“身體”敘事面面觀

王耀文

胡適（1891—1962）《嘗試集·四版自序》談到他的新詩嘗試是以“放腳”作為比喻的。腳作為身體的有機組成，一個曾經(jīng)虐待過“腳”的文化，“放腳”不可避免成了想象現(xiàn)代漢詩的源頭：“我現(xiàn)在回頭看我這五年來的詩，很像一個纏過腳后來放大了的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣。我現(xiàn)在看這些少年詩人的新詩，也很像那纏過腳的婦人，眼里看著一班天足的女孩子們跳上跳下，心里好不妬羨！”此后，圍繞著“放腳”到“天足”這一話題，新詩在理論構(gòu)建上展開了焦慮與想象。廢名上世紀三、四十年代在北大講新詩也沿用了這一比喻，他把歐化色彩很重的一些新詩寫作，稱作是讓剛放開的腳“‘高蹺下地”，或曰直接穿上“高跟鞋”〔1〕。戴望舒同樣喜歡拿“腳”和“鞋”的關(guān)系做喻體來論詩：“倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子。”〔2〕“小腳”作為中國文化禁閉的象征，對于它的解放便成為古詩向新詩轉(zhuǎn)換的一個順手拈來的隱喻。從“放腳”時代開始，蹣跚學步的新詩就渴望著“天足”的召喚。

“身體”的蘇醒往往是和“自我”的覺醒一起降臨的。康白情（1896—1945）說自己《草兒》的寫作是“隨興寫聲，不知所云”，這已背離了“詩言志”的詩教；他自責說“自由吐出心里的東西，我不是詩人”，“小時候先父以詩教教我，自問還毫無所得。編《草兒》的時候，每想到已不能再承庭訓(xùn)，心痛不已”〔3〕。康白情的表達似乎說明，古訓(xùn)的乖離與“現(xiàn)代性”的發(fā)生，是從“身體”意識的覺醒為起點出發(fā)的。他的詩集開篇《草兒》，指出“牛”的生命現(xiàn)象的本質(zhì)是欲望，前面有“草兒”誘惑，后面有“鞭兒”抽打。“牛呵！／人呵！／草兒在前，／鞭兒在后”，“牛”作為“身體”的尷尬處境就轉(zhuǎn)喻為“人”的生存境遇。此類以動物身體借代人身體的抒情詩后來還有戴望舒《樂園鳥》和臧克家的《老馬》等。

李金發(fā)（1900—1976）的鄉(xiāng)愁之旅是從法國開始的。他的日后回憶錄有“十年一覺巴黎夢”一節(jié)，雖然省去了“贏得青樓薄幸名”，但仍讓人想起了杜牧和揚州風月的關(guān)系。這位農(nóng)家子在赴法勤工儉學大潮的裹挾下，由南粵客家到置身于世界“花都”學習雕塑藝術(shù)。多年后，驀然回首，游子的落寞，已不辨是彼岸風景還是故國神游，給人一種時空倒錯的感覺。起源于身體的西方藝術(shù)，引領(lǐng)他走向藝術(shù)的殿堂，并鬼使神差啟示了他新詩的寫作。操練著生澀的現(xiàn)代漢語，李金發(fā)為新詩奉獻了一枚青澀的蘋果。個人的無奈和精彩誘惑的外部世界、游子的鄉(xiāng)愁與對異邦文明的向往互相撕咬著，打發(fā)鄉(xiāng)愁最好的辦法是浮光掠影地記錄下所見的影像。“朦朧的世界之影”在李金發(fā)的筆下，有時像一幅濃淡相宜的印象派油畫。光、影與色彩的變化下，在夜里的里昂列車中，詩人眼前少女的影子蒼白朦朧而又真切細膩：“細弱的燈光凄清地照遍一切，／使其粉紅的小臂，變成灰白。／軟帽的影兒，遮住她們的臉孔，／如同月在云里消失！”（《在里昂車中》）有時李金發(fā)也可以工筆或者白描。一旦涉足女體，他的藝術(shù)靈感便不擇地汩汩流出，有意想不到詭異表現(xiàn)。這類詩作一般肢體語言豐富生動，立體性感，是其雕塑修養(yǎng)向詩寫作潛移默化的滲透：“情愛伸其指頭，如既開之睡蓮，／滿懷是鳥窠里的慈母之熱烈，／兩臂盡其本能，深藏于裙裾之底，／腰帶上存留夜間之濕露”（《她》）。這里詩人寫到了“她”像“睡蓮”一樣的手指；與《詩經(jīng)》“手如柔荑”大相徑庭，分明浸染的是印象派的余墨。寫了她的胸部：波霸是“鳥窠”；“慈母之熱烈”是身體在溫柔熱情地迎接，用青海花兒唱，就有可能串味兒成“尕妹妹的懷里我睡過，有股撩人的火”。“深藏于裙裾之底”的“兩臂”，是理性的拒絕，還是“本能”地半推半就。還有“腰帶上存留夜間之濕露”，進一步為某些讀者的閱讀期待預(yù)留了足夠的空間。異國情調(diào)的身體有美不勝收的旖旎風情，像一杯濃烈的威士忌，灌溉游子荒涼的心田。聊以告慰鄉(xiāng)愁的是，李金發(fā)與德國女子屐妲那場跨國婚姻。不知是狎邪之作，還是專門為了紀念自己的那場戀愛，詩人寫了一些很具現(xiàn)場感的私密空間，一次次漸進迂回的約會，終至于擦槍走火、如火如荼的“身體”盛宴。

