香港南來作家研究：思路與方法

侯桂新

本文所稱香港南來作家，是指出于政治、經濟、文化等各種原因，由中國大陸南下香港的中國現代作家。在20世紀中國文學史上，作家南下香港是一個持續不斷而引人注目的現象，其中形成較大規模的共分五批，分別集中于抗日戰爭時期、國共內戰時期、中華人民共和國成立前后、文革中及以后，以及香港“九七”回歸前后。本文的論述對象是前兩批、也是規模和影響最大的兩批南來作家。由于抗日戰爭及緊接而來的兩次大規模國共內戰的爆發，先后有超過兩百位知名作家來到香港，他們的文學活動與創作，在中國文學史、思想史和文化史上都留下了深深的印記。本文試圖提出南來作家研究可以遵循的一些方法論原則，并具體選取文化空間、文學生產、話語實踐的角度，從總體上對南來作家進行了幾點初步考察。

一、香港文化與文學想象

盡管在南來作家在文學史上的歸屬、南來作家與本土作家的關系等問題上見仁見智，但學者們一致承認，三四十年代的香港為南來作家提供了遠比內地更為寬松的言論空間，而這影響了作家的寫作。

有什么樣的文化空間，就有什么樣的文學想象和文學生產。1937—1949年間的香港文化空間特點何在?從縱向、歷時的角度看，這一時期的文學，是整個20世紀中國文學史上受戰爭文化影響最大的。香港雖然在這一時期的大部分時段沒有卷入戰爭，然而卻無法自外于戰爭文化：一方面，香港處于中、日、英之間，隨時存在戰爭威脅和陰影；另一方面，正是由于戰亂，帶來人口的大規模流動，作為文化生產者的作家們也才遠離故土，大量進入香港，從事他們的文學文化實踐。他們的到來，同時輸入了抗戰文化和各種因應戰爭而起的文化實踐。從橫向、共時的角度看，香港在20世紀三四十年代的特殊地位在于它為作家們提供了一個有別于內地任何城市的文化空間。如果為當時的全中國繪制一幅政治文化地形圖，便能明了香港是和上海、延安、重慶、桂林等相并立的一個重鎮。但香港和這些城市不同，除了1941年12月至1945年8月被日本占領的三年零八個月，在英國殖民統治時期，這里的言說空間比以上各地都大。尤其是在國共內戰后期，香港是中共建國設想中的新文化建設——這種建設以知識分子思想改造為一大前提——的重要演習場所。如果畫一個坐標，縱軸是文學史，橫軸是三四十年代不同的地域文化空間，香港南來作家就在兩軸的交匯處，占據了一個獨特的位置。

香港的文化空間較為寬松和多元，這一方面源于它天然優越的地理位置和環境，使它成為東方與西方、內地與海外經濟貿易的重要中轉站，同時也是不同文化的交匯點，歷史上已經形成鮮明的文化混雜性。在香港成為文化中心后，這種中轉站的特點與功能在文學生產和傳播方面也得到了充分體現。從生產角度看，如《文藝陣地》的稿件來源地、編輯地和印刷地各不相同，香港作為它的前期編輯地，起到的作用類似于來料加工。從傳播角度看，以香港為橋梁，這里的文學產品向四面八方傳播，由于戰爭的影響，大多以港澳及東南亞華僑讀者為消費群體。另一方面則要考慮到英國殖民統治的特點。大致說來，英國當局在中日、國共關系上采取近似中立的立場，各方意志能夠得到較大限度的表達，造就了這一時期香港文化空問的多元和蕪雜。在具體的移民、文化等政策方面，也有利于形成一個“眾聲喧嘩”的公共空間：例如，當時香港實行自由出入境政策，保證了作家們能夠方便地進出這一空間；在出版管制方面，規定只要繳納押金兩千元，有人擔保，即可創辦報刊。不過，空間的多元不代表和平，而是時時興起話語紛爭，因為其中的每一“元”基本都是背后某種政治勢力的意識形態代表。這一小小的空間充滿了各方政治勢力和意識形態的博弈：中日、中英、日英、國共相互之間，都要考慮如何使本方的利益實現最大化，因此“文化戰爭”是免不了的。

