避開所言說之物的言說

楊壹棋

摘要：本文將布萊希特與保羅·策蘭作對比，認為他們是兩種詩人類型，前者強調“說”，即說出所言說之物(Gesagtes)，后者主張“不說”，即避開所言說之物：因為構成傳統言說方式基礎和背景的對應物，在這個時代已被懸置掛空了，而言說的對應物在這種言說里的喪失，讓言說成為對真相的一種遮蔽；另一方面，要是把語言當作給出“所言說之物”的工具，就將封閉語言自身，同時也丟失了所言說之物。那么言說，便成為策蘭所稱的“犯罪”。“避開所言說之物的言說”的詩學主張，給出了詩人介入世界和記憶歷史(所言說之物)的可能方式，策蘭的詩歌經由這種方式煥發出卓越的語言之力，從而為歷史和人類記憶作出了忠實見證。

關鍵詞：保羅·策蘭；所言說之物

中圖分類號：1516.25

文獻標識碼：A

文章編號：1009—3060(2009)06—0013—09

一、從策蘭對布萊希特的回應開始

在1934至1939年間，布萊希特寫了《致后來人》一詩，其中幾句如下：

這是什么世道啊!

一次關于樹的談話幾乎就是一次犯罪，

因為它包含了對那么多惡行的沉默。

保羅·策蘭在1971年寫了《一片葉子》，作為對布萊希特這幾句詩的回應，全詩如下：

一片葉子，無樹的

給貝托爾特·布萊希特：

這是什么世道啊?

一次談話，幾乎就是一次犯罪

因為它連帶包含了

那么多的

所言說之物。

有人認為，兩首詩歌所形成的互文，使得“對整整一代人而言，‘對話和‘樹這些詞兒像被無形的線連接到一起了”。

策蘭有三首著名的“獻詩”，即《一片葉子》、《圖賓根，一月》與《法蘭克福，九月》，分別是獻與布萊希特、荷爾德林以及卡夫卡的。一般認為，后兩首均是以贊同的姿態引入互文，第一首則通常被解讀為針對布萊希特語言觀點的一種異議；通過分析這個異議，對策蘭的語言觀點和詩學觀點便可窺一斑：在《致后來人》中布萊希特說道，“一次關于樹的談話幾乎就是一次犯罪”。他是想表明，沒有介入現實的話語就是對犯罪(即正在墮落的現實)的同謀。如此，布萊希特事實上在對言說中的“所言說之物”提要求。而策蘭的“談話幾乎就是犯罪”一其理由是“它連帶包含了那么多的／所言說之物”——卻對言說本身提出了質疑。主張言說不應該包含太多的“所言說之物"(Gesagtes)，也就是主張一種“避開所言說之物的言說”。

這里邊顯然有一個悖論，本文對策蘭詩歌的分析就將從這里開始。我的問題是：在策蘭那里，“言說”為什么要“避開所言說之物”?這樣一種悖論式的言說是如何可能的?讓我們從上引的兩首關于樹的詩開始。不過，鑒于布萊希特本人強烈的時代介入意向和策蘭那無可回避的歷史經歷，作為事后讀者的我們，首先或許應該從這兩首詩的語境開始。《致后來人》寫于1934年至1939年，布萊希特在丹麥的流放時期。1934年是興登堡逝世、希特勒繼任德國總統的第一年。當時的社會情形是這樣的：“混亂和饑餓，屠殺和劊子手，對于不義的憤怒和處于‘只有不義卻沒有對它的抵抗時的絕望；在那里，合理的憎恨只會使人脾氣變壞，而有理由的憤怒也只是使自己的聲音變得刺耳。”在當時的歐洲和德國，納粹的野心已經昭然若揭，而歐洲文化界以及在其影響下的公眾仍在既有的慣性上滑行，大多數人對“那么多惡行”都還無所知曉或者預見，甚至沒有人對之關心。所以，在那個時代最緊要的，莫過于對時局的控訴。“關于樹的談話”，由于其未能說出時局中最重要的事：即那些惡行，而成為遮蔽性的沉默。當時所有的“言不及物”的談話，在事后看來，它們都屬于沉默，都是對“犯罪”的共謀。而策蘭的《一片葉子》寫于1971年：聯邦德國總理維利·勃蘭特在華沙猶太人死難者紀念碑前下跪的后一年。其時已是戰后，對于布萊希特所說的“那么多惡行”，歐洲的知識分子、宗教界、政治界和其他幾乎所有階層的人，從報紙、電臺到中小學課本，都已經作出了無數的反省。幾乎任何一次關于德國歷史的談話，都會以對于“那么多惡行”的痛斥作為結束。這是兩首詩的不同語境。