王獨清（1898—1940）的《我在歐洲的生活》說：“我腳踏到歐洲的土地，那是一九二零年底春天。我記得我初和巴黎接觸的時候，我底兩眼幾乎是要眩暈了去。我第一次在那塞納河邊走過，我的心胸填滿著說不出的一種膨脹的快感。——這是不消說的，一個久處在文化落后的東方的青年，一旦能走到資本主義文化發(fā)達的中心，他的愉快，是怎樣也禁止不住的。”憑吊羅馬、但丁墓，坐在咖啡館里，面對著異國風情的歌女，如同面對虛掩著的門，不得其門而入，想象因此豐腴起來。她的肢體和所有器官，特別是臉部成為色情想象最方便、直接的媒介，無不在召喚著游子的思想：“頭發(fā)”“眉毛”“眼睛”“嘴唇”都“能唱”（《能唱》）。頭部和臉部作為和身體最直接相關(guān)的部分，是身體中最具闡釋性，最值得關(guān)注的部分。如果是臉部揭示了身體所無法揭示的靈魂的奧妙，那是因為眼睛，有時還有嘴唇是朝向那深不可測的性靈幽深處的通道。臉成了文本，這是一個需要被閱讀、吟唱才能獲得存在的樂園。來到威尼斯的酒館，面對淪落風塵歌女，萌生出“同是天涯淪落人”的幻覺，于是就有了一首可以譜成曲調(diào)的城市歌謠：“天氣是像要下雨又不肯下。／你唱完了輕歌在整著頭發(fā)。／你好像是不愿和我說話，／我正要想些話來問你，／你卻只是把你的眼瞼低壓……／哦，你，你坐下，坐下！／／天氣是像要下雨又不肯下。／你露出了一種有病的疲乏。／你唱歌時聲兒用得過大，／我斟滿了一杯酒給你，／你卻只用唇兒輕輕地一呷……／哦，你，你坐下，坐下！”（《威尼市·二》西方早期的傳統(tǒng)的觀念，認為女性不需要寫作，女性的使命是用自己的身體，作用于他人的眼球，從而激發(fā)他人的創(chuàng)作靈感。游學還是留學，負笈西學的游子，首先接受的往往是身體和色情的啟蒙。

沈從文（1902—1988）從大山里出來，走進了“太太的客廳”。他直言不諱地說，自己是一個對政治無信仰，對生命極關(guān)心的人。他說他不愿意和一個委員長談什么民間疾苦；而愿意和一個豐乳肥臀的女人打情罵俏、抬著米唱著情歌到河里淘米去。何以故？前者假，后者真。沈從文對于現(xiàn)代漢詩的貢獻，乃在于他對于女性身體創(chuàng)造性的理解和描繪。獨辟蹊徑，他將私密的風景轉(zhuǎn)換為詩，將性愛這個粗鄙的形式轉(zhuǎn)化為優(yōu)美，將肉體粗豪的快樂與所謂的頹廢做了智性的區(qū)分，從而提升為優(yōu)雅。那“拐彎抹角”、“小阜平岡”、“一草一木”身體不同部位的符號；“竹雀“對“櫻桃”、“桑葚”和“地莓”等三種女體在“滋味”上的比較鑒賞；以及“你是一枝柳”，“我”“是你的風”的身體關(guān)系隱喻。蓄謀已久的性愛，像一場暴風雨劫掠過她的身體，經(jīng)歷了血與火洗禮之后的身體享受著死寂般寧靜：

說是總有那么一天，

你的身體成了我極熟的地方，

那轉(zhuǎn)彎抹角，那小阜平岡；

一草一木我全都知道清清楚楚，

雖在黑暗里我也不至于迷途。

如今這一天居然來了。

我嗅慣著了你身上的香味，

如同吃慣了櫻桃的竹雀；

辨得出櫻桃香味。

櫻桃與桑葚以及地莓味道的不同，

雖然這竹雀并不曾吃過

桑葚與地莓也明白的。

你是一枝柳，

有風時是動，無風時是動：

但在大風搖你撼你一陣過后，

你再也不能動了。

我思量永遠是風，是你的風。

這是沈從文為自己新婚妻子唱的一曲頌歌。如果換個角色，讓現(xiàn)在小女生唱，就可能是，你是光你是電，你是我唯一的神話，你主宰我崇拜沒有更好的方法，謝謝你帶我快樂的夢游。

