凝露的夜來香熬瘦肉湯補眼”。為了再見兒子，她茍延殘喘，不愿死去。可是命運并未垂憐于她，她至死都未能再瞅見兒子一眼。因殖民政府剿共計劃(恐共心理)所導致的骨肉分離，是這兩篇小說共同展示的庶民悲劇。“抽壯丁”一詞，更暗示了作者對殖民暴政的非議。

老陳婆的兒子穩養，“日治時期由于刁頑跋扈而惹了事端”，和平之后又“涉嫌一宗勒索案”，被殖民政府當作馬共逮捕了。可是根據

村民的說法，“他是不是山里人，現在誰也不知道，可他到處收捐，里邊的人也在找他，要把他五馬分尸呢”。這里出現官方說法與民間觀點的分歧。我曾在別處提及，將馬共與私會黨徒混為一談是殖民政府刻意污名化馬共的一個伎倆，而小說家的修辭偶爾也上了殖民者的圈套。唐珉對此似乎頗為自覺，她寫殖民政府將“到處收捐”、“涉嫌勒索”的穩養一律當作馬共來處理，將他解遞出境、遣返中國以為懲戒；而另一方面又不經意地暗示，官方說辭與她所熟悉的新村的民間觀點之間，多少也有不盡相合之處。村民對穩養是否馬共一事暫且未下定論，他們指出他“到處收捐”的行為事實，之后又加以補述他“人仔細細，在街場飯檔跟大人爭買雞屁股下飯，遲了一步，被人夾到碗里，居然拉刀”的生活細節，可見在他們看來，橫行霸道的穩養更有可能是胡作非為的私會黨徒(因此也有人私底下稱他“爛仔”)。他們提到馬共也正在尋找穩養，意欲對他嚴厲懲處，然而這和我們在其他文獻(包括黎紫書的小說)看到的馬共內訌或尋仇事件不同。村民是將此事與穩養到處收捐的行徑相提并論的。潘惋明在一項針對新村進行的田野研究中發現，在一些地區，馬共(竟然)以“鋤強扶弱的‘俠義形象”得到人們的認同，他們“代表著某種民間的公權力，成為民眾求助的對象”。而唐珉在穩養的故事中，也婉轉地保留了類似的對于馬共的其中一種庶民詮釋。

被解遞出境、而后失蹤多年的穩養，許多年后終于出現了——可惜只趕得上出席他母親老陳婆的喪禮。街坊鄰居的眼睛如此映照出穩養出現時的形象：

西裝革履，還是結領帶的，金筆金表，左手中指上那圈翡翠十分搶眼，右手無名指上的金指環也大得驚人。

我們有必要將這個形象與另一個同樣是復歸的(真的)馬共做一個比較。在小黑《白水黑山》中，大家以為革命英雄楊武早已壯烈犧牲，沒想到他卻在結尾處好端端地出場。我們看到一個歸國探親的前馬共從馬賽地緩緩走出，根據敘述者“我”(他的外甥)的描述，那是：

一個雍容華貴、氣色紅潤、臉頰圓潤、眼睛銳利的老人。楊武外貌的原型，其實就是前馬共總書記陳平。小黑在一篇訪問中指出，馬共和政府簽署協議時，他從雜志上看到陳平。陳平“以紅光滿面、商人的形象出現”，給了他很大的震撼，讓他“很為那些替他打拼的人不值”。一度讓人以為已經為共產主義理想慷慨捐軀的楊武，竟然像個資本家一樣“閃耀富貴的光澤”重新登場，這無疑是作者對馬共理想之虛偽性的嘲諷。而相較于楊武，穩養的“商人形象”當然顯得更具體而且夸張。然而，唐珉卻并非意在諷刺馬共。老陳婆喪禮的那一節故事，小題為“奇跡”。失蹤多年的穩養突然歸來固為奇跡之一，然而更大的奇跡是：穩養的歸來，竟令原本凄清的老陳婆靈堂，頓時冠蓋云集。前來吊唁的宗族親友甚至還主動要求讓死者多停靈一天，以便他們來得及貢奉許多奢華的祭奠。資本主義的浪潮已經沖擊到了新村，金錢才是決定親疏的準則，還有誰會在意誰是馬共嗎?那個似是而非的“馬共”在唐珉筆下成了照妖鏡，華社集體的勢力心態與虛情假意在他面前暴露無遺。

