說創意與創形

偉　光

本期主題“符號與泛符號現象”

編者按：藝術家的成功大都可以歸結為個性化符號的確立，而符號化現象又使得藝術符號走向了泛符號狀態。長期以來，對此存在著認識上的模糊，本期批評家們就這一現象分別從創意與創形、空洞化程式等方面展開討論，以試對此問題有進一步的認識。

小能斷然地將藝術中的創新立意與創立新的形式法則區分開來，因為所謂創意它是要體現在形式之中的，而新形式的出現往往又是創新立意的開始，問題是創意也未必導致形式的變化，這類創意往往是創新觀念而利用已有的形式。還有一類是形式雖變異r，但未必是創了新意。有一種觀點認為，審美價值即形式價值，審美價值即形式發現。這沒有錯，但道理在于有一些造形者變異了形式也不等于就有了形式價值，形變并不意味著藝術形態必然變化，因為藝術家的任務是在創造新形式中制造含義。

有一寓言故事，上帝為人類制造了一個怪結，叫做“高爾丁”死結，并承諾，誰能解開它，便可成為亞洲王。試圖解開這個死結者紛紛失敗，最后輪到亞歷山大，他說：“我要創造我自己的解法規則”，于是，抽出寶劍，一劍便將“高爾丁”劈開，于是他成為亞洲王。這個故事說明創意即創立新法則，從近現代藝術中我們確定，立體主義、達達主義、波普藝術等是藝術本質的創意，而尾隨其后的各種創意只能算作小創。下面就造型藝術，歸納幾種類型，試圖探討一下意與形的關系。

1形變意變者

所謂形變意變者，是指作品的形式法則(含新材料的運用)對已有的藝術形態進行了否定，由于這種新的藝術形式的產生，新的觀念亦即同時出現，若從藝術史上考察，可知西方美術在19世紀末之前，基本是沿著一條建立在古希臘藝術范式的古典模態走下來的，至印象主義以及塞尚(1839—1906)的出現等等，也基本上還是存再現式的表現中發展，到了馬蒂斯(1869—1954)、康定斯基(1866—1944)、畢加索(1881—1973)等才出現了打破再現或再現式表現的由觀念到形式的變革，到了杜尚(1887—1968)、安迪·沃霍爾(1928—1987)使得這種變革發展到了一種以觀念為主導的打破藝術與生活與非藝術的界限之新的藝術形態。

他們善于從藝術的本質、藝術的功用、藝術的目的等問題中思索，善于從圖像的形式法則中領會不受形態約束的形而上的精神本質，而不糾纏干門派、門類、技術、風格、典范、認可、知名度、市場價值等等藩籬之中，他們是觀念變了、形式變了導致藝術形態出新的典型，從符號學角度來認識，形變意變這種類型是符號脫離了固有結構，其外部形式與內部關系是分離的，其符號特征在符號系統中處于開放的外延狀態，傳達出的藝術信息是一種全新的面貌，在此不細述。

2形變意未變者

這里講的形變，是指表達意義的形式變了，但并未因形式的改變而導致意義上的改變。如展望用不銹鋼作的假山石系列，雖力圖以異樣的材質來改變人們對太湖石的認知經驗，雖然還以干冰來營造一種整體組合的空間氛圍，但其形態仍然是“太湖石”(圖一)。不銹鋼的材質取代不了太湖石的結構，因為從符號學角度來分析，符號形態依存在固有的結構中，其外部形式與內部結構是共性的，其符號特征在符號系統中是處于非開放沒有內演的狀態。雖然“太湖石”其形式(太湖石的形態)與質料(不銹鋼)按照形式美原則是分離的，但它的形式美，仍然是由太湖石胎體所再次重演的傳統文化。因此，傳達出的藝術信息仍然是“太湖石文化”。這在視覺上雖然轉譯了但觀念仍未轉譯，難以有效地引導受眾產生對傳統與現代的文化進行反思與想象。這樣講可能會曲解了展望的創意意圖，他可能是想以不銹鋼這種冰冷的材質和現代的技術手法同傳統文化對接，以此產生觀念上的碰撞，但清別忘了由于這種集群式的展示，使受眾一下子便被其表象所籠罩，使得展望原本的意圖只能停留在口頭的解釋之中，這是藝術的形式表象大于對自我觀念陳述所導致的狀態，這就說明不能簡單地假定材質改變了便會使得經驗得以改變，這里面尚缺乏一種對材料精神性的認識，尚缺乏一種“造型藝術修辭”的借代與轉換。