不同的語境決定了它們不同的言說姿態，這一點也體現在兩首詩的題目中。“致后來人”是一個提前擬出的事后視角：即，當時任何一次“關于樹的談話”，只有在“那么多惡行”暴露出來以后，我們才能發覺，那些談話由于言不及物，不及當時最重大的現實——也就是歷史性的犯罪，而讓本身成為犯罪。這樣說來，“關于時代中最重要的事情的談話”一那就是布萊希特所認為的正確的言說——它意味著言說的對錯由其內容決定，并且，只有在事后，這個對或錯才能夠呈現出來。

也就是說，只要是“關于某某的談話”：無論其關于何種內容；那種談話就都帶有表面的完整與自足性，以及事后才能呈現對錯的特征。而策蘭，將布萊希特的“關于樹的談話”(Ein Gesprach fiber Baume)換成了“談話"(ein Gesprach)，并且，策蘭還提出“葉子”(Blatt)作為對“樹”的替換；“無樹的”(baumlos)，。是“樹"(Baum)在策蘭此詩中唯一的一處現身。，對“關于某某”的剔除，以及有“葉”而“無樹”，都表明策蘭想作的是一次不同于“關于樹的談話”的談話。而這個不同并不在言說的內容那里：“葉子”，體現了一種破碎的、殘缺的、飄零的談話姿態；那么，“葉子”與“樹”的對峙，更可能是兩種言說姿態的對峙。策蘭詩歌最后的悖謬般的句子，也暗示著他那種特殊的言說姿態。

照那樣看來，戰后的所有對惡行的反思以及對其的痛斥，也都還是犯罪：因為那樣的談話，也都還“連帶包含”了太多的“所言說之物"(Gesagtes)。而只要是用形式包含(即把對象封閉在自身之內)“所言說之物”的言說，就會走向“言說”的反面。勃蘭特的下跪或成一例：當德國的總理都已為此下跪——都已在進行如此深刻的反思的話，那人們又還能對此說些什么呢?他們反難就這場災難繼續說下去。如此，倒可能導致言說以及反思的終結。

也可以通過“Gesagtes”這個德文詞分析這一點。首先，從它是被動態來看，“所言說之物”是被說出的。它對應完全由言說者主導的、可能與有待言說的東西(真相)無關，或者，是可能對有待言說的東西實施了某種扭曲和強制的言說。因為一種由言說者主導的言說，很可能隱含了言說者的主觀與暴力。并且，從它是過去分詞來看，它是已說出來的；它所“連帶包含”(mit einschliegen)的內容總是具有時效性，而言說使命的達成會導向言說的完成，也就是反思的終結：如果其目的已經達到(說出了所言說之物)，那么言說本身，便不再重要。

那么可以認為，正是“Gesagtes”的被完成狀態與非主動特征，讓追求“被認識之物”的傳統與日常性的言說——尤其是在碰到二戰這樣的重大事件之時

耽于乏力。《一片葉子》正是質疑著那樣的言說姿態。布萊希特詩中的感嘆號，在策蘭的回應之詩中成為問號，這也進一步表明某種本來確鑿的東西遭到了質疑：即傳統與日常的言說姿態遭到了策蘭的質疑。那么我們可以猜測，策蘭認為，

說所言說之物的言說，并不能足夠有效地說出時代或者歷史；而一種破碎和片段式的、孤立和帶個體性質的言說，反可能更具言說的自主性。這樣，策蘭的言說姿態，與布萊希特強調要言說時代中最重要事情的姿態形成了對比。而他自己的詩，正是以避開說所言說之物的姿態，以一種進道若踡的方式來開始的。

