走進灰色的歷史記憶

王　洪

“中國電影史上一直存在著一個洞，黑沉沉的，深不見底。那就是淪陷時期的電影”。的確，在現(xiàn)有關于電影史的研究當中，對淪陷時期電影的敘述是少之又少，它游離于中國電影史之外，處于被邊緣化的地位。這或許是因為那段歷史的記憶過于殘酷，過于卑劣，代表著我們最不愿意回首的過去，最不愿面對的往昔，所以我們才不愿意正視。而在淪陷時期的電影之中，由日偽一手炮制建立的“株式會社滿洲映畫協(xié)會”(簡稱“滿映”)，就更是如此，它幾乎被摒棄于中國電影史之外很少被提及。

“滿映”是東北淪陷時期在政治與影像結合以后產(chǎn)生的一個“怪胎”?！熬拧ひ话恕笔伦円院?，日本侵略者帶著它的“大陸夢”，在短短幾個月的時間內侵占了整個東北三省，并建立了偽滿洲國。在此期間，日本侵略者希冀不單純地依靠暴力而是通過思想文化的影響力來取得對于偽滿秩序的支配地位，所以它利用了一切思想文化手段對東北淪陷區(qū)加以控制，宣傳其建國精神。在這樣的策略下，電影這一易于民眾接受的、傳播速度快的藝術形式，也自然成為日偽的宣傳工具，成為服務于其殖民理想的政治手段加以利用。據(jù)記載，其實早在20世紀20年代，“南滿洲鐵道株式會社”(簡稱“滿鐵”)就設立了映畫班，攝制了大量為侵略服務的記錄片。這些紀錄片主要內容是對日本關東軍侵占的東北城市進行現(xiàn)場拍攝，并在日本國內和當時“滿鐵”的沿線城市放映，用以宣傳日軍所謂的“輝煌戰(zhàn)績”，為其殖民統(tǒng)治服務。偽滿洲國建立之后，日本就更注重利用電影對思想文化的控制。1933年5月，日本關東軍參謀小林少佐提出建立滿洲國營電影機構，這一提議迅速地得到了關東軍和偽滿警察部門的支持，經(jīng)過幾年的籌備，1937年8月2日，偽滿洲國國務院最終通過了“電影國策案”，商議由偽滿洲國和“滿鐵”各出資一半，共投資500萬元興建“滿映”，“打造遠東最大電影廠”，8月21日“株式會社滿洲映畫協(xié)會”正式成立?！皾M映”的宗旨非常明確，就像其表述的：滿洲國電影之指導精神：一、教育人民有王道樂土的世界觀。二、打破向來之陋習，并使人民具有積極參加五族協(xié)和新興國家建設之心里。三、施與建設新國家所需要的勇敢及豪強之精神。此項指導精神，深信為滿洲國“電影國策”之根本精神也?！备鼮槊鞔_地說，就是像“滿映”理事長甘粕正彥在慶?！皾M洲建國”10周年時所發(fā)表的《戰(zhàn)事和電影》的文章中所述，“電影在平時，固然是一種國民的心糧，陶冶情操純化思想，以致力于娛樂的魅力為主體，但是在戰(zhàn)時，由于巧妙的操縱它的寫實效果，由于認它做宣傳報道的寵兒而使之充分的活躍去宣傳國家的威力，把實象比文字比繪畫更深刻的傳達給國民藉使前線和槍后相結合，電影是負著使國民全般協(xié)力的覺悟和愛國的觀念旺盛的任務的……”(2)由此可見，日本侵略者就是要利用電影這一藝術形式作為其殖民化工具，作為其宣傳侵略戰(zhàn)爭的武器，向東北人民宣傳殖民思想。而為了這樣的目標，早在“滿映”建立之初，日偽就全方位地控制了電影，從它的制作、放映、進口、出口等都加以干預，這在偽滿洲國政府公布《映畫法》中可窺見一斑，《映畫法》共包括十八條，其中規(guī)定：“凡欲經(jīng)營映畫制作業(yè)者，必須持有國務總理大臣之認可；映畫之進口、出口、及發(fā)行，非國務總理大臣指定的官員不得涉及；影片非經(jīng)治安部大臣所指定的機構檢查，不得輸出口或上映。并且還規(guī)定到，國務總理大臣認為特別有必要時，可對映畫制作業(yè)者指定內容，令其拍攝影片，并可對經(jīng)營放映業(yè)者指定影片，令其上映?！本C上所述，“滿映”的使命，就是借電影這藝術形式，來進行日偽的“宣傳戰(zhàn)”。所以它的確是“具有欺騙和恥辱印記的文化逆流”，的確是我們歷史記憶中的殘酷與卑劣，無疑是我們無可否認的事實。但同樣需要我們正視的是，“滿映”畢竟是產(chǎn)生于中國語境下的，其中大部分是中國的電影人，正如有對上海淪陷時期電影的評論所說：“它的一部分領導層及其創(chuàng)作主體都是中國人，所以他們的電影實踐無疑可以被當作中國電影人在特定歷史時空里的特殊的電影實踐，在中國電影史上的特殊地位是不可以被忽略的。”所以仍然需要我們走進它，去觸摸那段灰色記憶。