三、黎紫書的馬共傳奇

“馬共”在馬華女作家小說中的正式現身，大概要等到黎紫書寫作她的《夜行》之時(1998)。盡管黎紫書曾經表示自己和多數的馬來西亞年輕人一樣，“對家國、民族甚至性別，都不執意”，可是她依然可說是至今為止直接涉足本文所謂的失蹤的國民(史)之書寫最多的馬華女作家。

以黎紫書相關題材的小說所牽涉的事件順序排列，大致可以勾勒出從抗日(《州府紀略》、《山瘟》)，到抗英(《山瘟》、《夜行》)，到和平協議簽署之后(《夜行》、《七日食遺》)的漫長的馬共活動歷程。黎紫書四篇以馬共為材料的力著，總體觀之幾乎足以預設一部龐大的歷史，然而就其內容而言，卻是歷史的虛無。誠如她的小說《州府紀略》，據題目所提示，本該是一段有關“州府”的歷史。然而由十一個“受訪者”(注意，小說中有一個隱秘的詢問者，聽者“你”的存在)的“口述歷史”所構成的故事主體，卻是圍繞著主角譚燕梅的一眾男女的情愛糾紛史。因此，書寫者(訪問者“你”的后續身分?)原本意圖紀略州府，“演述當年馬華抗日傳奇”，不料卻在敘述的過程中不自覺地淡出(fade out)州府，而讓故事演述成以馬華抗日為背景的、一個奇女子的愛情傳奇。《七日食遺》中馬共老祖宗與其神獸“希斯德里”(history)在眾人的監視中離奇失蹤，也可作同樣的解讀。

讓敘述“繞過了歷史”，而使歷史在小說中“以傳說的方式存在”，是黃錦樹對張貴興《猴杯》的評語。借此以評論黎紫書，亦不無合適之處。殺獼猴、殺穿山甲、殺野豬，甚至殺雞、殺狗，構成了黎紫書筆下的馬共回憶中的森林殺戮之主要內容。馬共游擊隊的抗爭歷史，在黎紫書寫來，也幾近張貴興的雨林傳奇。

譚燕梅的抗日故事在眾口傳說中被她的愛情傳奇隱蔽。另一篇小說《山瘟》里，抗英英雄溫義的形象則由“我祖上”負責敘述。然而“我祖上”的回憶，更多盤繞在對溫義的非人化想像。在“我祖上”的敘述中，溫義“飲豬籠草兜里的露水長大”，“有人說一入夜他瞳孔就燒起磷火”；那磷磷的綠光有時又被說成是鱷魚的眼睛，“似乎打一個飽嗝也透血腥，或腐物的氣息”。即使連閱讀馬克思時，“我祖上”也要敘述一絲昏黃的燈火燎過溫義黧青的臉龐，以更添他的詭秘與神奇。因此，(據說)被英殖民者視為瘟神的溫義，就在“我祖上”夸張的傳說中“繞過了歷史”。

黎紫書筆下最正面的馬共——譚燕梅和溫義，都只在傳說中完成各自的傳奇，而不曾在小說中真正露面。其余真正露面的馬共，幾乎都只能讓我們看到陰暗不堪的面貌：《夜行》中戴氈帽的男人和《州府紀略》的劉遠聞都強暴了自己的“女同志”，前者還借英國人的刀殺害了革命伙伴，后者則以社會主義遺骸發財致富。《山瘟》的“我祖上”，據他的孫子所理解，他之入伍“背后必有一籮筐不堪啟齒的荒唐事”。因此要尋找“馬共”的革命內容，自然也是不可能的事。而他的其他黨內同志，卻像一眾暴徒，他們不只動機不明地殘殺了溫義，而且還肢解他，并爭奪他的殘骸以作為驅魔避邪的“護身符”。《七日食遺》的老祖宗則對革命的苦難有一種變態的迷戀，歷史悲情形塑了他乖張暴戾而神經質的性格。他以高壓手段馴服“希斯德里”，所以他所書寫的歷史將是極端個人主義與偏頗不足信的。

黎紫書以其生花妙筆為馬華文學建構了馬共的精彩傳奇，可惜卻沒能更新抑或豐富我們對于彼等的認識，因為那些人的形象看來都是那么熟悉。從某個程度而言，黎紫書的書寫方式是向主流靠攏的。首先是政治正確的主流：她所建構的馬共，與我們在官方或反共文本里所看到的充滿暴力、內訌、土匪行為、亂搞男女關系、人格有問題的馬共形象大致沒有沖突。《州府紀略》中一個“受訪者”的話或許可以成為我們理解這種心理的依據，她說：“我有個堂