二、語言的責任

詩人總是密切地關注著語言。怎樣的詩學觀在支持一位詩人心目中的語言與他的創作，這個問題總是惹起人們的興趣也總是懸而未知。而作為詩人的策蘭，還擁有特殊的戰爭創傷和特殊的背景與身份：這是一位經受過民族和個人的巨大災難的猶太詩人；德語，猶太人的兇手納粹所使用的語言，同時也是他與他深愛的母親的母語，是他寫作所使用的最主要語言。這些悖謬式的事實讓他的詩歌，從一開始就關聯了各方面的重大意義。也就是說，策蘭在怎樣以詩歌溝通歷史與自我、怎樣理解纏系于自身的文化傳承，怎樣在猶太人與詩人的身份間，得到他的立足之點——而找到一個言說的角度關聯所有一切：通過對“避開所言說之物的言說”的解說，它們的答案將在一定程度上得以展現，并同時回答在第一段中筆者提出的兩個問題。

首先，我們從策蘭對于語言的理解開始。

在“埃德加·熱內與夢中之夢”中他說到傳統表達方式之于表達的無效：“……當我談到說話一詞，包括了人類表達的全部范疇——因為他的詞語(手勢和動作)在千百年來的錯誤和走樣的真誠的負擔下呻吟。”西方“說所言說之物”的言說方式，其根基是在形而上學那里的。那樣的表達卻顯得無力應對策蘭所經歷的事件。繼續在那樣的言說方向上跟進的結果，只是讓某種“走樣的真誠”顯露出來。

作為一名在集中營里呆過的人，他知道這場屠殺的殘酷性，遠遠超出了人類的理解和想象力。一個產生過巴赫、歌德等等的文明高度發達的民族，以“先進”的技術手段和工業化管理行毀滅人類的罪行，那成為現代歷史中最殘酷的一個謎。并且時代之病與精神危機，總是有著類比的可能：構成了我們置身其問的現代現象的基礎的是西方的形而上學。而“‘現代性大略等同于‘工業化世界”。0那么，替無法聲言的死者與活人說話，發出被沉默埋葬了的那些聲音，不僅是一位詩人真正的職責所在，也是詩歌要試圖對待現代性危機的一次證明。

對這些現實進行敘述，是語言在這時所承擔的重大職責以及嚴峻挑戰。“無法言說的人讓說的人說：證詞從這里產生了，而那個說的人，承受著自己言辭中不可言說的部分。”也就是說，唯具有“不可言說”的份量之重的言說，才能給歷經了大屠殺和集中營的慘痛歷史作證言，才能傳遞那些真實在歷史與記憶中的殘酷經驗。并且，語言不只在于描述已發生的創傷；什么可以在這樣的災難之后，撐起一個人或者民族的生存信念?更為基本的問題是，語言是否還能擔起對那些東西的追索?在這樣的歷史事件后，詩人和哲學家是否還能對語言抱有那樣的信念：即其對專制程序，對現代社會的異化形式，對工業文明和種族、信仰問題的思考與批判都仍然可能；語言真的還能夠敘述現實和歷史：“再次踏人生活，‘積聚(angereichert)所有一切。”。

而直接地評論或者記述，日常言說常用的方式，也就是傳統表達之“說所言說之物”的方式，已被證明無力于應對這場災難。所以策蘭說，他感到了他們的詞語在虛情假意的“千年包袱下呻吟”，我們表達的古老掙扎如今感到“燒成灰的意義”。這些都表明，傳統表達在面臨這樣的現實之時，全部失去了它們的介入能力。策蘭認為一種相異于它的言說，才能讓他“描繪現實”(M1TI mir Wirklichkeit zu en—twerfen)，才能涵納和點破生存的可怕境遇。所以在策蘭的詩歌里，所言說之物——也就是詩人的個人經驗和社會的歷史事件——是缺席的，雖然他的詩歌的內容元素，又似是出奇地易判斷：沒有人不會把他的詩與他的個人經驗及時代事件聯系起來。但是，我們不能從他的詩歌里看到詩人對于社會或者歷史事件直接樹立的立場或姿態。他的詩歌似乎總是在努力地脫離世界，抵抗解讀，并非反饋和干預式的。

“穿過一首詩歌的陌生性，才能沖出和打開新的現實。”這里的“陌生性”，正是通過回避了直接訴說“所言說之物”而展現出的悖謬式語言效果。這樣我們便回答了第一段中提出的兩個問題：在言說中避開所言說之物，是為了一種更加嚴肅的言說的需要。這種新的言說借助一種悖論式的、對對象性言說方式的回避展開了語言的疆域。

