以《神木》為例談劉慶邦小說的藝術特征

李　新

劉慶邦被稱為中國作家中的“異數”，他早期的人生體驗，鑄就了其小說創作的獨特風格。多年來他堅持以“人與自然”為母題進行著現實主義寫作。著有長短篇小說幾十部，曾獲得“魯迅文學獎”、“老舍文學獎”等多項殊榮。小說《神木》被改編成電影《盲井》，獲第53屆柏林電影藝術節“最佳藝術貢獻銀熊”獎，在第五屆法國杜維爾亞洲電影節榮獲最佳男演員獎等十個獎項，并在國際上產生了廣泛影響。至此，中國礦工的形象躍到了國際舞臺上。

1974年諾貝爾文學獎獲得者埃溫德·雍松曾說過：“一個作家的作品，往往反映出他在其人生旅程中所積累的經驗，他把這些經驗作為某一首詩或某一個故事的素材。詩人和小說家為了要產生實在的或是對他們而言是實在的真實映象而創作。詩人從尋求靈感的痛苦及思考的漩渦中，發現精確語言的本質，并加以提煉。”出生在農民家庭、從小喪父的劉慶邦，父親的“歷史問題”像陰影一樣一直籠罩著他和家人的生活，19年的農村生活記憶，9年的礦區生活，30年的新聞記者生涯，為劉慶邦的創作奠定了面向底層、面對平民的感情基調。劉慶邦用他早期的人生體驗，飽蘸著他對底層民眾的深情，展示出了底層民眾們各異的生活境遇和血淚辛酸史，冷靜而深刻地揭示出了人生中的至善與邪惡。

劉慶邦的作品可劃分為鄉土和礦區兩大題材，這兩大題材就像兩條幽深的隧道分別通向他記憶的深處，一條被他命名為“人與自然的和諧”，另一條則沿著相反的方向延伸，被命名為“人與自然的抗爭”。前者也可以被稱為“證美小說”，如歌頌小人物身上的勤勞、善良等美好品德，贊美人生的不懈追求，歌唱人與人之間的關愛，表現對人的尊嚴的維護與堅守等。后者也可以稱為“審丑小說”，批判人物的丑惡與殘忍、拷問人格與道德，同時又不忘在“丑”中發掘大善與真美。

我個人認為他的第二種題材的作品更具魅力。粗糲的語言、酷烈的人物性格，展現出微妙的人生故事。正如劉慶邦所說：社會從物質匱乏到全面物質化，人的身體成了欲望的盛筵，人對金錢的索取也到了瘋狂的程度。劉慶邦對惡的批判穿透了膚淺的肌理層面，刺入到整個社會的骨髓深處，使這些作品具有相當震撼的現實力量。然而他并沒有一味地批判“惡”，而是對“惡”給予了深切的同情和理解，悲憫與體諒，批判中充滿了理解和“向善”的期望。

劉慶邦是個會講故事的作家，創作中顯示出更為真實，更為酷烈復雜的風格，一種脫出經典，接近生活本真的原生態。米蘭·昆德拉說過：“小說審視的不是現實，而是存在。而存在并非已經發生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發現這樣或那樣一種人類可能性。”讀過《神木》，你就會更加體會到米蘭·昆德拉所謂的“存在的可能性”理論。

1、結構：懸念與沖突疊加，雙線索引出出人意料的結局。

布局是《神本》的一個亮點。

這是一個令人震驚的故事，描寫了兩個窮兇極惡、泯滅人性的騙子，先物色好點子(點子是他們的行話，意思是合適的活人)，把點子帶到地處偏遠的小煤窯，在井下害死礦工且制造事故假象，再從窯主那里以點子親屬的名義騙取撫恤金。全文56000字，文章的開始，用了25000多字，將近一半的筆墨來寫點子元清平的被害過程，在設置了懸念的同時，讓讀者明白了謀殺的過程，緊接著又引出下一個“點子”元鳳鳴。這一次，宋金明有了猶豫，不知是良心的發現還是什么原因，他一直拖延下手的時機，這更加吊足了讀者的胃口，吸引著讀者期盼的目光。就在作者邊陳述這個“小點子”的善良與純真的本性，讀者邊猜測這個“小點子”最終會是什么命運的時候，故事轉入井下，漆黑中，一門心思只為錢的唐朝陽一鎬頭砸向同伙宋金明，誰讓宋金明擋了他的財路呢!而就在他準備再舉起鎬頭敲向元鳳鳴的腦殼時，宋金明掙扎著用鎬頭砸向唐朝陽，不知所措的元鳳鳴拼命向外跑，逃出了漆黑的煤井，轉瞬間，聽到礦井里有爆炸的聲音，兩個殺人兇手都埋在了礦井里。讀到這里，讀者可以大松一口氣了，惡的勢力被瓦解消除了，善的化身被拯救了，宋金明放棄了最后生還的機會，與唐朝陽同歸于盡，也最終完成了他的由惡向善的轉化。可是故事還沒有結束，作者還有驚奇給讀者，宋金明臨死前告訴元鳳鳴以死者親屬的身份向礦長領取撫恤金，可是，元鳳鳴沒有這樣做，而是說了實話，也就沒有得到撫恤金，僅幾百元的路費就被礦長打發回家了。讀到這里，讀者會替元鳳鳴惋惜，也會痛罵礦長吃人不吐骨頭的嗜血本性。其實，這正是全文的一個點睛之筆，是作者有意留給讀者的一種純真、善良、質樸的回味。