對于南來作家而言，香港作為英國在中國的一塊殖民地，是租借出去的時空，與母國若即若離，而這正像他們和香港的關系。一方面，他們志不在此，有濃郁的“過客”心態，表意的指向在于中國(“北方”、“中原”)，因此種種言說都是外來和外向的。另一方面，他們的言說既然客觀上發生于此，自然就得接受這一文化空間的某些規定性，乃至主觀上在一定程度上改變言說的方式。部分作家居港既久，也會漸漸對香港“本地”多一些關注。正是這種若即若離、“在”而不“屬于”的位置關系，決定了他們文學想象的內容和方式。

南來作家文學想象的中心內容，以現代民族國家為指向。不管是像邵荃麟這樣激進的共產黨員作家，像茅盾這樣的“進步作家”，像蕭乾這樣的“中間”派，還是像胡春冰等國民黨作家，像穆時英等逐漸走向汪派的原“現代派”作家，他們各自的頭腦中，都有對于“新中國”的不同想象。透過他們的作品，可以重新認識到中國現代文學史上曾經存在過的多種聲音、多種發展的向度和可能。

二、現代傳媒與文學生產

南來作家居港期間，充分利用殖民文化空間下相對自由的表達權利，從事各種意識形態色彩強烈的文化實踐，其中與文學生產相關的主要有三種：一是組建文藝團體，舉辦各種座談會、集會和紀念活動，傳播文藝思想，組織文藝論爭。最重要的兩個文藝團體都成立于1939年，分別是由許地山、戴望舒等籌建的中華全國文藝界抗敵協會香港分會和由國民黨文人簡又文等依照國民黨高層指示創建的中國文化協進會。兩會存在矛盾，南來作家的許多論爭都由它們策劃出來。二是創辦或滲入文藝報刊、出版機構，從事文學創作和出版活動。三是創辦達德學院、南方學院等民主教育機構，在其中設立文學學科建制。

這三類文學實踐都值得深入研究。此處選取第二類，以1937—1949年間香港與新文學有關的報刊和書籍為對象，討論現代傳媒與文學生產的關系。

(一)文藝副刊

香港此期的報紙從數量上看并不算少，大大小小也有二三十份，但在20世紀30年代中期以前，卻幾乎沒有一個像樣的新文學副刊。南來作家紛紛而至，有的為了開辟宣傳陣地，有的為了生計需要尋求發表園地，短時期內，在港島和九龍創辦和引進了一批報章，上面基本都辟有文藝副刊，著名的如戴望舒主編的《星島日報·星座》、茅盾主編的《立報·言林》、蕭乾和楊剛先后主編的《大公報·文藝》、夏衍和陸浮先后主編的《華商報·燈塔》等。這些副刊的主體內容與風格在很大程度上由編輯直接決定。例如，資深作家戴望舒主編的《星島日報·星座》以名家陣容強大著稱，共產黨員楊剛在主編《大公報·文藝》期間(1939年9月至1941年12月)，大力引進延安文學，以致后人戲言，如果將此期的《大公報-文藝》報頭遮去，看上去更像是一份延安出版的報紙。編輯對版面的這種高度操控權力，是實現“文人辦報”理念不可或缺的條件之一。