“滿映”在存在的八年時間中，共拍攝故事片108部；宣傳片、教育片、紀錄片，共拍攝189部。其中故事片的導演和演員有一大部分都是中國人，他們當中的一些人曾經(jīng)是帶著自己的電影夢而進入“滿映”的，就像原“滿映”演員張奕在他編著的《滿映始末》中回憶的，初進“滿映”時一些影人都是懷著對電影的愛好和興趣，而后被卷入了政治的漩渦當中；卷入了“滿映”這個特殊的“國策”電影機構之中。

這其中比較有代表性的就是“滿映”的反日導演王則，他于1938年進入“滿映”，被分配到當時的《滿映畫報》當編輯，當時“滿映”拍攝了諸如《壯志燭天》、《大陸長虹》這樣的帶有明顯“國策思想”的影片。其中《壯志燭天》是由偽滿治安部委托攝制的，號稱“劇情相當偉大”，而實質意圖就是要宣傳美化偽滿軍人，帶有明顯的宣教色彩。而《大陸長虹》則是歌頌偽滿警察善行的影片，塑造了李慶恩這個偽滿的警察的“光輝形象”，借此宣傳日偽“五族協(xié)和的王道樂土”。而王則就在后來的《滿洲電影的剖視》一文中就對此類的“國策電影”給予了強烈地抨擊。他寫道：“滿洲電影的誕生，不僅不曾拓寬滿洲觀眾的視野，反倒把他們拉到迷魂陣中去了，滿洲電影制作者的立場，如同大家庭中的丑女，不僅是賠錢貨，而且容貌還叫人可憎……”在進入“滿映”不久，王則就被派去日本學習導演，半年后回國，在歸國途中他寫下了這樣的文字：“目前我把熱力、生命都捐給容易接近大眾的電影，想盡一下我應盡的義務，讓大家至少知道敵與友與前進的信念。”這無疑是他對“滿映”當時拍攝的“國策”愚民影片做出強烈的對抗，同時也表示他要為自己的電影信念為反抗日偽的電影政策而探索。1940年日偽集團為了更好地利用電影這一宣傳武器，對“滿映”的人事進行了大調整，任用前偽滿警察頭目甘粕正彥為理事長。甘粕正彥上任后實行了他“以滿制滿”的策略，開始啟用中國導演，而王則就是其中之一。此后王則秉承著他的電影信念，共拍有6部電影，包括《大地兒女》、《酒色財氣》、《巾幗男兒》、《小放?！贰ⅰ都摇?、《滿庭芳》。這些影片或是反映社會家庭生活，或是反映淪陷區(qū)人民悲慘命運。比如《大地兒女》，據(jù)《滿洲映畫》雜志介紹，影片是敘述一對流浪天涯無家無業(yè)，以自己的力量建設自己生命的兒女。他們都是失掉父母沒有家世的人，以大地為家，以大地為生命的人。由此介紹中可以看出這部影片無疑影射了東北淪陷區(qū)的民眾，他們在日本鐵蹄的踐踏下失去了家國的依傍而流離失所，但他們仍然頑強地生存著。這也是王則想要帶給東北民眾的“前進的信念”，是“新的建設”，不過可惜的是，這部影片并未與觀眾見面就被封殺了。

可以看出王則力圖借影片反映人民的勞苦，而并非像“滿映”“國策影片”所宣揚的那樣，滿洲是一片“王道樂土”。他其余的影片也是如此，都是想把東北人民從“滿映”所布的“迷魂陣”中解救出去。所以總結王則所導演的電影就像《哀愁的滿洲映畫》一書中所言：“從王則拍攝的電影看，他的主題主要是家庭生活和活在社會底層的人們的命運，主要反映被侵掠的東北人民的生活。王則在電影中表達了對社會底層苦于貧困和壓迫的無名小人物的同情，描寫了正義的中國人不堪忍受外來侵略和壓迫而奮起反抗的精神。王則對‘滿映的嚴厲批判，表現(xiàn)了對自己所供職的‘滿映，對被侵略的東北人民實施奴化教育的不滿和勇敢的反抗精神。”不過，讓我們痛心的是，在日偽的思想嚴密的控制下，王則的反日思想行為很快引起了日偽警察部門的注意，1944年夏，王則回長春探親，在返回天津的途中被以“國民黨嫌疑”的身份而被捕，后被關進偽首都警察廳，經(jīng)過6個多月的嚴刑審訊，于1945年初慘死在獄中，應該說，王則雖在“滿映”供職，但卻是執(zhí)守著自己電影夢的影人。

