論王國維境界說與中國傳統意境論

王攸欣

摘要：王國維境界說深受叔本華理念論影響；其境界說和中國傳統意境論之間的既有相似處，又有根本性差異；境界說在中國文論由古代向現代轉化中具有標志性意義。

關鍵詞：境界說；理念；意境論

中圖分類號：B207.22文獻標識碼：A文章編號：1000-2529(2009)01-0128-05

拙著《選擇·接受與疏離——王國維接受叔本華，朱光潛接受克羅齊美學比較研究》(1999)，曾經對王國維境界說的理論內涵作了辨析，指出王國維所謂“境界”從本質上來說，就是“叔本華理念在文學作品中的真切對應物”，并且就境界說具體內涵和叔本華哲學美學的關系作了詳細論證。此論一出，有不少真誠的贊賞者、引述者，甚至也有未作標明的接受者，但研究王國維美學多年的周錫山先生，在其所編《人間詞話匯編匯校匯評》(2004)中，對以往的王國維研究成果搜羅相當廣泛，也蒙采集拙著中觀點，卻并沒有采納我對境界說最本質而直接的闡述，某些后出的王國維研究成果，也似未充分考慮我的論點和論據，這使得我不得不反省自己的論證是否足夠充分和有力。因此，我在這里再對境界說的真正內蘊作出進一步分疏和闡發，《選擇·接受與疏離》中已就境界說與叔本華理念論所作的淵源論證，這里盡量不再重復，有興趣的讀者可以參看。

一、王國維為何認為境界說為探本之說

葉嘉瑩在《王國維及其文學批評》中曾指出，《人間詞話》定稿前九條詞話是總括地提出境界說的理論內涵，后面各條是以境界說闡釋具體的詞家詞作，這是具有眼光的。《人間詞話》第9條總結性地說：

然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目。不若鄙人拈出“境界”二字為探其本也。

對王國維自稱相對于興趣說、神韻說，境界說為探本之論，既有批評者，也有贊賞者，批評者如唐圭璋、徐瀚逢等，并沒有理解境界說，而贊賞者中雖有言之成理，或涉及到境界說實質者，終于因沒有把握境界與叔本華理念的關系，也離通透終隔一間。

葉嘉瑩據其老師顧隨觀點引申的論斷，把“本”理解為作品本身所呈現的感受：滄浪所謂“興趣”，似偏重在感受作用本身的活動；阮亭之所謂“神韻”，似偏重在有感興所引起的言外之情趣；至于靜安之所謂境界，則似偏重在所引發之感受在作品中具體之呈現。滄浪與阮亭所見者較為空靈，靜安先生所見者較為質實。

實際上，這是把作品本身看作“本”即本體，境界著眼于對本體的描述，嚴羽的“興趣”概念著眼于對引發作者文學感受的心理過程的描述，王士禛之“神韻”概念著眼于文本引發讀者感受其言外之意的描述，如果不去追究境界的具體所指，也似乎是說得通的。但從王國維以“本”和“面目”相對而言來說，境界與興趣、神韻應該是指描述深度與準確性的不同，而不只是同一層面上對象的不同而已。

聶振斌對此有不同的解說。他聯系王國維的《古雅之在美學上之位置》一文，來解釋本與面目的問題，他認為興趣、神韻談的是技巧、風格，帶有欣賞性質，境界是論本質、本質關系(規律)，進行審美分析。他引述王國維《古雅之在美學上之位置》之文字：“凡吾人所加于雕刻書畫之品評，曰神，曰韻，曰氣，曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文學亦然。”并論斷王國維所謂“探其本”的實質是：“他繼承并發揚了中國古代注意從文藝自身的特殊性出發進行審美批評的優良傳統，既著力分析文藝的特征表現、形式技巧，又不停留于表面，而深入到本質，探索情與景、我與物、主觀與客觀的根本關系。”王國維境界說談的是第一形式之美，而興趣、神韻、格調等談的是第二形式之美。這可以說把握了王國維探本之說的基本思路。在王國維看來，境界說談的是作為文學描寫對象的客觀之物本身的形式之美，也就是對象客觀存在的結構、本質或規律之美，王國維稱之為第一形式之美，至于中國傳統的文論概念包括興趣、神韻、氣質、意味等，都是作家在對于對象的描摹和刻畫中，所賦予對象的作家主體自身的個性因素或由技巧帶來的審美因素，是第二形式之美，只能算是次要的一些審美因素。所以王國維覺得中國傳統文論概念對文學、藝術的描述，都沒有涉及到決定文學藝術之美的根本性因素，只不過是道及面目，道及枝節，而不如他的境界說，談到的是對象本身的形式之美。