三、以詩為證

下面我們將通過對策蘭詩歌的具體分析，來呈現他的詩學主張。

我們還是從《一片葉子》開始。

這首詩通過“樹”的缺席而與布萊希特的詩句相關聯。用命名否決某物，也就是間接地提到了某物；語言的這個修辭現象為人們所熟悉。那么，也就能將“無樹的"(baumlos)視為一種修辭，它從反面指示“樹”的存在。它作為修飾“一片葉子”(Ein Blatt)的形容而在場。也就是說，布萊希特詩歌中的“樹”在經過策蘭的轉換之后，變成了策蘭自己的言說主張——即“葉子”——的否定性背景。

皮爾斯把符號分為三類，象征(symb01)作為第三類“嚴格意義上的符號”(sign proper)，意指物與被指物間的關系是約定俗成的，其主要代表是構成語言的字詞。當人們說“樹”，就是讓說出來的詞“樹”，呼喚出它所對應的含義；這個詞通過與自己對應含義的符合來獲得價值。始自文藝復興時期，“樹”這個象征就包含了古典精神與圣經傳統結合的內涵，這成為“樹”這個能指的一層面向。而現代主義文學傳統又把“樹”塑為意志或者無意識的表征，對它的使用常常指向欲望或者德性的層面。不過，布萊希特的“樹”也沒有坐實那些層面；而主要是作為最重要事情的對應物而存在著。

“關于樹的談話”與“關于罪行的談話”，其相似之處在于，從表面來看，它們都是完整的、富有意義的談話。而策蘭認為的值得踐行的言說姿態，卻要以沒有樹的“葉子”作為象征。“樹”的缺席，讓它可能隱含的所有意義層面，也都被策蘭暫且架空了。如此，借助于“樹”，策蘭對語言進行了一番究本探源的工作。那么下面我們將從分析他其他詩作中的“樹”開始，來尋找這個架空的原因，進而來分析策蘭言說方式的獨特之處。

總是那一棵，那棵楊樹

在思想的邊縫上。

——《田野》

一棵樹——

一般高的思想

——《線狀排列的太陽》

《圣經》里，“田野”所象征的，正是這個物質世界。樹從田野中生長出來，象征著人在這個物質世界中的降生。希望從此處長大而達到精神領域的人類，在《圣經》中被稱為“田野中的樹”。

而策蘭詩歌中的“楊樹”又象征著什么呢?如果是田野上的一株孤楊——那么我們可以通過索緒爾所謂的“簡化的能指”，認為其并未捎帶太多的背景意義。或者也可認為它順沿了《圣經》的用法：樹是人類的象征。但是這些都不足以解釋“在思想的邊縫上”的楊樹是何用意，而整首詩的語境。也未能幫助促成某個明朗的語義。現有的我們對于“楊樹”的理解，是無法突破這個句子的語境的。非但只是“樹”，“田野”、“思想”也同樣是最為常見的語言元素，它們的對應含義都仿佛是固定的；而在它們形成

組合之后，卻讓人難以說出它的所指。總是那一棵楊樹在思想的邊縫上；要去理解和破譯其象征意義時，我們企圖放人的所指就從“思想的邊縫”處滑落了。

這種言說已然不同于“連帶包含所言說之物”的言說。這樣的言說既回避、又使用了原有的宗教和自然象征傳統體系中“樹”與“田野”的象征含義。恰是那些曾經充足的所指，形成了詩人在試圖突破它們的固定性時暗含的語義背景。西方從進入迅猛擴張階段的十九世紀末開始，由于生活環境、價值觀以及信仰問題上發生的重大變化，使得事物開始失去它們的象征內涵。這也意味著人賴以言說的語義和象征基礎正在失去；某事物與其他事物相聯的網絡，也都經過了拆解和更新。而作為象征的語詞，卻依然“連帶包含”其固有所指；正如同人們的言說方式沒有經過更新：言說也依然“連帶包含”所言說之物，即其內容。