除了以上介紹的王則導演拍攝的反映淪陷區(qū)下層人民命運的影片正面對抗日偽的“國策影片”以外，“滿映”的中國影人還拍攝了一些影片，這些影片從一定程度上退去了“國策片”的宣教色彩，而主要表現(xiàn)人們的婚姻和家庭生活，或是底層人民的生活。當然，這些影片的拍攝主要是源于在“滿映”使命未改變下的策略上的一些調整。這種調整是由于“滿映”的“國策影片”在內容上露骨的宣傳“國策思想”以及所謂的建國精神，且在藝術上也粗制濫造，沒有觀眾觀看，所以也就無法占有電影市場。而且一些影評人也紛紛對“滿映”“國策電影”表示反感，比如在《滿映畫報》雜志上的《大眾電影談——獻給滿映制片當局》一文中就寫到：“不客氣地說現(xiàn)在滿映的出品，量雖多，質的方面卻不能不承認是‘小眾的電影?！倍凇队捌谱髡叩呢熑巍分袑懙溃骸白约阂材涿?，為什么自己和電影這么薄緣，固然有的時候是因為忙，無暇去看電影，然而有些電影的確不值得一看，勉強看完也是懊喪，這卻也是事實。按說：看電影本來是個娛樂，是樁樂事，但看完了惹一肚子氣的事情，在我卻會有過……”而在由滿映協(xié)會組織的滿人文藝家滿洲電影動向座談會上，當時滿洲的作家王秋螢、古丁、趙孟原等人也都對滿洲的電影提出了自己的觀點，認為“人類需要的電影，滿洲當然也需要”；“滿洲的電影要有自己的特色，應該按著滿人風土人情所需要的，而民風不像南方那樣柔和，應該表現(xiàn)出雄厚渾偉”；“滿洲電影應避免混入日本風，不反對純娛樂但絕對不把觀眾領入低級趣味，充分表現(xiàn)鄉(xiāng)土風味”等等，都表現(xiàn)了他們對“滿映”影片的期望。也就是基于以上種種，“滿映”不得不增加娛樂片的產(chǎn)量，而與此同時，一些“國策”色彩淡化了的描寫家庭生活的影片有所提升，而這些影片的出現(xiàn)從一定程度上也減輕了“滿映”的“國策影片”對東北民眾的毒害，比如拍攝于1940年的《情海航程》，這是一部由外國影片而改編拍攝的，據(jù)《滿映——國策電影面面觀中》記載，影片講述的是以戀愛為主題的悲劇，青年王世寬與張素琴訂了婚約。不久世寬去日本留學，在此期間張家生意失敗，一直覬覦素琴美色的士紳李永祿他乘機提出和張家合伙經(jīng)營生意，并要求同素琴結婚。于是素琴的父親為了金錢遂同意將素琴嫁與他，而索琴也在金錢驅使之下同李結婚。當世寬聞訊歸來精神上大受刺激，從此墮落放起了高利貸。而另一方面素琴丈夫李永祿厭倦了家庭生活，成了妓院的常客，素琴生活雖有保證，但精神非常痛苦。后來世寬用高利貸得到的錢買下李永祿的鋪面，但是在交接時，兩人發(fā)生爭執(zhí)，李永祿想用槍打死世寬，不慎自己卻中彈而死，而后素琴也因此自殺。這樣的情節(jié)給我們一種似曾相識的感覺，所以影片放映后盡管觀眾對于影片的拼接畫面、影片的悲劇效果都存在質疑，但是仍然認為“在影片中還是看到了編劇和導演認真的態(tài)度，至少這一點，比無聊的文人以玩世不恭的態(tài)度提供的荒誕不經(jīng)的腳本要好……”。

由此可見，“滿映”當時的一些影人為了使電影不成為日偽統(tǒng)治者殖民教育的工具，還是進行了微小的探索，盡管這些都是在“滿映”的政策使命之下的隱晦表達，但就像當時的評論所言還是給淪陷區(qū)的民眾于“沉默的氣氛里而喘出喜悅來”。

“在戰(zhàn)時的中國的民族主義話語中，淪陷區(qū)和非淪陷區(qū)的界限具有著地理上和象征性的雙重意義，在道德上的二元的區(qū)分也是鮮明的既是——善與惡，忠與奸”。那么淪陷時期的電影無疑就充滿了罪惡與奸詐，而“滿映”也更是一個“蟲豸”，是我們的灰色記憶。但通過我們之前的敘述，又考慮到“滿映”解體以后，我黨的人民政權接收并改造了“滿映”，建立了東北電影公司后又發(fā)展為我們“新中國電影的搖籃”——“長影”。而它的一些影人后來也為新中國電影作出了一定貢獻，比如在《開國大典》中飾演屈武和在《霓虹燈下的哨兵》中飾演連長以及在《黑旗特使》中飾演黑旗軍首領的張奕，就曾經(jīng)是“滿映”演員。那么我們今天來重考這個存在了八年之久的當時號稱“遠東最大電影制片廠”的“滿映”，去尋找我們“遺失的過去”似乎也有些必要。而且對于“滿映”的重考，可以讓我們更清楚還原日偽的罪惡，認清“滿映”這個文化殖民侵略機構的面目。