但為什么境界說是談的第一形式之美呢?聶振斌只論述了境界涉及到文學與美的原質，也就是“景”與“情”，明確否定了境界與叔本華理念的關系，接下來還是從中國傳統的意境概念的意義上去解說境界，這就仍然沒有能真正區分境界說與傳統文論概念的本質性差異。原來，在1903年到1907年期間，王國維深受叔本華哲學影響，反復介紹、引述、運用叔本華哲學美學觀念，而在叔本華哲學中，文學藝術所要傳達的惟一的東西就是理念，理念是其意志本體的直接客體化，是在認識主體的純粹直觀中所認識到的事物永恒不變的形式，這種形式就是文學藝術所要表現的第一形式。王國維的境界從根本的意義上來說，就是叔本華理念在文學作品中的真切再現，所以境界說在他看來談的是文學藝術之美的根本，其他傳統概念沒有涉及到這樣一個根本，所以都只道及次要的、表面的東西。但是，在叔本華哲學中，理念是和純粹直觀同時呈現的，認識主體直觀到理念，也意味著他同時達到了純粹直觀的精神狀態，而且在這個時候，主體和理念是融為一體的，不可分離的，所以王國維的境界概念有時也意指作品中表現的作家直觀到理念時的特定精神狀態，接近于以往對于境界指一種精神層次的用法，雖然他已經賦予了特定的內涵。正是在境界指理念及其純粹直觀在文本中的呈現這個意義上，王國維的境界說確實是一種美的本體論研究和指涉，超越了中國古代文論的經驗論傳統，使得他自稱的探本之說，確實言之有理。

二、境界說的具體理論內涵

當王國維以境界概念來指稱叔本華理念在文學作品中的真切對應物時，境界自然具有了理念的一些屬性和特征，而理解、闡述這些特征，才能夠真正把握住王國維境界說的理論內涵。

叔本華的理念來自柏拉圖，具有柏拉圖理念的基本性質，同時又賦予了新的特征。柏拉圖認為現實世界只是虛幻的不停變動的世界，只有理念是永恒存在不變的，因此也只有理念世界是真實存在的。一類事物具有一個理念，理念是使得一個事物成為該事物的原因，也就是事物的本質，是具體事物的理想原型。叔本華根據自己的意志本體論，認為理念是意志的直接客體化，因此充分顯現了世界的本質是意志，同時，理念又只能在認識主體擺脫意志、擺脫個性、擺脫時空因果關系的純粹直觀中顯現，理念是直觀的具象的。而且叔本華對文學藝術和理念的關系的認識與柏拉圖完全不同，柏拉圖認為現實世界是對理念世界的摹仿，文學藝術是對現實世界的摹仿，所以文學藝術與理念隔了三層(按：這是按古希臘的表達法，實際上是中間隔了一個現實世界)，不可能真實地再現理念，而叔本華認為，文學藝術是藝術家通過純粹直觀，超越了現實世界，準確地把握了理念，再在

