生天成佛

衡正安

作為書法最高藝術形態的大草藝術，自漢代產生以來，以其技術上、審美上以及文化上的認識差異和難度等原因，歷代研習和創作者不乏其人，但能真正成為一代宗師，時代表率，并被書史承認者，真可謂鳳毛麟角，珍如拱璧。令人欣慰的是現當代書法大家林散之先生就是一位難得的，在大草藝術上作出巨大成就，越來越被書壇、文化界和整個社會廣泛認可的大草大家。他對大草藝術作出了杰出貢獻，無愧于“當代草圣”之譽。

一、多體皆擅

林散之作為一個書家，當然精通多種書體，這不僅是作為一個書家的需要，也是書法作為一門獨立藝術的專業特點。因為，從書法藝術創作的內在理念來看，雖然真、草、隸、篆各有名稱的不同和書體的差異，但是它們之間不僅存在著產生的先后，也在書理上存在著相互作用的辯證關系。昕以，我們在介紹林散之大草書法藝術之前先來看一看他對其它書體的研習狀況和取得的成就。

從目前林老遺存的書跡和自我談藝文字中我們可以了解到，林老除擅長大草外，還對隸書、行書、楷書下過很大的功夫，至于篆書則只是有所涉獵，存世作品也很少見。

我們先來談談他的楷書。雖然他的楷書得力于魏碑和唐楷，但是，從他遺存下來的楷書作品來看，魏碑性質的書法份量要占更大的比例，如《跋趙孟頫書卷》、釋智果《論書》(1952年)和《四時讀書樂》等都寫得非常率意、靈動，起筆、收筆和行筆均表現出碑的意味。他所提出的“畫之中間要下功夫，不看兩頭看中間，筆要能留”等觀點，正道出了林老早期楷書的用筆特點，也是衡量楷書境界高下的關鍵。因為，隨著晉楷、魏碑和唐楷的不斷演進，書法法度的逐漸森嚴和豐富主要表現在起筆和收筆上，往往忽視了運筆中的過程，其“中間”質量下降，因此，關注“中間”是篆隸書體的重要用筆之法。法度的不斷豐富和變化有時和書法所追求的至高審美理想相悖，而行筆之“中”正是書法的主體。因此，書法的不斷發展、演變，其技巧和用筆不斷豐富和變化，其境界以及古雅、渾樸之氣有時卻不斷流失，這就是帖學式微而碑學昌盛的重要原因。

林老對于行書下過很大的功夫，幾乎歷史上所有的行書經典他都臨寫過。早期他的行書師法比較明顯，主要在二王、李邕、米芾和王鐸之間，如《書畫題跋》(1944年)、李白詩《廬山謠》(1964年)、自作詩《念奴嬌·黃山記游》等。到后期特別是晚年他形成了自己獨特的行書面貌，這當歸于他獨特的用筆方法以及長鋒羊毫和生宣紙的運用，產生了卓然不群的藝術風格。如《陳雪塵詩》(1974年)、自作詩《贈子蛻五首》(1976年)、崔顥詩《長干曲》(1987年)等，點畫厚重、線條沉穩、章法老練、不激不勵而風規自遠，達到了一種爛漫之極而歸于平淡的境地。

林老的隸書，不管從什么角度來評說都達到了相當高的水平，他下的功夫也最深。從取法上來看，主要以漢碑為主，其中以《禮器》《乙瑛》《張遷》《孔宙》臨習最多、最勤；從用筆上來看，以漢隸的中鋒用筆為主偶用側鋒。單字結體和線條最具特色，他改變了隸書方扁的結字，采用長方結構，顯得舒朗而寬綽。他的隸書線條更具特色，不僅追求漢碑的金石、古拙之氣，更注重書寫的藝術效果，所以，表現出少有的婉轉、靈動，形成了富有生命氣息的隸書線條，如自作詩《寒山寺》扇面(1960年代)、毛澤東詞《沁園春·長沙》(1964年)、陶淵明《歸去來辭》(1979年)和八言聯(1952年)。由于他對漢碑下過巨大的功夫，所以，他的隸書雖信手寫來卻技巧嫻熟超邁，有四兩拔千斤之感，達到了極高的藝術境界。林老的楷、行、隸各具特色，藝術水平高超，特別是對隸書體不但所下功夫深厚，而且藝術境界深遠，是近現代寫隸書的高手之一。雖然其藝術盛譽被大草的特殊貢獻掩蓋，但他用隸書的創作手法和藝術精神來統領各體，一脈相承、互為通變。