(二)文學期刊

據現有研究，1937—1949年7月，香港共創刊文學期刊45種，在全國各大城市和地區中僅次于上海(527種)、重慶(155種)、北京(142種)、成都(92種)、廣州(85種)、桂林(79種)等地，位居第11位。其中較為重要的有抗戰時期茅盾和樓適夷先后主編的《文藝陣地》、楊奇等編輯的《文藝青年》、端木蕻良主編的《時代文學》、林默涵等編輯的《群眾》周刊，國共內戰時期茅盾等編輯的《小說》月刊、司馬文森主編的《文藝生活》、邵荃麟等編輯的《大眾文藝叢刊》等。各刊的編輯方針和主編有關，同時反映各自代表的團體利益。例如，茅盾主編的《文藝陣地》著重宣揚抗戰文化，發表在創刊號上的《華威先生》等作品在當時全國范圍內影響很大，而端木蕻良主編的《時代文學》則在刊物廣告上自稱“全港唯一巨型文學雜志”，和其他期刊大都理論性較強相比，更重視刊發原創文學作品。

(三)文學書籍

相對于報刊，文學書籍可能對新文學發展影響更為深遠。據筆者初步統計，此期香港一共初版文學書籍四百余種，當中由南來作家創作和引進的占90％以上。拿這些數據和同期全國以及部分重點地區的出版情況相比照，可以得知當時香港文學書籍的生產在全國占有7％左右的份額，僅僅和上海、重慶有較大差距，而與桂林等地大致處于同一水平。這應是當時香港作為文化中心之一地位的一個側面的比較客觀的寫照。值得注意的是，這些書籍的出版常常采取“叢書”的形式。四百多種文學書籍中，大約有一半被列入各種叢書。重要的叢書包括周而復主編的“北方文叢”、“萬人叢書”，司馬文森主編的“文藝生活選集”，以及人間書屋出版的“人間文叢”、“人間詩叢”、“人間譯叢”等。叢書的編者，同時身為作家和編輯家，在編輯過程中自有獨特眼光。其中“北方文叢”共40種，在香港印行的有30種，被學者譽為“解放戰爭時期，規模最大的叢書”和“中國現代文學最后一套大型叢書”。該叢書將當時解放區出版的重要作品幾乎全部引進到香港，依靠這里的發行網絡傳播到國統區和海外，擴大了它們的影響，對奠定它們在文學史上的地位作用甚大。

總體而言，此期香港的文學生產有兩個突出特點。

一是體制化，這主要由它與意識形態主管部門、政黨政治的關系決定。以左翼文學生產為例，不僅文學生產的物質基礎(資金來源、傳媒機構、發行網絡等)主要由組織解決，而且生產者和生產內容直接由黨組織及其文化領導者決定。夏衍是香港左翼文學生產的最高領導者之一，一些報紙的版面和內容設計、編輯人員的確定等，很多時候由他作出各種“指示”。估舉一例，1949年2月29日晚，蕭乾收到一條新華社的電訊消息：“天津《大公報》改名為‘進步日報，并發表社論，題為‘我們不要《大公報》這個臭名字。”蕭乾愕然之下，難于確定是否將該消息和社論在香港版《大公報》刊登，于是去征求夏衍的意見。夏衍事先并不知情，沉吟了好一陣子后，讓蕭乾“一字不改地照發”。于是，“香港《大公報》次晨就在世界新聞史上開創了一個絕無僅有的新紀錄：在自己的報紙上登出痛罵自己的社論”。對于作品的具體形態，夏衍也會提出建議，例如黃谷柳的《蝦球傳》就是遵照他的意見改寫成適合于連載的結構。

二是文學生產者和讀者的關系面臨新情況。因受客觀環境限制，香港的報刊書籍很難發行到內地——即使能夠，也只限于廣州、昆明等少數幾個城市，而只能主要在香港本地和南洋銷售。新文學作家們面臨目標讀者和實際讀者相分離的難題。在此情況下，香港文委訂立了“立足香港，面對東南亞，特別是南洋一帶開展文化文藝工作”的方針，讓作家們為了新的想象的讀者而寫作。一般情況下，收效甚微，例如茅盾就承認在《立報·言林》連載的長篇《你往哪里跑》無論是內容還是形式都失敗了。倒是南來作家引進的內地作品，有的更合新的讀者口味。據當事人回憶，《北方文叢》“在港澳和南洋一帶銷路不錯”，“反映強烈”，贏得了當地華僑的大量經濟、道義支援，甚至引發部分華僑直接回國參加“革命”。