文學藝術作品中把理念傳達出來，文學藝術的惟一目的就是傳達或再現理念，成功的作品都是成功地再現了理念。從純粹主體來看，他是從大自然、從生活的現實世界中直觀出理念的，所以理念的材料來源于自然，但就理念的完美性而言，是超越了自然的原材料的。在藝術家擺脫意志，直觀對象理念的過程中，會出現兩種不同的情況，一種是對象迎合主體的直觀，很自然地引導藝術家進人純粹直觀的狀態，另一種是對象給主體以威壓，需要經過藝術家的努力才能進入純粹直觀的狀態，這兩種狀態帶來不同的審美感受，叔本華分別稱之為優美和崇高。叔本華理念的這些性質決定著王國維對境界的論述。

《人間詞話》第二條：有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境必鄰乎理想。

在眾多解說中，黃保真之說最近乎實際，他認為此條理論根據是叔本華的美學，“王國維所說的‘造境是按‘理想的模式虛構的藝術境界。他所說的‘理想是‘美的預想。”確實，這是由理念的性質所決定的，理念既必須從自然[非指大自然，而是指現實]中獲取材料，而又必然超越自然之材料，具有完美性，符合理想。所謂美的預想，也就是先驗地存在于天才藝術家心中的理念。同樣《人間詞話》第5條中：“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則。”講的也幾乎是同樣的問題，只是他進一步談了如何獲取理念的過程，那就是藝術家在寫作時，應該擺脫時空因果關系，靜觀[即純粹直觀]對象，這幾乎只是王國維在《叔本華與尼采》一文中引述的叔本華對藝術為何能夠傳達理念的一段論述的縮寫：“美術則不然，固無往而不得其息肩之所也，彼由理由結論[按：指因果律]之長流中，拾其靜觀之對象，而使之孤立于吾前，而此特別之對象，其在科學中也，則藐然全體之一部分耳，而在美術中，則遽而代表其物之種族之全體，空間、時間之形式對此而失效，關系之法則至此而窮于用，故此時之對象，非個物而但其實念也”。“實念”是王國維翻譯理念的一種譯名，參照這一段引文和《人間詞話》第二條、第五條，足以說明，不管是寫實家，還是理想家，他們在作品中傳達的都是理念，而不是其他東西，這和寫實主義、浪漫主義，素樸詩、感傷詩那兩組概念是沒有什么關系的。我們也可以由這兩條關于造境和寫境的詞話，發現王國維境界說的理論話語背景基本上是西方的，和中國傳統的話語系統相去是比較遠的，傳統詩論、文論的話語方式不會出現“互相關系、互相限制”，“而其構造，亦必從自然之法則”這樣的表達，盡管《人間詞話》還是文言寫作，卻已經是摻雜了西學話語的文言，從理論的角度來看，更主要的是西學話語。

就境界是指理念的再現而言，境界也是文學作品所描述對象本身的永恒形式，是對象的本質性特征，但王國維并沒有完全嚴格地這樣使用境界概念。《人間詞話》第三條、第四條都是談的有我之境、無我之境的問題，有我之境和無我之境也都是以理念為核心的，而這兩個不同的境界概念主要是根據認識主體靜觀到理念這一過程的心理差異進行區分的，這一點在拙著中已經進行了充分論證。但是，王國維的有我之境和無我之境在這兩條詞話的具體語境中，又更多的是指靜觀到理念的詩人之心境以及把此心境表現在作品中，而并不是直接指理念或理念在文本中的對應物：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞。寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。

優美和宏壯是優美和崇高的翻譯。優美和崇高這組概念是西方美學的論題，英國文論家博克曾加論述，康德在其《判斷力批判》中著意探討其本質性差異，后叔本華加以自己的解說，與其意志本體論掛上了鉤，王國維采用了叔本華而不是康德的概念，因為在第三條中王國維把有我之境看作是對象染上了主體之“我”的感情色彩，也正是根據叔本華《作為意志與表象的世界》中對于抒情詩的論述而來的，叔本華本人對抒情詩的論述與其文學再現理念論是有一定矛盾的——抒情詩要表現感情，而文學再現理念需要擺脫感情的純粹直觀——王國維的境界說也恰恰顯現了這種矛盾，這就更可以證明境界說主體來源于叔本華的文學再現理念論，而有我之境論來源于叔本華的抒情詩論。有我之境是在詩人的純粹靜觀和過于強烈的感情使景物染上了自己的情緒基調這樣兩種不同的心理狀態來回往復中形成的，所以有我之境不再是純粹的理念再現，而是心境的表現。無我之境則一方面可以指詩人在純粹靜觀中所見之理念在文本中的再現，也可以指純粹靜觀之心境在文本中的表現，從后一點來說，這是一種滌除了個人意志與欲望的精神境界之表現，是自古以來中國文人追求的精神層次，因此，研究者很容易把無我之境和中國文化傳統聯系起來。