二、一以貫之——隸意

《論語·衛靈公》孔子語子貢日：“賜也，女以予為多學而識之者與?對日：然，非與?日：非也，予一以貫之。”如果說，孔子以“仁”貫穿于其政治、經濟和倫理等學術之中。那么，我們發現林老的楷書、行書、隸書和草書這四種字體也有一根主線貫穿其中，它就是“隸意”。他的楷書多取法晉楷和魏碑，這兩種楷書和唐楷的最大區別就是隸意濃烈，相對而言意多法少；他在行書創作上也是融合了魏碑和漢隸的用筆和結體，顯得古雅而稚拙。最為獨特的是，林老不僅以隸寫楷、寫行，而且還以隸寫草，形成了他獨特的大草藝術審美風格，成為大草創作最重要的用筆特色，成就了他草圣的歷史地位，為中國大草書史作出了特殊的貢獻。下面，我們就單獨談談他以隸寫草的獨特用筆特點。

古人云：“惟六書之為體，美草法之最奇。”特別是大草(又稱狂草)以其書法創作技法的高難度、審美的獨特性，成為中國書法的最高藝術形態，能攀登上這座高峰被世人所認可者真是屈指可數。自東漢張芝被稱為草圣之后，直至清代大約2000年的時間里，在大草藝術創作史上真正成家的唯有東晉“二王”，唐代的張旭、懷素，宋、明的黃庭堅和王覺斯，如此鳳毛麟角、寥若晨星，可見其難度之大，成功率之低。那么，原因是什么呢?我認為一是因為草書是中國書法藝術的最高境界，不管從審美層和技術層來講都是最難把握的；二是大草用筆方法的“失傳”，這個“用筆”就是古代文獻中反復提到的“古法”，即“篆隸之法”。“近時士大夫罕得古法，但弄筆纏繞，遂號為草書。不知與蝌蚪、篆隸法同意，數百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳”“張長史、懷素、高閑皆名善草書，長史顛逸，時出法度之外，懷素守法，特多古意”，這里所說的“蝌蚪、篆隸法”就是所謂的“篆隸用筆之法”，“古意”是這種用筆下產生的篆隸筆意。從東晉所產生的帖派書法樣式，在南北朝、隋唐、宋元明以及清代中葉之前一直處于書法的主導地位而經久不衰，創造了多個書法藝術高峰。但是，在這千余年的書法發展和演變過程中篆隸書體卻逐漸不振，篆隸用筆之法也不斷被淡忘，古意也就不斷地淡化。這就是明代之后帖派書法不見高峰、不斷式微的重要原因。林散之用“漢隸筆法”寫大草，不但和大草古法相契合，而且還吸收了清代碑學的研究成果，將篆隸古法和長鋒羊毫、生宣紙融為一體，創作出完全可以比肩于古代大草大家的書法作品，成為王鐸之后又一草書大家，無愧于當代草圣之譽。

反觀當代，力攻草書者大有人在，但真正有成就者寥寥無幾，其最大的原因就是沒有深研“篆隸用筆”之法，大多以唐楷及行書寫草書，不但草法不正，其線條質量難以保證，甚至有的草書信手涂鴉，點畫狼籍、不堪入目，造成真正的草書精品難以尋覓。