三、南來作家的話語實踐

對絕大部分南來作家而言，香港文化空間給予他們表達的便利，而自身所屬政治文化集團以及由此而來的文學生產的體制化又對其表達形成一定限制。他們的文學想象就在二者的張力之間展開，主要通過兩種話語的實踐來實現，一種是民族主義話語，另一種是階級／革命話語。這兩種話語從20世紀初期以來不斷翻新，而在這一時期得到最強烈的表述。

南來作家對現代民族國家的想象呈現出不同的層面和方式。從文學創作的角度看，僅以對“土地”的理解而言，就有多種處理方式。

(一)蕭紅等作家常在作品中設置一個鄉土的大背景，他們一般很少正面描寫戰爭，其戰爭敘事以鄉土為重點，并有兩種基本敘事模式：一是對故鄉生活的回憶，從側面反映戰爭對人們日常生活的戕害；一是對旅途(逃難)生活的描述，展現戰爭背景下的眾生相，探討戰爭與人性的主題，伴隨著文學對地理的“發現”。從風格上說，前者較為抒情(如《呼蘭河傳》)，后者則帶諷刺筆調(如《馬伯樂》)。

(二)共產黨員作家和“進步作家”們常把國土區分為國統區／大后方和解放區／根據地，以此確定書寫內容和立場態度。茅盾、袁水拍等的作品常常描寫發生于前者的種種“怪現狀”，揭露國民黨的“腐朽統治”，如《腐蝕》等小說、《馬凡陀的山歌》等詩歌。而南來作家引進的延安文學(如趙樹理的作品)則較多地反映解放區生活中出現的“新生事物”。以“進步”為準繩，二者具有不同的價值等級，而當延安文學被作為一種“文藝的新方向”成為規范作家的模板時，作家本人也像他們書寫的內容一樣被判定了不同的價值等級。

(三)詩人們常常表現家鄉和故土，他們的文學想象、情感與理念更加水乳交融。戴望舒在1941年底香港淪陷后有過牢獄之災，受過日本人的毒刑，寫下了《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等名篇，但“香港”在這些詩作中是缺席的。詩人想象故國，詩中突出的一點是對抒情主人公個人和人民關系的重構。“如果我死在這里，／朋友啊，不要悲傷，／我會永遠地生存／在你們的心上。／／你們之中的一個死了，／在日本占領地的牢里，／他懷著的深深仇恨，／你們應該永遠地記憶?！?《獄中題壁》)“讓我在這里等待，／耐心地等待你們回來：／做你們的耳目，我曾經生活／做你們的心，我永遠不屈服。”(《等待(二)》)在這些作品中，“我”、“你們”、“他”等人稱代詞的頻繁轉換，表達了一種強烈的歸屬集體的生命價值觀。盡管詩人的獻身意識與樂觀精神和中國詩歌傳統上的愛國主義不無淵源關系，而由“雨巷”時期踽踽獨行的現代派個人發展到“你們之中的一個”和“耳目”，這種詩人身份意識的轉變是現代文學才有的突出現象。

(四)部分作家的眼光并不局限于一地一國，同時投向了海外，作品中充滿了異域想象。陳殘云《風砂的城》等作品寫的是發生在“別處”(南洋)的革命，革命者原和作者一樣同為炎黃子孫?？梢?，民族主義并非只是一個地理性的概念，也是跨疆界的文化認同。