叔本華的理念是意志的直接客體化，從無機物到有機物到植物、動物一直到人的一系列的理念也都顯示出世界的意志本質，也可以說是欲望本質，境界既然是理念的對應物，自然也應該充分顯現世間萬物以及人的欲望本質，王國維正是這樣來評價詩詞的，凡屬充分地表現了對象的意欲的詩句，王國維往往給予高度贊賞，如《人間詞話》第七條：

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出；“云破月來花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

就是因為“鬧”與“弄”這兩個詞把大自然的意欲生動而形象地表現了出來，這就使他贊嘆境界全出。所以，境界不止具有理念本身的一些特征，同時把理念與意志的關系也囊括進來了。

至于《人間詞話》的第八條和第三條最后一句，都是傾向于表達優美的境界比崇高的境界更為難得，更顯示出詩人精神境界的高超。這是由境界的本質所決定的——純粹直觀理念是認識的最高境界。

三、王國維境界說與傳統意境論之異同及其局限

王國維的境界說被不少研究者稱為意境說，如李澤厚、馮友蘭、葉朗、聶振斌等人，還有些研究者，境界說和意境說兩者并用甚至混用，而一些中國文學理論詞典和史著都把王國維境界說看作是中國傳統意境論的集大成者，這其實是沒有準確理解境界說的理論內涵，因此也就沒有把握住王國維境界說與中國古代意境論的根本差異。

中國古代的意境論，明以前，就意境一詞與文論界一般所指的意境內涵之間極少發生緊密關聯，如最早使用意境一詞的《詩格》，意境與物境、情境對待，是指思維想像出來的境象，與后來所指的意與境會，思與境諧，興與境詣，情景

交融是相去頗遠的。真正最早以意境作為意與境對待融貫的概念來談的大概是明代朱承爵《存余堂詩話》：“作詩之妙，全在意境融徹”，甚至朱承爵也未必是把意境作為一個單整的概念在用，此后清人如潘德輿、江順詒等偶用意境概念，也都沒有作為詩論的中心概念，把意境作為重要概念提出來的是王國維托名樊志厚為自己的《人間詞》所寫的《人間詞乙稿序》(1907)，在此序中，王國維可以說一方面承襲了中國古代的文學觀念，另一方面又接受了叔本華美學的影響，對意境作了闡發，但與《人間詞話》中的境界說有實質差別。后來朱光潛、宗白華分別對意境論作了充分闡述。宗白華《中國藝術意境之誕生》(1936)明標意境，對中國藝術意境的基本特點和層次談得非常透徹，他認為：意境是造化和心源的合一，是客觀的自然景象和主觀的生命情調的交融滲化，即情景交融，更傾向于指詩人以客觀景象作我主觀情思的注腳。意境的表現有三個層次直觀感相的渲染，生命活躍的傳達，到最高靈境的啟示。朱光潛在《詩論》(1932年初稿，1943年版)中，以第三章《詩的境界——情趣與意象》為理論核心，雖以詩的境界為名，但談的實際上是意境，他對意境也作了深透的研究，使中國傳統的意境論更為清晰和系統化。如果簡要地概括的話，朱光潛認為“詩的境界”(意境)就是直覺到的意象恰好能表現一種特定的情趣，而且能夠以有限的畫境暗示無限的意味，這就構成意境。這里沒有條件對中國傳統的意境論按歷史線索一一分析，只能按我的理解綜合而扼要地歸納其最根本的幾個特征：