三、最高境界——線條

考察書法創作的幾個要素，不外乎點畫、線條、結字、章法和用筆。以上所提到的書史上6位大草大家一般都是在一點或幾點上

具有獨特貢獻，方能卓然成家。如張芝一變古拙之質而妍美流暢；二王將獨立的章草、今草相互聯屬，首創“一筆書”；張顛狂素，不但解構、夸張字體而且徹底解放章法而似無法；宋代的黃魯直用其獨特的長線條來分割黑白的二維空間，產生了鮮明的藝術效果；王鐸用墨的厚實線條和漲墨等變化，是其最具個性的藝術語言。深究林老的大草創作，他的章法、字法都沒有奇特之處，而他獨特的用筆和墨法使得他的書法線條不但有別于以上所有的大草書家，而且將書法線條的審美感受推到了一個理想的藝術境地，這是他對中國大草的最大貢獻，也是他的大草形成獨特個性的重要因素之一。

張芝和二王由于沒有墨跡存世，所以，我們在看到他們大草高超的筆法、獨特的字法、豐富的點畫和不斷改變的章法之外，很難知曉他們的墨色層次變化；而懷素是用硬毫短筆寫在絹上，雖然有墨跡存世，如最著名的《自敘帖》，但是他純用中鋒，也不強調線條和墨色的變化；張旭的墨跡大草，章法、墨法都有超越前人之處，但是墨法也只有濃、枯兩種，總體變化不大；黃庭堅對墨色也沒有刻意追求，倒是他對碑刻的典型代表《瘞鶴銘》線質的吸取，使其具有與眾不同的遲澀之感，另辟蹊徑；王鐸的線條墨色變化最大，但是由于大多精品之作都寫在絹縑之上，雖然明顯地試圖使墨色豐富、變化，但由于載體之局限而無法施展，難出更加獨特的效果。然而，如果我們仔細地研究林老的線條就可以發現，林老的線條集歷代草書大家之長，采用獨特的藝術表現手法，顯示出超凡的藝術效果。

林老的大草書法線條的獨特性主要表現在兩個方面，一是墨法的豐富性，二是線條的質感高妙。

首先是墨法的豐富性。對照古代草書大家的線條特點，林老的大草書法線條的墨色變化可以說是無與倫比的，幾乎吸收了歷史上所有書法線條的優秀品質：濃墨、淡墨、破墨、焦墨、渴墨、漲墨、宿墨、積墨等多種用墨方法共存，極盡用墨之能事。特別是創作于上世紀70年代后期和80年代的大草作品，用墨極其精彩，變化萬千，將文人畫的水墨方法嫻熟地運用于大草的創作之中，極大地豐富了書法創作的用墨之法，將其推向了一個前所未有的藝術境地，給人以滿紙云煙、蒼茫一片之感，這在大草書史上是極為罕見的；其次，林老的書法線條表現出的個性是極其獨特的，可謂前無古人。林老的大草書法線條最重要的審美感受是“至柔”之性，特別是后期的作品，雖惜墨如金、計白當黑，但一點也不枯，不干，極具生命意味，達到了“百煉鋼成繞指柔”的藝術境界，他的這一特性已經超越了書法學的意義，和中國哲學精神的理想追求相應證，這是林老書法對中國書法史的最大貢獻。

四、書法創作手法獨特

中國書法最特殊之處是書法的藝術性和文字實用性緊密相連，難舍難分，因此有時會很難區分寫字和書法的關系。因為它過于抽象，它的外部呈現一種近似“裸性”的特點，所以，雅俗就成了區分書法高下的最重要的標準之一，而書法內部的文化、品格就成了衡量一件書法作品和一個書家境界高下的標桿。這些其實都是傳統的對書法的品評標準，千余年來其價值判斷并沒有混亂。因為，它主要建立在“毛筆文化”的背景之下，所以，對書法的技術要求是一個起碼的條件。而近現代以來在“硬筆文化的背景下，對毛筆的控制能力就成為書法的首要問題，因此，對書法技法的要求是當代書法創作的首要條件，那種只求“大效果”‘‘整體美”而不具備技術錘煉的書法一定是自欺欺人。二王所留下的大量書法經典書作，正所謂“至善至美”，不管從什么層面上關照都是完美無缺的，這才能稱之為“書圣”。此外，歷史上的大草大家不管從草法、字法、結體還是章法等角度去衡量都是技法超群，經得起推敲的，因此，書法的首要任務就是對技術層面等書法本體的追求，沒有這一基礎，不管企圖產生什么藝術效果都是空中樓閣，抑或已不屬真正書法藝術范疇。所以，對林老大草的研究必須指出，林老的書法大草本身以及其它幾種書體的技法均達到了極高的水平，特別是他對隸書的研習也是一般的書家難以望其項背的。在此基礎上再來探討他書法的技術特點和獨特貢獻才有意義，在當下的文化環境下強調這一點尤為重要。此外我們總結林老書法創作的藝術手段還表現出以下兩個特點：