在這樣的境況下，策蘭意圖對這樣的局面形成突破。“一棵樹／一般高的思想”是為證明：一個分行的形容詞“baum—hoher”，在荒原的背景下獨自矗立，至于“思想”的身軀怎樣達到了樹的高度；獲取著太陽光線的思想，是本來就具有樹般的高大形態，還是被動地塑為樹形，讀者都無從知曉。然而“在思想的邊縫上的楊樹”與“樹一般高的思想”顯然都能讓人意識到，新的言說已經離開了傳統的象征模式。而這個離開，又打破了傳統“對應”方式下人們對意義的期待。這樣一來，不“連帶包含所言說之物”的言說，因其指向語言與現代社會、傳統信仰以及詩人與世界之間多重性的批評關系，從而拓展了語言的疆界。“楊樹‘敞開了，它開啟了一種生命視域”，這是奧特對《田野》中的這幾句詩給出的解釋。奧特認為，拒絕被體味和認同的“樹”，萌發了不在視域或思想界限內的“未曾意料和不可意料的東西”。

在傳統詩學的影響下，詩歌已經過于關注對象，而試圖把對象在言說中凝固下來。若把“楊樹”當作有固定所指的象征，詩歌就充當了捕捉所言說之物的工具。在策蘭看來，使所言說之物在言說之中凝固下來的言說，也就是用語言“包含”思想的言說，無法開辟足夠的空間給思想；因而也就不是真正有效的言說。思想與語言，只能是相互拉動與同時展現的。當然思想更內在，但是如果沒有言語的引發，內在是無法成形的，終會消散。隱去了自身所指的楊樹，當它處在“思想的邊縫上”：這樣的表達同時也拉開了“思想”這個詞曾經涵映的邊線。策蘭的言說方式沒有像日常言說那樣，掩蓋或者遺忘能指和所指間的可能分裂，而是將它們暴露出來。而帶動讀者直面這個分裂以形成對語言的勘探，也就是詩人的職責，因為言說本身的可能，在這種暴露中得以展開。

風景

你們這些高高的白楊——這個大地上的人們!

你們這些幸福的黑水塘——你們照著她死去!

我曾看見你，妹妹，站在這片光輝里。

可以根據奧維德的《變形記》理解詩人為何說“我曾看見你，妹妹”，白楊(Pappel)與神話相關：太陽神阿波羅的兒子法厄同(Phaethon)擅自駕駛日神車出錯，從空中跌落到波江(Eridanus)死去，他的妹妹赫利俄斯(Heliaden)因為悲痛欲絕而變成白楊。

法厄同與水泉女神那伊阿得斯(Naiades)是一對情侶。水泉女神是體現自然現象與自然力的，她與她代表的水體緊密相連。但是照著妹妹死去的“黑水塘”似乎并非她的水體?因為體現自然力的泉水本是樹木的養份，而“黑水塘”卻映照出白楊的凋枯：風景之中的滅絕。

神話作為后期象征主義詩人的母題，在策蘭、艾略特、葉芝的作品中都有展現。神話中的人與環境、表達與意象的交融互會，或許是被文明當成陌生或異質相與對待的，但在詩歌那里，那種交融卻是語言與詩人之間的切點所在。而且遠古文明中的能指與所指還未經過具體的切分，所以神話與詩人有著天然的親緣關系。后期象征主義詩人對它的熱衷還有更為充足的緣由：歐洲語言中的希臘與基督教背景，在十九世紀肇始的工業與城市化進程中發生了淡化和異化，傳統象征背景的變換讓語言有虛化的危險。而遠古的神話體系本身就是一個龐大繁盛的象征系統，它可以作為現代語言意義的一層支撐。而且，不單是由于神話給語詞打下了意義的根基：神話那種不知詞語與其對象間的分離與區別的言說方式，也向現代詩人們顯示出豐厚的資源，來超越在文明進程里形成的象征一象征對應物的模式：神話本身，就是一種“避開所言說之物的言說”。