再如夏小萬的仿郭熙《早春圖》(圖二)，是將宋代山水畫家郭熙的《早春圖》以類似裝置式的手法呈現于“博物館式”的展柜中，稱之為“空間繪畫”。他把平面的繪畫解構為多層透明的圖像，再將這些“切片”重構為一個縱深的畫而，于是虛擬空間圖像便轉化為立體空間圖像，但是這種圖像的形式變化并未導致藝術意義的變化，因為這種圖像特征還是固化在郭熙的《早春圖》之中，也未達到他所說的是對“觀看”的重新定義。雖然藝術手段的變化可以呈現新鮮感，但未必是真正意義的創新，因為兩者沒有因果關系，這種創新，實際仍未觸及到創意的本質，只是玩了一個新花樣。

鑒于此筆者對照了近現代藝術史，從中提取出在形式法則的創新上之典型的藝術家，如達利(1904—1989)于1937年所做的設計《唇形沙發》(圖三)，則見形變而意未變的另一種形態。達利畫過一張《偏執狂家具的誕生》，凸顯了他的創意激情，構思出了唇形的沙發和鼻形的壁爐，并以美國女影星梅薇絲特的嘴唇為原型，設計了一件玫瑰色的沙發，“上唇”與“下唇”分別為靠背與坐墊。達利把人們習以為常的沙發樣式改變成一只富有性感的嘴唇，這種形與意的結合按邏輯講是有巨大分離的，然而越是分離，則合在一起便愈富有新意。

再如丹麥的建筑大師阿諾·雅克比松(1902—1971)在1951—1952年間設計的“蟻椅”(3100號)和在1957—1958年設計的“蛋椅”(3317號)，還有建筑史上的奇人安東尼·高迪所做的那種依附于科學的建筑結構之上，融自然事物形態而變幻成的，富有幽默感的所謂塑性建筑式樣，如“米拉公寓”，屋頂高低錯落，墻面凹凸怪異，隨處可見蜿蜒起伏的曲線，使得整個建筑宛如波濤澎湃之狀，還有他的“圣家族教堂”更是這種風格的極致。如此等等皆是形變而意未變的另一種類型，這種形變或者說符號形態的改變，是建立在不變的使用功能上的，雖然使用的意義未改變，但卻創造了一種新的形式法則。

再舉一例，遼代的皮囊壺(也稱馬鐙壺)(圖四)，是馬背民族飲水之具，而當這些民族定居中原之后便將皮囊壺的形態以瓷土這種材質制成，從皮囊壺的文物學背景看，這種形態的變異標志著游牧民族的生存環境的變化，從美術學角度來看，這又是一種形態變了而意義未變的例子。

3形未變意變者

這里的形未變，是指利用已有的形態來進行觀念上的置換，最為典型的例子當為杜尚的《泉》，他并未改變小便器的任何形態，卻命之以“泉”，便使得這個小便器以藝術的形態出現在美術史上。

法國高級時裝品牌迪奧，在1997年設計的女裝，靈感誘發自中國上世紀30年代舊上海的旗袍樣式，也是形式未變而意義改變的例子。再如中國的波普藝術家，把有著強烈時代特征的圖像與當代觀念對接并置，從而向人們直陳我們當下消費時代觀念的真實，如王廣義的《大批判——可口可樂》，魏光慶的《紅墻——家