(一)碑帖結合

清代碑學的最大貢獻，是在“帖學”之外建立了一種全新的“碑學”書法樣式，由于這種書學思想發展到晚清又與政治相瓜葛，以及社會的動蕩和外來文化的沖擊，使其矯枉過正而并沒有真正的系統確立和完善，以至于發展到后期而中斷。“碑學”真正意義和歸屬應該體現在“碑帖融合”上，而真正進行實踐并取得成就者卻極為罕見。林老就是深刻穎悟、實踐碑帖結合思想并取得巨大成就的少數書家之一。林老的草書是以“碑”建其內在精神，以“帖”作為外在的表現形式，創造出獨到的大草樣式。這些成就首先是建立在他對碑帖深厚研習的基礎之上。他曾說：“我到60歲后才學草書，有許多甘苦體會。沒有寫碑的底子，不會有成就。”他對“帖”的繼承毋庸贅言，對碑所下的功夫也是驚人的。他說：“我學漢碑已有三十幾年，功夫有點。學碑必從漢開始。每天早上100個字，寫完才擱筆；人不知鬼不曉，如呆子一樣，把漢人主要碑刻一一摹下，不求人知，只求自己有點領會；196s年，我苦練一年《禮器碑》”。可見，有這樣的漢隸功底，才能有林散之的“碑帖結合”，才能達到所謂的“隸法入草”。“碑帖結合”是建立在對碑學和帖學的創作和思想上均有深入理解的基礎之上，而不是一種形式上的嫁接，是從用筆、用力、用紙以及用墨的融合創新，只有這樣才是“碑帖結合”的真正意義。

(二)生宣和長鋒羊毫的運用

雖然生宣、羊毫的產生并運用于書畫創作最早可以追溯到唐代，但真正被廣泛的使用和對其性能的挖掘要到明代晚期才開始。在書法創作上隨著碑學在清代中期的張揚，碑學書家們發現長鋒羊毫和生宣紙更適應于“碑派”書法的創作，因此受到“碑派”書家普遍歡迎，這顯然是生宣紙的“藝術渲染”材質和長鋒羊毫的功能特點所決定的。生宣紙的特點是吸墨快，滲透性能強，層次性好，由于紙纖維分布的不均勻性，隨著墨和紙的接觸，筆在使用中的力量大小、角度的不同，墨的滲透多少以及行筆的快慢，都會使書法的線條產生不同的變化，從而出現千變萬化的藝術效果。考察歷代書法先賢對宣紙的使用，特別是對生宣的使用從來沒有像林老的大草那樣，其藝術表現力如此豐富和完美，就是當代也沒有幾個能夠充分的運用生宣特點，更談不上超越了；再說長鋒羊毫，從林老在世時以及目前所留下來的影像資料和墨跡來看，林老喜歡用長鋒羊毫，常常用“鶴頂”一類的筆。他曾言：“有人以短狼筆寫寸余大字，這樣寫上60年也不出功夫，要用長鋒羊毫。”…長鋒羊毫的最大特點是柔韌性好，蓄墨多，這為在生宣紙上的表現創造了必要的條件，也是林老能創作出獨特大草書法作品的又一基礎。顯然，生宣和長鋒羊毫雖然能夠產生豐富的藝術效果，但是它對技術要求也是非常高的，沒有高超的控制毛筆的能力，特別是用筆的技巧，很難使用這樣的筆在生宣紙上揮灑。而用筆的