南來作家以香港為立足點，在作品中呈現出對于故土、本地(香港)和異域的不同想象，三者相合，才是一幅比較完整的現代民族國家想象的文化地形圖。

從理論闡釋的角度看，發生于抗戰前中期的文學的“民族形式”論爭和興起于國共內戰時期的方言文學討論，與南來作家的民族主義想象息息相關。這兩次論爭雖然發生在不同時期，但在某一方面的內容上一脈相承，且以大眾化為其共同追求的目標。更重要的是，兩次論爭具有鮮明的地域特點，很好地體現了民族國家想象和地方性想象的關系?！懊褡逍问健闭摖幱?938—1942年間在全國范圍內廣泛展開，是抗戰期間最大和最重要的一次文藝論爭，與其他地區相比，香港的論者較多地注意到方言土語與“民族形式”的關系，并明確地提倡以此作為創造新的“民族形式”的重要來源。李南桌在《關于“文藝大眾化”》一文中提出：“利用活著的民間作品，用他們的語言來寫作?！秉S藥眠在《中國化和大眾化》里強調：“必須從方言土語中去吸取新的字匯?！薄按送馕覀円膊环烈约兇獾耐琳Z來寫成文學，專供本地的人閱讀……”杜埃的《民族形式創造諸問題》、黃繩《民族形式和語言問題》等文也有類似說法。1947年以后發生的方言文學討論繼續了這一話題，參與討論的主要是一批廣東作家，他們明確倡導方言文學，得到郭沫若、茅盾、馮乃超、邵荃麟等的肯定，并且在理論和實踐上都有了更多成果，出現了丹木所作潮州話敘事詩《暹羅救濟米》、樓棲所作客家方言長詩《鴛鴦子》等作品。兩次論爭都以大眾化為追求，對方言土語的強調，目的在于動員民眾參與“革命”，通過文學“普及”，培養更多的具有民族國家認同的個體。正如安德森在《想象的共同體》里所論證的，在歐洲，民族主義的興起和方言變遷之間有著深刻聯系。在中國，文言、白話與方言都不只是單純的書寫語言，而在建構民族主義想象方面各有其重要的意識形態功能。

以上以南來作家部分文學創作和文學論爭為例，展示其民族主義話語實踐的或一方面。當然，應當看到，這些創作和論爭文本中也含有階級／革命話語的因素。階級／革命話語最集中的體現，就是1948年創刊的《大眾文藝叢刊》。南來作家利用香港的文化空間，以《大眾文藝叢刊》為主要場所(《小說》月刊等積極配合)，上演隔山打牛的好戲，以國統區的蕭乾、沈從文、胡風、路翎、姚雪垠等不同派別的作家為假想敵，通過連續不斷的批判運動，有力地實踐了“講話”蘊含的階級／革命話語，讓其放射出巨大威力。這是一次文藝界的意識形態大清理，蕭乾、沈從文等“反動文藝”作家自然是被排除在新中國文藝界之外，而左翼文藝陣營內部的胡風等“資產階級和小資產階級”作家則被要求進行長期而艱苦的思想改造，以具備勞動人民必有的“思想和情緒”。從時間上說，這可謂一場遲來的批判，但從效果和波及的范圍上看，則甚至還要超出此前延安的文藝整風運動，對中國現當代文學的轉折有更直接的推動作用。

現代民族國家與知識分子“個體”自我意識的關系，是南來作家民族國家想象的題中應有之義?，F代文學史上的諸多作家們，其身份意識隨時代的發展而不斷嬗變：從“五四”時的啟蒙者——民眾的導師，到20世紀30年代革命的參與者，再到20世紀40年代“群眾的學生”，成為需要自我改造的可疑的個體，其地位持續下降。當知識分子只有以按某種特定標準改造過的個體身份才能參與到現代民族國家中來的時候，他們其實已經喪失了獨立的自我。《大眾文藝叢刊》里不少批評文章的作者在文章開頭往往替讀者預約一個“嶄新的時代”，后來發生的歷史則證明，一個新的時代確實即將誕生，但卻正在偏離文學想象者——包括這些文章的作者——原初的想象。