邵洵美（1906—1968）與沈從文構(gòu)成了互為相反的極致。邵洵美是位典型城市詩人，沙龍社會里最風流的王子，深得波德萊爾、王爾德唯美頹廢藝術(shù)精髓。洛可可風格的香艷旖旎同比亞斯萊機巧的頹廢融合在一起，繁花亂枝、色彩濃艷。邵洵美喜歡薩福，這個希臘女詩人集女同志和女神為一身。約翰·鄧恩贊美女人的“身體是天然樂園，／不用施肥，自有春色無邊，／也用不著完善——那為什么還要／一個粗硬男子的耕種？”（John Donne《薩福致菲麗妮絲》）卡夫卡說女人的洞穴是男人體驗天堂的地方；不記得是辜鴻銘還是張愛玲說，陰道是通向女性心里的必經(jīng)之路，這是對于女性身體的兩種定義。邵洵美顯然屬于卡夫卡式的，是站在雄性的角度欣賞薩福的：“你這從花床中醒來的香氣，／也像那處女的明月般裸體——／我不見你包著火血的肌膚，／你卻像玫瑰般開在我心里”（《To Sappho》）。他歌頌女體，對女性身體各個部位進行了淋漓盡致的描繪。女根崇拜替換了勞倫斯的陽具崇拜。他像彌爾頓一樣，在失樂園里，企圖再造復(fù)樂園。

如對女體那最隱秘部分的一再特寫與迷醉：“牡丹也是會死的／但是她那童真般的紅，／淫婦般的搖動，／盡夠你我白日里去發(fā)瘋，／夜里去做夢。／／……但是我總忘不了那潮濕的肉，／那透紅的皮，／那緊擠出來的醉意”（《牡丹》）。寫吻、撫摸和做愛：“啊，千萬吻曾休閑過了的／嫩白醉香的一塊胸膛，／夜夜總袒開了任我撫摸，／撫摸倦了便睡在她乳上。／／四爿的嘴唇中只能產(chǎn)生／甜蜜結(jié)婚痛苦分離死亡？”（《花一般的罪惡》）“處女的舌尖，壁虎的尾巴。／我不懂，你可能對我說嗎，／四爿的嘴唇中真有愉快？”（《甜蜜夢》）“啊和這一朵交合了，／又去和那一朵纏綿地廝混；／在這音韻的色彩里，／便如此嚇消滅了他的靈魂”（《頹加蕩的愛》）。

有時詩人也在詩的“肌理”上做文章，偶爾證明一下自己的優(yōu)雅，或古典文學的素養(yǎng)：“我敬重你，女人，我敬重你正像／我敬重一首唐人的小詩——／你用溫潤的平聲干脆的仄聲，／來捆縛住我的一句一字。／／我疑心你，女人，我疑心你正像／我疑心一彎燦爛的天虹——／我不知道你的臉紅是為了我，／還是為了另位一個熱夢”（《女人》）。但這已恐非詩人的本意。邵洵美的旨意是建構(gòu)一個迥異于婉約的、花間詞派的另類的身體世界。邵洵美的意義在于他大膽西化的審美態(tài)度。邵洵美顯然是愛蕩婦勝于處女，愛莎樂美和夏娃勝于圣母瑪麗亞。邵洵美創(chuàng)造的身體盛宴遠離了想象的中國經(jīng)驗，與典雅的古典藝術(shù)分道揚鑣，與粗暴的外在世界相對立而存在，酣暢淋漓，激蕩著醉生夢死的光輝。

在頹廢的風景中，戴望舒（1905—1950）獨享著荒涼，他無法歡快地描寫身體，籠罩在失敗初戀的陰影中。《圣經(jīng)》說初戀是“最初的蜜”，其實初戀是個大騙子，給詩人造成“災(zāi)難的歲月”，如影隨形害了他一輩子。詩人筆下的女性綽約朦朧、仿佛若有光，已是淚眼中的影像。類似法國印象派的畫面和花間詞派纖秾哀婉的水乳交融。如剛在朵云軒宣紙上畫好葡萄，卻被不慎滴落一滴眼淚，頃刻洇為一片氤氳煙水：無論是有著“丁香一樣的顏色”的“姑娘”（《雨巷》），還是“有著桃色的臉”的“戀人”（《我的戀人》），都讓讀者茫然以對、莫辨真幻。無奈詩人只好轉(zhuǎn)過臉去，把倦說塵緣的閑愁傾注于為那些日本舞女畫像，畫下她們“憔悴”的“嘴唇”、“沉思的眸子”、“蜜餞的乳房”和櫻花般的“口紅”（《百合子》、《八重子》、《夢都子》）。為寄予著鄉(xiāng)愁的“提著她的蝕著青苔的水桶”的“村姑”畫像（《村姑》）。但對于他自己，詩人始終有著刻骨銘心的認知：“我是青春和衰老的集合體，／我有健康的身體和病的心。／／在朋友間我有爽直的聲名，／在戀愛上我是一個低能兒。”（《我的素描》）