哥暗中資助游擊隊，從抗日到抗英，到馬來西亞獨立就收手。”國家形成，正統確立，馬共失去其抗日抗英的時效，因而也失去其正當性。作者的“正統觀”，多少也造成了她對主流論述的較少懷疑。

其次則是馬華男作家“家族史一馬共歷史”書寫方式的主流。以家族故事與馬共歷史交織敘事的模式，常見于以這段歷史為書寫對象的男作家作品。小黑的《白水黑山》、《樹林》和《細雨紛紛》，張貴興的《群象》、黃錦樹的《大卷宗》與《魚骸》、梁放的《鋅片屋頂上的月光》與《一屏錦重重的牽牛花》等小說中的馬共，都與敘述者關系密切，或是父親、祖父，或是舅舅、兄長、姐姐、姐夫，關系最遠的也是師長。而黎紫書講述的，則是“我祖上”或者“老祖宗”的歷史。值得注意的是，除了《州府紀略》藉11個講述者多聲并述，她的另三篇小說，無一例外地都以男性的聲音敘述歷史。黎紫書所選擇的發聲位置，或許也暗示(，決定)了她“對國家、民族甚至性別”的立場——雖然，她可能并不執意，或者也并不愿意。

四、展硯的“1961”

與黎紫書游走于雨林的神秘詭譎的馬共相比，晨硯《1961》的馬共則顯得非常透明。小說敘述六七十年代左翼思潮影響下的學生運動故事，敘述者“我”既是時代的經歷者，同時又是那段風起云涌的歷史的旁觀者。“我”是左傾青年爭取的對象，又因具備美術天分，而被他們拉攏幫忙設計活動小冊子與傳單等物，因而介入了以“校友會”為名的左翼學生活動的圈子。“我”對那些年紀輕輕卻已能對體制之不公提出一套說法的同學有所仰慕，可是卻始終“極力掙脫這個磁場”。“我對‘為人民謀福利是不敢碰觸的”，據“我”自己解釋，“我不是那么功利，而是太危險”。敘述者因機緣巧合涉足這些時代青年的活動圈子，為他的敘述活動提供了合理的位置。然而由于他極其自覺地保持與他們的心理距離，而僅以一種旁觀的姿態觀看風云激變，他僅能站在馬共外圍組織的外圍。因此與其說“《1961》涉及了歷史大敘述”鈔，不如說，它更像是對歷史的旁述。

旁述，就有一種既把握故事面貌，然而又超越斗爭漩渦，既可敘述內情，而又不失表面客觀冷靜的姿態。通過敘述者的旁述，我們得知校友會兩個主要的左傾學生領袖(馬共的同路人)——池振威與崔清泉從搞學生運動，到獨立50年后的一場同學聚會，前后長達三十幾年的變化。池振威是小說中最激進的角色，他的階級斗爭說與共產主義理論，在小說中屢屢被作者直接引述。經“5·13”事件遭半年囚禁之后，池振威公開上電視悔過。之后驟然轉向，靠搞校園運動的本領，搖身一變成長袖善舞的商人。“我”從旁觀者的角度，企圖藉具體事件客觀地刻畫池振威轉向前后的變化：他年輕時因太太的工人階級出身而娶她，可是當老板后卻與公司女書記“亂搞男女關系”；他學生時代熱衷講階級對立、勞動剝削，曾讓敘述者覺得“好像人的歷史就只跟有得吃沒得吃有關，沒得吃就抗爭，就改變制度”，而在30多年后的同學聚會上，他依然強調吃，可是這次卻與反對剝削無關，純粹只是“做得這么辛苦，不吃真對不起自己”。池振威的巨變符合一般常見的馬共變節者的形象，可是，最具左翼理論基礎的池振威，為何突然全盤否定自己，甚至不惜公開悔過?短短半年的牢獄生涯如何起了巨大作用?他在監獄中究竟遭遇了什么?他面對過怎樣的心理掙扎?他如何解決自己原本的無產階級立場與后來所走的資本主義商業道路之間的沖突?錯綜復雜的個中因素與情感，已經超出秉持超然客觀的態度以旁觀事實的敘述者所能掌握的范圍。因此在“我”的旁述下，池振威就只剩下“轉向前”和“轉向后”的兩種分明面貌。這樣的面貌太透明，而且也太“標準”了。