最基本的技術就是“篆隸用筆”之法，它完全改變了“帖派”手札一路小字，主要依靠筆尖的用筆之法。它的中鋒是整個毛筆的中鋒，它不但需要腕力、肘力，甚至全身都要用力。當前，絕大多數草書家都沒有這樣的功底和對此法的深諳，因此草書的線條質量無法保證，寫在色紙上還能夠“遮丑”，如果寫在白的生宣紙上，那一定是筆浮紙面、敗筆叢生。所以，生宣紙和長鋒羊毫的使用是林老大草的“物質基礎”，而“漢隸筆法”和“碑帖結合”就是他的書學思想的具體運用。

五、對書學思想的貢獻

任何一個民族的藝術審美現象都是在其民族的文化土壤中生長出來的，其藝術精神一定和其哲學思想相一致，鑒別其藝術的高下一定是這種藝術精神能否在根本上代表其核心的哲學精神，否則就是非主流的。我們認為書法作為中國傳統文化、哲學精神的代表，它只運用黑、白兩種顏色，嚴格意義上說只運用了黑這一種顏色(因為白是本色)，就能產生神奇、豐富的藝術審美效果，而且能最徹底地表現中國基本的哲學精神“簡約”，“簡約”是中國哲學中最理想的“形式”追求，而書法正是這種“簡約”的最典型物化形式，這是它最為獨特之處。書壇曾一度引起討論至今還爭論不休、莫衷一是的由已故旅法華人學者熊秉明提出的“中國書法是中國文化核心的核心”的命題，在這點上來考量的話應該說是有相當道理的。

書法藝術不但符合并遵循中國哲學精神和藝術思想，而且它還能影響并闡發和深化這種藝術思想，使其精神不斷走向豐富和深刻。林散之的大草藝術不但完全遵循中華文化以儒、釋、道為三大支柱的哲學思想，而且在深刻性和豐富性上對中國藝術思想產生了新的貢獻，這就是林散之的大草藝術為什么有如此大的魅力而越來越被大家認可的最深刻的原因。下文就來分析一下林散之的大草藝術在哲學思想上的思考。

(一)林散之大草是中國哲學精神的高度物化

當代書法審美的主流核心價值，一定符合、遵循以傳統儒、釋、道哲學思想為基礎，以及融合了近現代人文精神的書學思想，如果偏離這一規則那一定處于非主流的邊緣地位。林散之先生的大草藝術之所以取得如此高的成就，就是他的藝術精神以及藝術樣式與傳統或現代的主流核心文化價值相吻合，主要表現為：

1中鋒用筆是中國書法創作用筆的主體，特別是篆隸書體最講究中鋒用筆，這種用筆思想以及所產生的藝術效果與中國儒家思想的“中庸”“中和”以及厚重、淳樸的哲學思想相一致。儒家的這種基本思想不僅形成為中國文化的核心內容，而且也是中國書法的主導基礎和核心價值，一切脫離這種書法思想的藝術追求肯定是小道，而非書法的主流精神。林散之大草所表現出的藝術語言，如點畫的厚重、線條的遲澀、字法的嚴謹以及章法的和諧都符合儒家的基本價值規范和倫理道德。特別是他的“汊隸”入草更奠定了他大草書法以儒家思想為基礎的書學思想。他在以漢隸中鋒為主導的用筆基礎上，獨創性地使用“散鋒”用筆之法，是對傳統中鋒用筆的發展和深化。

2雖然說中國的哲學體系是以儒釋道為基礎，但是，在對整個社會以及文化上的影響這三者是有分工和側重的。儒家思想在對政治、經濟和倫理的影響上起更大作用，而藝術則是佛家和道家思想結合最為緊密的地方。林散之不管在精神上還是技法、筆墨上都和這兩種哲學相呼應，特別是上世紀70年代之后的大草作品所表現出的空靈、蒼茫、滿紙云煙的藝術效果，以及各種墨法所產生的獨特藝術渲染作用，都達到了禪宗追求的“空寂”“游而無朕”的非非之境；運筆的高度嫻熟，技法的“無法”以及對用筆技巧、章法、字法、墨色的高超掌握，所表現出的“復歸平整”，這與道家的自然無為、抱樸守拙、大辯若訥等哲學理想完全相合。