門和順》等等，這類作品也是利用已有的、現成的圖像，在觀念上予以否定從而生成新的認識的形未變而意義變了的典型例子。

借此，我們不妨把話扯得遠一點，沈從文先生在一次談話中說到，河北宣化遼代壁畫《散樂圖》畫中的樂人穿戴的紗帽、烏皮靴及紅綠正規官服，均是宋朝樣式，這說明什么呢?說明當朝的統治者往往把前朝最為高貴或最具有神圣性的事物，當作本朝的玩戲笑料，以視對前朝的蔑視，正像《宣和遺事》上提到，金人把宋朝宗室全部擄到京城后，平常讓她們烤火、繡花，到了歡宴之時，金人便把宋朝宗室的這些婦女喚來歌舞侍宴，遼代壁畫中的這些身著宋朝官服的樂人，正是這一史實的記錄。這也可謂“形未變而意變”的歷史實例。

本段結束前筆者還須提一下在南京三年展上展出的《紙噴泉》《肥皂瓷器》(雖然這些作品還不成熟，在此引用僅僅是以此作為逆向換位思考的例證，見圖五、圖六)。“紙噴泉”傳達出的意象仍然是“噴”的“泉”，“肥皂瓷器”則仍然是“瓷器”，但“紙”與“泉”、“肥皂”與“瓷器”之物質性質實在難有相類之處，實在是風馬牛不相及的事情，而將這種異質的事物同構在本已有固定物質屬性的事物之中，這種異質同構的方式會使受眾產生離奇的體會，會有一種經驗之外的新遭遇，這是將變化了的意思疊合在未變的形態之中，這種形與意的反差越大，多重意味的空間也就越廣，因為這兩種物質之間并沒有本質的聯系，而越是沒有一點相似關系的事物對立而又統一并置于同一體之中，便也越具有隱喻勝，和烘托性，正如所言“凡喻必以非類”，這是一種詩的思維方式。

在視覺語言中，形式與意義之間的關系一般有兩種，一種是按照邏輯規律呈現出的形態，另一種是按照表現性將其聯結一體的，前者常有邏輯的分析性關系，后者則具有文學性的隱喻關系。如文人畫常常把四季不同的花卉、地域不同的飛禽走獸不問海生陸長同構一圖，這種非類相喻甚具表現性，由此可推斷出，凡是處于兩個極端的不同性質的事物并置一體，特別具有表現性，而處于類似并置關系中的事物便不太具有表現性。在視覺藝術中，具有類似性質或同類性質的材料之間的轉換，一般不會生出意外的強烈的轉譯語言，而非同質的材料之間的轉換便可生出極富意味的轉譯語言。前文說到的以不銹鋼材料來轉譯太湖石，雖然這兩者是兩種不同的材料，但精神性上反差不大，所以較難生成富有意味的轉譯效果。

形未變而意變這種類型其道理是：在不改變原有形態的前提下，只須站在另一個角度找到一種借代方式，便可闡發事物的另一種存在，這是觀念凌駕于物態之上的點石成金，是有思考深度的觀念所起的作用。

4形未變意未變者

這是指那些在藝術形式(表現符號)和內容觀念(藝術信息)上依舊沿用已有樣式已有意識的作品。雖然這類作品不乏技巧精到者，不乏悅目者，但并未傳達出新的藝術信息(這一類并不包括在某一派別或觀點中探究得很深，創作出具有感人的藝術效果者)，況且這類作者往往陷于一種對技巧的追求和與他人的比照當中，而忽視了藝術的目的，既不是集大成者，也不是叛逆者，所以對藝術的貢獻不大，在此不多論。

5最后的話

觀念性是為了參與到藝術本體之外的社會學領域。

材料變化是為了營造出富有精神性的新感覺。

形態變異是為了伸向那未知的世界。

語言雜交是為了尋出新的世界觀。

多維空間是為了制造另一種時間關系。

所以總結以上四種類型，第一種與第三種還有第二種的第二個類型者是創造性的，第二種的第一類型者，貌似創意實際并沒有做什么，而第四種則是守舊者。因此可見創新立意并非以一種材料替代另一種材料，也非虛擬觀念，而應是以思考藝術本質為先，調用材料手段為后，若如此便會截斷眾流，獨標新格，終古常見，光景常新，會避免“景物有限，格調易窮”。所以，不論形式(含材料)以及展示方式如何變化，若精神本質不變就不是創新。