至于崔清泉，據說也是組織“學習小組”的能手。可是由于敘述者所保持的安全距離，“校友會”借同學家農場進行的活動，在敘述者選擇性的記憶中遺失了讓“校友會”不單純是校友會的“危險”細節，而顯得更像是同學聯歡會，崔清泉在其中僅以稱職的余興節目主持人的形象出現。“5·13”之后崔清泉突然失蹤，“聽說是‘進山了”。30多年后在同學會上重逢，崔清泉已經歷過一番驚心動魄的森林內訌。可是關于山里的風云變色，卻由于當事人一再表示“里面發生的事我不想講了”，或者“不大去想這個問題，總覺得很疲倦”而無法具現。我們僅能從他透露的少許口風中，得知馬共內部的肅反、清算、處決、冤案等事件的“客觀存在”。如若參照前馬共所編撰的內部故事，晨硯所寫的這些固然“符合我們一般所理解的”，然而文學想像的疲弱，卻讓這個復現的馬共面貌，停留于一般的書面資料，而缺乏稍微立體一點的血肉與靈魂。

《1961》一書稍異于其他相關作品的，或許在于它對階級論述的強調。這為其他作品中馬共抗日抗英的國族主義內容，補充了必要的社會主義意識形態。當然，敘述者對社會主義體制是高度置疑的，他接連提了幾個或許可說替代作者提出的問題：“到了今天，誰還敢相信共產主義社會是人與自然界、人與人對立的最徹底解決?‘經濟平等就能使人與人更親近，從此解決了人的疏離感嗎?或者，一種新體制能造就一種新的人格，新人格是新體制的衍生物?”上個世紀60年代的青年可能曾經相信共產主義是顛撲不破的真理，書名《1961》的小說故事，從年輕女教師強調1961這個“不倒年”開始，到敘述者與上帝相遇的“今天是主日”結束，是對唯物主義的馬克思信仰作出了諷刺。“校友會”的兩個靈魂人物池振威和崔清泉，經過30年無情歲月的洗禮，都已經不再當年。前者在資本主義的漩渦中沉淪；后者遇見上帝，找到了內心的安寧。總之，他們都遺棄了馬克思。

五、賀淑芳的黑豹

比起她重復被收錄、一再被提起的《別再提起》，賀淑芳的《黑豹》顯然是一篇被人忽略的小說。作者在這篇小說里非常巧妙地運用了第二人稱敘事。“你”，可以指小說男主角，也可以指單數的讀者——你，或甚至復數的故事聆聽者——你們(我們)，所有這些和男主角一樣不(愿)記得黑豹的人們。

作為標題的“黑豹”是小說的密碼，如果掌握它，我們或許就可以解開故事中的許多秘密。然而掌握黑豹談何容易?作者如此寫道：

一只行蹤詭秘的黑豹，在它經過的地方留下足跡。但它永遠逃離人類的掌握，在抗爭結束之后，它忽然如迷夢走進現實里。它不屬于任何人，也不屬于時間。這種雙重逃逸痛快地報復這個時代，一只活生生的黑豹!

黑豹是從群眾的時間與認知范疇逃逸出去的一段歷史記憶。所有不愿放棄這段記憶的人——比如男主角在泰南遇見的前馬共老軍人，與在一次奇遇中認識的、自稱是25年前失蹤的女共產黨員的“黑豹專賣店”女人，在社會大眾(你們)眼中，都會變成精神失常的人。而失常的原因，大概像男主角所說的，與“長期被恐懼和社會適應失調癥所折磨”有關系。可是，