首先，意境不只是單個的意象，而是一組生動直觀的意象構成的和諧藝術情境，因為是直觀的，所以這樣的情境往往是明晰的，因為并非只是單個意象，所以意象之間必須是和諧的；其次，這樣的藝術情境是意、境交融的，這個意既包括詩人的情、趣、興，甚至也包括詩人認識到的理，總的說來，偏向于詩人主體的個性因素和文化積淀，即使是理，也是詩人領悟到的理，帶有主體性特點；最后，這樣一種藝術情境具有暗示性、生發性，使讀者由特定的情境，容易引發自由的聯想，而且往往是超越世俗的審美性聯想，給人以意味無窮的感覺和啟示。應該說，在近代以前，盡管沒有人對意境論作出系統而明確的闡發，追求意境卻真正構成中國藝術尤其是詩歌藝術的一個最突出的文化特征，唐詩顯示了這一特征，后來闡釋唐詩頗有成就的詩論家嚴羽、謝臻、王世貞、王夫之等人都有實質性的論述，也顯示了這一特征，這些論述被現代文論史家歸入意境論范疇。

王國維的境界說恰恰是他在接受叔本華美學的基礎上提出來的，顯示出和中國傳統意境論不同的理論取向。從表層的特點來看，境界說和意境論頗有一些相似處，如它們都具有生動直觀的特點，要求藝術具有清晰如畫的藝術情境，都具有暗示性、生發性的特點，由有限啟示無限，都涉及情和景的問題。但是中國傳統意境論的理論本質在于表現，意境是借助于經過選擇、提煉、組合的自然景象對于主體情緒、情感、情趣、興味、見識、領悟、理想等精神境界因素的表現，主體性因素是意境的核心，而能否選擇恰當的意象、錘煉恰當的語言是意境的藝術性技巧，意境固然也與詩人的認識有關，但認識并不是主要的問題，甚至是不需要多作討論的問題。但是王國維的境界，是對于詩人在純粹直觀中認識到的理念的再現，理念本身是認識的對象，而且是永恒不變的客觀存在，是事物的本質，主要不是詩人的精神境界因素，王國維所認為的具有境界的詩，絕大部分是指對于所描述的對象有深透的認識，把握了對象本質的詩，境界并不是指表現了詩人的特定情緒。當然，他的境界說也包括對于詩人主體感情的再現，但這種感情是經過詩人反觀的作為人的理念的一個部分存在的，不是表現的對象，而是再現的對象。王國維境界說表述得不夠嚴謹的地方在于，他偶爾把詩歌中表現的純粹直觀到理念的那種詩人特定的精神狀態也稱為境界，不過這是極少見的。

王國維的境界說是近代以來中國接受西方文化影響，在美學觀念上發生轉變的一個顯著標志，由傳統的表現論轉向了再現論，20世紀的中國文論主流又由王國維境界說的再現理念論轉向了再現(反映)現實論。總的說，王國維境界說標志著中國文論把藝術的描述對象由主觀的情感、意識轉向了客觀的理念、現實的轉折點，如果不能認識到這一點，就難以準確估價其境界說的意義。王國維稱自己的境界說是探本之說，其他傳統文論都不過道其面目的原因也在這里。

但是，王國維的境界說是作為批評中國詩歌的理論觀念提出來的，是否符合中國傳統詩歌的特點呢?就理念這個概念而言，實際只是柏拉圖的哲學假說，盡管一直為西方哲學家所采用，發展，卻并非真實的客觀存在，從這一點來看，境界說似乎是難以成立的。但如果把理念僅僅理解為對象本質的代稱，我們可以說人類創造的文學藝術包括中國傳統文學藝術天然地具有認識對象本質的這樣一種根本性質，而且這樣一種性質很大程度地決定著藝術的成敗，而這一點為中國傳統詩論尤其是意境論所忽略，所以王國維的境界說從這種意義上來說又確實超越了傳統詩論，為探本之說，王國維發現了不少詩歌成功的根本原因。不過，境界說畢竟不能充分解釋中國詩歌追求意境這一最突出的特點，因此，王國維在《人間詞話》中，并不能以境界說貫徹始終，境界的概念尚有游移，在此后更是基本上不再以境界論詩論詞論文學，這恰恰表明他本人已經意識到境界說本身的局限，也表明王國維過人的哲學思維水平和自我反省意識。四、王國維境界與意境概念用法辨析