3林散之的大草藝術所表現出的審美感受，不僅反映以儒、釋、道為三大支柱的哲學精神，而且還使人強烈地感受到現代文明帶給他的影響。近代繪畫大師黃賓虹對他山水畫的親授，以及自身深厚的筆墨功底，加上借助于生宣紙以及長鋒羊毫等載體，使他的空間分割、水墨效果呈現出豐富的墨色變化和透視效果，達到了前所未有的藝術境界。近一個世紀的人生歷練，出眾的詩詞才華以及堅實的繪畫功底滋養了他的書法藝術，成就了一個既有典型傳統書家學養又有現代意識的草書大家。

可以說，林散之的大草書法藝術，就是中國傳統哲學精神以及現代文明的高度物化，為我們研究書法和中國哲學精神的關系提供了一個非常難得的藝術樣式范本。

(二)林散之大草是書學思想的深化

所謂“古人為己、今人為人”“內圣而外王”等傳統哲學思想說明中華民族具有一種“向內”的文化品性，和西圣們的哲學追求路向有很大的不同。傳統的中國哲學思想雖然有多種層面、不同功用和分工，但是它們有著基本的屬性，這和中國以農業為基礎的生產方式和內陸的地理環境有直接的聯系，表現出內斂、平和、自足、不張揚等個性。所以對藝術產生較大影響的道釋兩家文化，其最高理想就是一種對“至柔”的審美追求，“上善若水”“以柔克剛”“綿里裹針”等思想，這與中國書法藝術的理想追求是相統一的。我們在考察古代書法史可以發現，很多優秀的書法作品和書學思想都力圖達到這樣的審美標準。

林散之的大草所表現出的“至柔性”在筆者看來是最完美、最吻合、最徹底的，真正做到了“百煉鋼威繞指柔”，這是和古代大草書家相比最突出之處，也是林散之大草藝術對傳統書學思想的深化，是我們在美學思想上對林散之大草藝術研究的重要內容。

六、結語

書法的最大學術問題之一，就是它不但產生于實用，而且始終和實用性相絞合、形影不離，由此產生了很多難以回答的問題，有時書法藝術和文字使用如何區分，書法和書法藝術有無區別，什么才是真正的書法等等確實很難界定。鑒于這樣的文化現象，我們繞開寫字(文字)和書法的爭論，可以將書法分成四個層次：一是實用層，二是審美層，三是文化層，四是宗教層。實用性要求我們將日常交流的文字寫得工整、規范、易于識讀。審美層是書法最基本的欣賞基礎。它不僅僅要求將文字書寫得規范便于識讀，而且還進一步要求書寫的文字符合美學標準，這個層面的書家最多，特別是當代很多獲獎書家大多處于這個層面。書法的更高層次是一種文化，這是書法最難界定和最需研究的地方。它往往要求書家首先是一個文化人，要有很深的學術修養和人生歷練，在黑白之間透出文化氣息和人文思想正是書法追求的更高理想。由于傳統文化與現代文明在一定程度上向斷層，當今書壇這種書法的審美追求最少，“快餐文化”使我們來不及去關照這一類書家的存在和培養。筆者認為書法的至高理想是一種宗教情懷，是一種超越生死，沒有古今，無掛無礙的藝術終極追求，這應該和文字最早“事神”功能有關。但我們遺憾地發現即使幾千年的輝煌書法史中，能達到這樣層面的大草書法作品也不是很多。林散之的大草書法特別是他后期少有的幾件經典之作，已經達到了這一種宗教的境界。有法、無法，有形、無形，有筆、無筆，有墨、無墨，使我們無法用基本的書法標準來審視，似乎達到了如他絕筆所寫的“生天成佛”之境。