黑豹確實存在，“這么多年來，它在你體內沉睡，它一直住在你身體里面”。男主角之所以選擇“不記得”女人一再提及的他倆在逃亡途中遇上黑豹的往事，是因為一旦喚醒體內的黑豹，“你”必須“像回你自己”，必須回到“25年前在森林里迷路的夜晚，那個你不能說話必須保持沉默的夜晚”。這就是為什么他一聽女人提起過去就要頭痛。而實際上，他頭痛的毛病是在參觀共產黨洞窟之后就開始出現的。他害怕記起黑豹。逃逸多年的黑豹如果重新出現，勢必把他帶回25年前鮮血淋漓的森林現場，他將別無選擇，必須重新面對一段過去——一段馬共痛史。那時候，女人對男主角所說的“我和你唯一的聯系就是你的血”，與老軍人所說的“在伸手不見五指的地方背負別人的生命找路”——馬共一節真實(真摯)的愛情、抗爭與死亡，很大程度就會變得像黑豹噴在老軍人臉上的呼氣，“熱乎乎的，那種血腥味，假不了”。然而，“黑豹”長久以來在我們所熟悉的歷史敘事中從略，上述詮釋與我們的集體記憶無法相符。如果承認“黑豹”的存在，就等于挑戰既有的認知，這無疑將引發集體尷尬。因此，黑豹之失蹤有其必要，對馬共之失憶亦有其必要。

然而，黑豹畢竟又再出現，馬共畢竟已經走出森林。他們以復現檢驗我們的失憶程度。在男主角看來，黑豹專賣店的女人雖然“已經不年輕，但還沒有老到和25年前發生的事件吻合的年齡。中間至少不見了15年，那15年去了哪里?”據他自己的解釋，“在心跳的頻率中，時間塑造了記憶，也就是歷史”，“所以那不見的15年好比冬眠”。女人的那“15年”沒有與他(醒著)的時間交會，因此也沒有走入他的歷史。在我們的視野中集體失蹤、繼而成為禁忌的馬共，當他們再度復現，必須正視他們的人們必然發現，原來我們對他們的記憶竟缺失一大版塊，我們無法把他們置入已經過去的時間(所以失蹤的女黨員永遠年輕，黑豹專賣店的女人令人難以置信的沒有老去)。換言之，我們，已把他們放逐于歷史之外。

暗示遺忘馬共與建構記憶之間的關系，還不是這篇小說最精彩之處。《黑豹》更重要的一點，乃在于將我們對馬共的認知，放到資本主義城市的前景中來書寫。男主角不能帶黑豹專賣店的女人出去見他的朋友，因為女人所銘刻的痛苦記憶肯定讓那些“無藥可救地奉行資本主義的美德”的人群無所適從。住在共管公寓的都市人只能將血腥的黑豹聯想成神秘的黑貓，或者是像泡泡糖一樣的粉紅豹。黑豹的故事無法與這個城市接軌，以致它只能被繼續遺留在記憶昏睡的角落。然而，黑豹一般的奇異迷離，卻又非常諷刺地可以被資本主義社會包裝成為商業的賣點。男主角，這個商業刊物的文案編輯，他的專業就是將空泛的語言巧妙包裝成蠱惑人心的商品。即連書寫真實的人物，他也會將乏味的受訪者，“想像成另外一個人”，在他們的軀體里“包裹著另一個較為有趣的靈魂”，為添趣味，他也不惜“改造細節，經營每個標點符號”。前馬共基地與前馬共游擊隊員，到他筆下，都變成搜秘奇聞。深諳商業社會游戲規則的他知道，“廣告文案要勾起的欲望，越是真假莫辨，就越有恍惚的快感”。而馬共傳奇艘秘，肯定比馬共痛史更能有效制造類似的閱讀“快感”。在“你”——小說男主角，以及許多跟他一樣的故事的書寫者與聆聽者——以一種獵奇的欲望消費著歷史的過程中，馬共就已注定將被遺忘得更加徹底。

結語

不論是對那些曾經擁有“馬共經驗”，抑或是更多對此經驗疏遠的人來說，馬共像是一個“想像的共同體”。借用吳叡人對班納迪克·安德森(Benedict Anderson)這個概念的解釋，想像的共同體并非虛幻意識的產物，“而是一種與歷史文化變遷相關，根植于人類深層意識的心理的建構”。想像，使許多人對馬共的“認識”成為可能。然而，“想像”的基礎與方式因人而異，因此經由想像而生的“共同體”盡管呈現一些常見的共性(比如“暴力”、“兇殘”之于馬共)，然亦不可能一元單調，而是有其異質性的。馬華文學中有關馬共的想像與建構亦然。

以上所論可說是過去30年馬華女作家從不同層面參與對馬共及其歷史想像與建構的結果。這些豐富而面貌各異的形象或者可讓我們知曉，與其說是馬共創造了我們的記憶，不如說是我們的想像與記憶創造了馬共。更有甚者，或許竟是我們對于馬共的“欲望”，創造了我們對于馬共的遺忘。

(責任編輯：翁奕波)