無法尋覓一個女性詩人自己眼里的身體，來填補這個時代新詩寫作留下的缺憾。讓我們閱讀沈祖棻（1909—1977），來結(jié)束這次討論。讓我們冒犯亂點鴛鴦的錯失，看看在紳士情色視線的催逼下，在暴風驟雨的年代里，女性身體的真實回應(yīng)與表現(xiàn)。在亂離的時代，她的新詩寫作有一個女性身影出入。即使對這個混亂世界的指摘也有其特有的方式：“一片面包壓住了靈魂，／再也吐不出一絲聲音。／這已經(jīng)失去了的詩情，／遍人間天上何處追尋？”（《失去了的詩情》）此詩溫柔地控訴了這個只為面包奔波，而沒有“詩情”的時代。她盡量營造自己的趣味，體會生活可能產(chǎn)生“詩情”的每一細節(jié)。“小病是有著閑適的趣味的”，但務(wù)必有兩性身體的介入，才能保證私密的風景不至于空場：“瓶花縈回著溫柔的香氣，／輕軟的被褥也全是溫柔的；／小病是有著閑適的趣味的。／／繡枕邊的私欲是低低的，／一些煦問，一瞬憐惜的眼光，／今天你是有更多的溫柔的。／／你的聲音放得更低，更低，／聽不清，什么？一個吻嗎？／親愛的，可以，但是要輕輕地。”（《病榻》）小病的趣味在于，給對方提供了一次突破身體距離的機會。沈祖棻一般不遮遮掩掩，不回避身體。這是女性身體現(xiàn)代性的大膽演示。現(xiàn)代性這個玩意兒，照西方理論描述是一頭長有多付面孔的怪面獸。而詩人則是典雅的憂郁、大膽的矜持。有唐詩宋詞、金陵風月的抵押，身體即使開放也不會流于莎樂美型的放蕩。詩人不在乎有窺視癖讀者的閱讀期待，保留真實原始場景，并以卒章顯志的方式畫龍點睛。會心的讀者，可從她的詩行里看到其戀愛場景轉(zhuǎn)移中身體活動不斷推進的節(jié)奏。由吻作為先導(dǎo)，在不斷的約會中，身體的進一步探險就要蓄勢待發(fā)：“像一縷少婦的遼遠戀情，／今夜的湖水是太柔膩了，／我們的槳放得更慢，更輕。／／藏我們的船在荷葉底下，／讓你停了槳，輕輕地說著／只有我才聽得懂的話。／／水波會留下我們的影子，／十四夜的月亮是夠亮的，／照著我的羞澀，你的放肆。”（《泛舟行》）“你愛水，我卻愛著月光，／而今夜的月光澄清如水，／我的床變成了玲瓏的小船，／能駛到溫柔夜的更深處嗎？”（《月夜的投贈》）有斜陽處有春愁。生活的遷徙，如果是戀人身體的不適，那就不止于趣味了，而是靈魂和身體的雙重療救：“是深夜路途上的風寒，／還是憂郁，使你病了呢？／來吧，來休息一會吧，／這里是你溫暖的家！／我為你安排下柔軟的／被褥，不嫌厚，也不嫌薄；／一切都隨著你的意思，／枕頭是放得高些，／或低些？還是要放在放慣的／手臂上靜靜地安息？／倘使你覺得有一點冷，／就讓太陽照到床上，／照到你的蒼白的臉，／加上一點紅潤的光輝；／倘使你嫌熱，就替你／輕輕地，輕輕地放下窗帷。／你要輕快一點，那就／在膽瓶中插上鮮花；／你喜歡幽靜一點，就／為你焚起一爐高香。”（《來》）生逢亂離兩情相悅，花影簾櫳隔著春夢，祈禱你將炫目于桃花灼灼的身體。

沈祖棻是可以用好幾種筆墨寫作的詩人。詩評家把她譽為現(xiàn)代詩壇的李清照。在這里不愿意拿她的近體詩和詞的寫作去與其現(xiàn)代詩的寫作做互文關(guān)系的解讀，乃是因為，那將是另一類有待考察的話題。

注釋：

〔1〕參閱馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第23～24頁。

〔2〕戴望舒：《詩論零札》，載《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社1989年版，第691～692頁。

〔3〕康白情：《草兒·自序》，浙江文藝出版社1997年版，第8頁。