當然，現代詩歌并不需要通過神話坐實其所有的象征意義，然而神話卻能讓詩歌的力量更深厚，能給讀者線索以嘗試更多的解讀：或許“我”就是那個正在掉落的法厄同?“我”的掉落意味著日神車已偏出了軌道，世界成為失序的世界。神話中的法厄同安葬在水泉女神的水里；而“黑水塘”的在場，可能是暗示“我”失去了葬身之處。朝這個方向跟進的讀者，可以把這首詩歌理解為對戰爭罪行的控訴：縱然在策蘭所處的戰后，德國人已作出了眾多的反思，幾乎每一場關于戰爭的談話都有關“罪行”，這個最為重要的時代問題。然而經歷了毀滅性創傷的猶太民族還在忍受這場災難的余波，他們的生活或信念都不能因為這個“所言說之物”的在場，而得到足夠的慰藉或者訴說。所以策蘭認為那樣的談話依然是犯罪、依然言不及物；所以“我”依然是那個掉落之中的法厄同，失卻葬身之處。戰后所有的幸存者和悼亡者，或許還包括那些死在戰時的人，他們的痛楚都無法泯滅，總是觸目在這個環境里成為“我”眼中的風景——它展現為一片滅絕的光輝：白楊、妹妹。這次歷史性災難，通常又被類比為現代性的困境。奧斯維辛集中營那幾百萬生命的意義，在阿多諾看來，就是在展示由現代性問題帶人人類社會的生存困境。那伊阿得斯，象征自然現象與自然力的女神，她的位置已被“黑水塘”頂替。自然力量在這個時代的退隱正是現代性的特征。諸神在這改寫之作里的死亡也就是現代性帶人人類社會的滅絕風景：在詩歌中它對應為白楊、黑水塘——照著受難者的死亡。

就算完全離開神話的背景，我們也從這首詩歌中讀出有關人類生存狀態的可懼：白楊、黑水塘是風景，風景即“光輝”，它對死的“照”，乃是言說者“見到”的。正如所言說之物正是在這種“照”與“見”中綻放出來，而不是在日常經驗的可視光線中確定的形狀。不單如此，“風景”，還與策蘭的一個重要詞語“地形學研究"(Topos{orschung)。相關，它指的是歷史面貌。

而我言談的富余：

淤積了，析出小小的

結晶體，在你沉默的豐收時節里。

——《在下面》

既然策蘭認為，詩歌中不應該包含太多被說出來的東西，用語言包含“所言說之物”，那種方式恰恰是對豐饒和啟明的思的阻礙。那么什么又是“我言談的富余"(das Zuviel melner Rede)呢?

它們是言說中未被說出來的部分：在一片沉默的豐收時節里。它們經由某一種言說方式被啟明，并且淤成了蜂蜜或者谷物的結晶：沉默結出的果實。之所以是“言談的富余”，是因為它不是被連帶包含在言說中的那個東西，也就是說，它不是那個“所言說之物"(Gesagtes)。是這“言談的富余”淤積成了果實，結晶的蜂蜜或者谷物。這意味著這種言說沒有打破沉默、說出“所言說之物”，而是把自己的豐收

成果獻給了沉默，讓沉默豐厚起來。此處我們可以聯系《一片葉子》來看：犯罪“Verbrechen”的詞根"brechen"有打破、撕裂的意思。策蘭之所以認為言說是“犯罪”，或許就是因為言說任意“打破”了沉默，而不是讓沉默結晶。

朝著你后來的臉

朝著你后來的臉，

從那些競把我也變了樣的夜晚中間

獨自

走過的

一度已經在我們這里的

某個東西，來到了，而未

被思想觸動。

因為在傳統言說那里，所指的邊界如同它的能指一樣明晰(或者貌似明晰?)，反使之喪失了“觸動”；因為觸動，恰恰要涌動與越界。而西方的傳統“思想”一直凌駕于語言之上，它不僅是說明根據首先也是根據自身，亦即“思想不再是接受尺度，而是給予尺度”。這樣的思想因帶有形而上學的任意性和暴力性，而無法觸動在傳統言說中缺席的那“某個東西”。倘若那不是一種在說出來后就喪失其重要，也不是由言說者來給予塑形的東西的話，那么它可能有別于傳統的"Gesagtes"，而比一切能被“連帶包含”的東西都更本原。并且，不單是“思想”無法觸動它，受那種思想支配的言說也同樣不能觸動它。“某個東西”的“來到”，必須經由對傳統思考以及言說方式的回避來實現。

而一旦把詩歌看作對這條現形之路的實指，也就是說，將它認作是對某種本原的思的著重強調，叉破壞了詩歌的這種努力。因為那又是以“所言說之物”的給出而走向開辟思考的反面，成為用來結束思考、捕捉其所指的一個答案。因此，策蘭才會認為，“連帶包含”了太多“所言說之物”的談話幾乎是犯罪(Verbrechen)；所言說之物在思想與言說中的在場，恰恰對思想與言說的可能形成遮蔽。蟒車。