《人間詞話》第一條：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”葉嘉瑩經過反復體會，以為境界第三層意思，可以作為評詞的特殊標準來看，也就是說境界說可以看作是針對詞的理論觀念，實際上，從上文對境界說理論內涵的解釋就可以知道，境界說并不限于詞，甚至也不限于詩、限于文學，而是適用于一切藝術的理論，也可以說是具有普適性的美學理論，這是準確理解了境界說的必然結論。事實上，王國維《人間詞話》不只以境界論詞，也以境界說論詩、論敘事文學。

《人間詞話》第二十六條：“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路，此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，此第二境也。‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也。”一般讀者常誤把此條當成王國維境界說的主要內容，那是完全沒有理解境界說的理論實質。而有些研究者如佛雛，也極力想把這一條納入境界說之內進行解釋，就顯得很勉強。此條實際上在王國維1906年寫的《文學小言》里已經出現，只是“境界”和“境”原來都是“階級”，所以，在此條里，境界只是按一般的用法，指精神層次而已，盡管這三句詞，確實構成某種境界說所指的境界，也就是再現了某種理念，但就這條詞話要表達的意思來

說，他是借這三種具體情境來比喻說明三種不同的學問和人生精神層次，與《人間詞話》中提出的境界說沒有必然關系。此條，在手稿中是第二條，當時，境界說大概尚未定型。

時常有人引述“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”來論述境界說的內涵，以為境界就是表現了情的景，這也是誤解：一方面，此條并沒有明確和境界相聯系，并不是境界說的當然內涵；另一方面，此條是被王國維自己從手稿中刪去的，在他生前沒有發表，很可能是王國維認為不符合境界說才刪去的。

《人間詞話》只有一次使用意境一詞，就是第四十二條：“古今詞人格調之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也。”但此條強調意境的言外之味，弦外之響，這一點既符合傳統的意境論，也符合王國維自己的境界說——因為境界所包容的理念具有生發性，把握理念可以產生許多具體的表象，也可以引發讀者對于對象的本質的領悟——所以這里的意境有可能只是境界一詞的筆誤。

《人間詞乙稿序》中以意境為核心論詞，對北宋以來詞家的評述也與《人間詞話》中以境界說為標準所作評述相近，因此容易使人把意境與境界混同。細繹文本，兩者內涵是不同的，意境是意與境的融合，境界則是純粹直觀的結果，但在論意境時，王國維也已經接受了叔本華美學，所以也提到直觀(觀)，但這種直觀似乎并不是叔本華的純粹直觀，甚至對直觀與意境關系的表述也并不適當：“出于觀我者，意余于境，而出于觀物者，境多于意”，這樣的表述與意境論又不協調，有偏向于境界說的苗頭。這大概是王國維在中國傳統意境論和叔本華美學之間搖擺的表征。

《宋元戲曲考》中，王國維又以意境說元曲：“然元劇最佳之處，不在其思想結構而在其文章，其文章之妙，一言以蔽之曰：有意境而已。何以謂之有意境?曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”這里的意境強調的是文學表達的自然、真實、生動，與境界說認識、再現理念的真切完全是指向兩個不同的方向，意境著眼于文學創作論，境界著眼于文學本體論。這里的意境，與《人間詞乙稿序》中的意境強調意、境交融的內涵也相去較遠，是《人問詞話》中與境界說不同的另一理論脈絡——即自然說——的順理成章的發展。

責任編校譚容培