此時，我們可以想通“神木”的由來了：“是大樹老得變成神了，在地下埋藏多年，變成神木了。”冥冥中，有一種神秘的力量超越于現實之上，那是神的力量，高懸于人的靈魂之上，邪惡終究是要被懲罰的，良善終究是要得到自由的。也許，小說中的宋金明已經預感到了這種神的力量，所以他會不斷地跟自己、跟外界斗爭，在欲望與人性的泥淖中掙扎，在謀殺了元清平后，他會在回鄉之后忐忑不安，甚至心驚肉跳，飽受著驚悚的折磨。尚未泯滅的人性令他感到靈魂的顫抖，而欲望的羅網又籠罩在他的頭頂讓他難以自拔，就這樣，在猶豫間，他內心深處在不停地矛盾沖突；他與被邪惡、貪婪的魔性纏繞的同伴一唐朝陽，也產生了外在的矛盾沖突，兩種沖突推進著故事情節的發展，也因此設置了懸念吸引讀者的注意，讓讀者期待著究竟是否跟上一個點子的結局相同。結局總是出人意料，“風鳴背著鋪蓋卷兒和書包，在一道荒路茫茫的土梁上走得很猶豫。既沒有找到父親，又沒掙到錢，他不想回家，可不回家又到哪里去呢”?悲涼與無奈充塞了灰暗的天空……

2、人物塑造：非善即惡，惡中有善。

米蘭·昆德拉說：“小說在探尋自我的過程中，不得不從看得見的行動世界中掉過頭，去關注看不見的內心生活。”作者總是能夠挖掘出人物的一些處境和一些動機，突破表層現象，帶我們進入被遮蔽的人物內心世界。小說塑造的幾個主要人物形象是簡單、質樸的礦工形象，卻有著豐富、復雜的內心世界，從而體現出文章深刻的思想內涵和藝術精髓。

小說還把寫唐朝陽的兇殘、狡詐、貪婪描寫的十分生動形象。例如在把點子元清平帶到礦上后，對點子表現出勝似親兄弟的關心、照顧，表演出一場充滿親情味的戲劇場景，這樣點子就更死得不明不白了，窯主也會跟著他們的思路進到戲里出不來。又如，在車站附近釣點子時，碰巧遇到了“同行”，于是他決定將計就計，判斷一下那個家伙究竟是不是釣點子的，看他釣點子有什么高明之處，不妨跟他比試比試。結果唐朝陽幾句話就擊敗了對方，對方以為自己計謀敗露，嚇跑了。唐朝陽發現點子鞋里藏著錢后，并不急于揭穿，而是等到點子死后再掏出來，自己好獨吞，等等。如此幾個細節，將唐朝陽狡詐、貪婪的性

格刻畫淋漓盡致，躍然紙上。想來是作者對生活觀察的細致入微，能夠貼近生活去寫人，真實地再現了生活中的人物形象。

宋金明向善的醒悟與唐朝陽的惡形成鮮明的對比。宋金明對妻子兒女有著很強烈的責任感，面對父老鄉親有一種難以言表的心虛和內疚。例如，寫宋金明回家過年，路上遇到了村里鄉親，“他心情有些緊張，臉色發白，頭上出了一層汗”。夜里跟妻子將錢藏起來，妻子問他怎么又掙這么多錢時，卻不知一句話正觸及了他內心深藏的恐懼和隱痛，他邊罵妻子“你嫌我掙錢多了……我在外面辛辛苦苦干活……我累死累活圖的什么，還不是為了這個家。連老婆都不相信我，我活著還有啥意思”!，邊嗚嗚哭了起來。再如，聽說村里趙鐵軍出門打工一直沒回來，家里孩子因為交不上學費面臨輟學時，他馬上讓妻子借給這位趙家嫂子四百元錢，好給孩子交學費。當搭檔找來一個中學生模樣的點子并得知小點子外出打工的原因一是沒錢交學費而上不起學，二是要尋找外出打工八個多月卻杳無音訊、過年都沒回家的父親時，宋金明動了惻隱之心，他不忍心再干下去，對小點子說：“其實你不應該出來，還是應該想辦法借錢上學。你這一出來，學業就中斷了”。當同伙喪心病狂催促他動手時，宋金明以各種理由拖延動手時間，直到最后時刻用生命保護了“小點子”元風鳴。