蟒車，從

白色的柏樹旁駛過

他們曾載著你

穿過洪水。

確實，在你的內部，

生來

就涌著那另一眼泉水，

沿著記憶的黑色

水柱

你曾爬到露天之下。

蟒車出自希臘神話，掌管谷物的農神德米忒爾(Demeter)本人就乘坐蟒車。他為報答阿提卡地區厄琉息斯的國王刻琉斯，傳授他的兒子特里普托勒摩斯(Triptolemus)以農業知識，并讓他乘坐蟒車上天。據說，特里普托勒摩斯還與死后生活的希望聯系在一起。

而柏樹在神話傳說中的由來是這樣的：一位名叫賽帕里西亞斯(Zyparissias)的少年在狩獵時誤將神鹿射死，悲痛欲絕。于是愛神厄洛斯建議總神將他變成柏樹，讓他不死而終身悲哀。柏樹于是成為哀悼的象征，它常綠不凋，為陰間種植，象征長壽，常用于墓地，是許多神祗的象征物和飾品。結合《在下面》一詩的意象分析我們會發現，“豐收時節”的果實——暗指蜂蜜或者谷物——都不能離開農神和泉水的幫助。而“農神”和“泉水”，這兩個意象均關聯著死中復生的內涵；這層內涵在《蟒車》中也很是明顯：譬如“穿過洪水”和“白色”的柏樹(是白色而非綠色，那么可以認為它象征業已凋謝或已變形的生)等等。

但是那“另一眼泉水”——不如洪水那么寬闊、澎湃，而是細小、烏黑的，對照《風景》一詩來看的話，可能它正是相對于“黑水塘”的東西。人的生命自有其秘密軌跡，在人的記憶與理解里的時間，也可能與基督教傳統中的時間性不甚相同。“泉水”本有死而復生的意義；“記憶的黑色水柱”，則說明記憶也并非人們設想出來的那個已完成狀態，能夠通過化身、凝固為“所言說之物”從而在言說中在場：它也許是涌動和待定的。讓那“另一眼泉水”在詩歌的言說中呈現出來，以及讓那個難以在場的“你”沿著涌動的記憶水柱，爬到露天之下(也就是呈現)，是詩歌的使命。乘坐穿越生死旅途的蟒車的人類，攜帶著幽暗的生命泉水，最終朝向了豐收時節的果實：這個過程得到了關聯死而復生之含義的農神的幫助，而“沉默”中淤積出的結晶體(谷物成熟或者蜂蜜釀成)也離不開他的幫助。我認為，聯系上文分析過的那些詩歌來看的話，淤積(anlagern)、結晶體(Kristall)、積聚(anreichern)、泉水(Quelle)、爬到露天之下(zu tage kiimmen)均暗指某種在幽暗中長期累積而達到的地質一地形(Topos)改變，也就是指向歷史事實(有待言說之物)在沉默中長期累積而默默形成的有待詩人的言談去勾勒的歷史面貌。這種勾勒通過隱蔽的、沉默的漫長累積與結晶過程才可能完成。策蘭的“地形學研究”(Toposforschung)一詞，也正是對他的這種言說姿態的佐證，這里的顯和隱，正對應著“言說”的開啟(erschliegen)，而不是對“所言說之物”的包含(einschliegen)。

五、結語

替二戰中猶太民族的苦難作代言，這有著異常之難；語言是否能擔任這個任務，很多人都對此悲觀。“奧斯維辛后仍然寫詩是野蠻的，也是不可能的”，是德國哲學家阿多諾的著名意見。而策蘭以他的“地形學研究”，進行著打開語言疆界的努力。他以自己的詩歌回應了這場超出了人類的理解和想象能力的歷史災難，并挑戰著阿多諾所認為的大屠殺——詩歌之不可能的意見。作為個人，策蘭沒有能夠回避時代事件，他經受了重重苦難直至最終自殺。但是經由自己的詩歌，他經行著對這場歷史災難，乃至是對現代性中的人類困境的言說。經由對所言說之物的回避，策蘭的詩人身份和作為大屠殺受害人的身份在其言說中統一起來。就這樣他得以忠實于自己的經驗，自己的歷史。