元鳳鳴是小說中至善的人物形象代表。小說將小點子元年幼、青澀、善良寫得生動、真實。寫他善良，為了給妹妹交學費、為了尋找爸爸，鳳鳴放棄學業，肯吃苦，不怕累，毫無防備之心地跟兩個殺人兇手去做礦工；寫他年幼：“他唇上雖然開始長胡子了，但胡子剛長出一層黑黑的絨毛，顯然是男孩子的第一茬胡子，還從來沒刮過一刀。小伙子的目光固定地瞅著一處，不敢看人，也不敢多說話”；在礦工的大洗澡堂子里，他對自己的私處暴露感到害羞，面對其他礦工的打趣和下流挑逗，他表現出極度的惱火、憤怒。寥寥幾筆，便寫出了鳳鳴的青澀與單純。

作者立足于生活，取材于生活，寫出了人物性格的豐富性和立體感，讓人物有血有肉有靈魂，仿佛活生生再現在我們面前。這源于作家多年的生活體驗和積累，也源于作家深入細微的觀察和較強的語言駕馭能力。

3、人物語言原生態，細節描寫彰顯智慧。

所謂原生態語言，是指作者所用的敘述話語以及文中的人物對話與人物性格相一致，作者不用刻意加工，人為修飾，而是自然地將人物生活中的原始語言展現給讀者。讓讀者讀來有一種親切感和真實感。如行云流水，自然天成。

例如，“小點子”元鳳鳴第一次下礦井時，“二叔”強調井下作業的危險性時說：“我告訴你，窯底下可是要命的地方，死人不當回事。別看人的命在別的地方很皮實，一到窯下就成了薄皮子雞蛋。雞蛋在石頭縫里滾，一步滾不好了，就得淌稀，就得完蛋!”再如，過了一個年，宋金明與唐朝陽如約到車站碰面，很久不見，兩人熱絡地打招呼，一個熱情友好地罵了對方的大爺，另一個則是“問候”對方的妹子，等等。這些語言都很符合人物的身份，符合人物的性格特征。讀來讓人感覺真實、生動，富于生活氣息。

作者也很善于處理細節描寫。例如寫宋金明對點子的觀察：“目標下了售票廳門口的水泥臺階，看見腳前扔著一個大紅的煙盒，煙盒是硬殼的，看上去完好如新。目標上去一腳，把煙盒踩扁了。他沒有馬上抬腳，轉著脖子左右環顧。大概沒發現有人注意他，他才把煙盒撿起來了。他伸著眼往煙盒里瞅，用兩個指頭往煙盒里掏。當證實煙盒的確是空紙殼子時，他仍沒舍得把煙盒扔掉，而是順手把煙盒揣進褲子口袋里去了。”一連串的動作描寫刻畫出了一個缺錢和急于掙錢的人物形象。又如：“目標把一只背在肩上的鋪蓋卷放下來了，他的鋪蓋卷也是用蛇皮塑料袋子裝的。……目標把鋪蓋卷放得和宋金明的鋪蓋卷比較接近，而且都是站立的姿勢。在別人看來，這兩個鋪蓋卷正好是一對。”這段描寫就把點子借道具套近乎，有意跟宋金明接近這一意圖淋漓盡致地展現出來了。再如，寫高中生元鳳鳴第一次下煤窯的恐懼心理及井下作業的黑暗、艱苦時，作者這樣寫到：“哪兒都是黑的，除了煤就是石頭。這里的石頭也是黑的。元風鳴不知道這是在哪里，不知道上面有多高，下面有多厚；也不知道前邊有多遠，后邊有多深。他想，煤窯要是塌下來的話，他們跑不出去，上面的人也沒法救他們，他們只能被活埋，永遠被活埋。有那么一刻，他產生了一點幻覺，把刨煤的二叔看成了他爹。爹赤身裸體地正刨煤，煤窯突然塌了，爹就被埋進去了。這樣的幻覺讓他不寒而栗，幾乎想逃離這里。這時二叔喊他。讓他過去刨一下煤試試。他很不情愿，還是戰戰兢兢地過去了。煤壁上的煤看上去不太硬，刨起來卻感到很硬，鎬尖刨在上面，跟刨在石頭上一樣，震得手腕發麻，也刨不下什么煤來。他剛刨了幾下，頭上和渾身的大汗就出來了。汗流進眼里，是辣的。汗流進嘴里。是咸的。汗流進脊梁溝里，把衣服溻濕了。他流下的汗比刨下的煤還多。”透過元風鳴的眼睛，準確而又細膩地描述出了礦井里作業的危險與艱辛，還有一種盲人一樣的漆黑。

城市的繁華發展之路是用這些底層民眾的血淚和生命鋪就的，歷史是不會記錄這一過程的，那么就讓文學以它特有的干預現實的力量來記錄它，并且流傳后世。劉慶邦在《神木》這篇小說里，語言的表現力和感染力以及刻畫藝術形象的效能得到了淋漓盡致的發揮，使作品獨具特色和魅力，既真實反映了底層民眾生活的艱辛，又對他們的生存狀態和生命價值給予了極大的關注；既揭示了惡的一面，又讓我們看到惡背后閃耀的希望之光，凸顯了作者對底層人民深切的同情和全面的人文關懷。