戲仿：超越惡搞的平民化藝術

王國杰

摘要近年來國產大片的人文關懷意識淡薄，促生了平民化的藝術形式——惡搞，惡搞迷失審美方向，戲仿應運而!戲仿不同于戲說，而與惡搞同屬平民化立場，是新的大眾影視文化方向。

關鍵詞戲仿，惡搞，平民化，戲仿

20世紀90年代以來，大眾影視文化的興起，滿足了大眾精神文化生活的休閑娛樂需要，為工作勞累之余的大眾提供放松機會，也給經營者帶來越來越巨大的商業利潤。但大眾文化應當秉持一個原則，即大眾化與化大眾并舉。一方面，影視作品要適應時代潮流，面向大眾精神文化需要創作，因此時尚元素的滲入是勢所必然，包括偶像明星，戀愛婚姻題材和都市生活等等，緊跟時代發展變化，才能貼進與大眾的關系，讓人們暫時緩解現實中的勞累和神經緊張，大腦得到休息，而商家也從中獲得經濟利益，另一方面，文藝在大眾化的同時，仍要保持“化大眾”的職業道德意識，提高大眾的審美趣味和水平，傳播健康的思想文化，即童慶炳先生所稱的“高品位”：“作品具有的人文主義的、民主精神的和審美關懷的文化內涵”。之所以要承擔這種責任，是因為：一是大眾普遍熟悉的是簡陋甚至粗俗的民間形式，對文藝思想傾向分辨能力較差，因而要通過提供優秀作品以提高他們對真善美的認識水平，降低對丑惡文化的盲從心態，二是封建社會的殘毒仍然積淀很深，大眾頭腦中“隨時隨地都潛伏著或擴展著幾千年的精神奴役的創傷”。通過影視宣傳也可以幫助他們逐漸擺脫這些封建遺毒。應該說，影視文化興起之初基本上實現了兩者并舉，既表現老百姓的生活狀態，提供豐富的歷史生活和文化知識，又滿足大眾業余休閑的精神需要，深受大眾喜愛。但是自90年代末起文化產業迅猛發展，影視業的唯利目的日趨明顯，化大眾的責任感降低，文化中的人文關懷意義淡薄，逐漸走上低俗化的媚俗道路，迎合部分大眾陰暗心理，追逐低級無聊的趣味，或是粗制濫造一些沒有“光韻”(本雅明語)的產品，借助傳媒的宣傳力量，強行向大眾推銷，消磨人的健康的精神情感。

“惡搞”便是在這個時候產生的，《一個饅頭引發的血案》是其此類劇作公認的代表，考察緣由，它的出現與大眾對當時影視創作現象的態度直接相關。當時正是國產大片興起之時，從陳凱歌《無極》，到張藝謀《十面埋伏》《英雄》《滿城盡帶黃金甲》以及馮小剛的《夜宴》都屬此類，它們都存在一個普遍的問題，即模仿好萊塢影片的大制作效果，畫面宏大唯美，強烈沖擊觀眾的視聽感覺，從而產生剎那的生理快感，而故事情節卻極其簡單或是對名著的拙劣模仿，因此觀眾在觀看過程中，僅僅是淺層的器官的聲色享受，是生理性的、精神上的審美期待不但絲毫未得到滿足，反而因為兩者強大反差更加空虛，當他們走出電影院，生理性的瞬間審美感受也立刻隨著電影的結束而消失，于是觀眾有種受騙的感覺，對影片的價值發生質疑，這種不滿要尋找途徑進行宣泄，他們便以自己的觀后感重新提煉影片內容，由此創作出一種新型的短片形式——“惡搞”。它的出現是否合理呢?我們以《滿城盡帶黃金甲》的惡搞為例加以分析。對此劇的惡搞全部集中在劇中女性的暴露裝束上，乍看似乎是惡搞者以小人之心度君子之腹，有過分夸飾之嫌疑，但如果再詳加分析就會發現，導演的用心集中在兩個方面：明星陣容和畫面營造。眾多宮女的裝束如何，會給觀眾造成何種印象效果，既是劇情設置的一部分，更是畫面營造的一部分，而畫面營造更是全劇的重中之重，導演又怎么會隨意處理?所以盡管導演矢口否認，也不能掩蓋他用這種方式吸引那些暗含偷窺欲望的眼球的意圖。從此意義上說，“惡搞”的產生，具有顛覆性的消解意義，更難能可貴的是，它是大眾自發的文藝形式，是完全站在平民立場對虛偽的影視道德的嘲弄、調侃，表達了大眾內心對所謂的影視文化精英者的憤慨和自覺抵制被文化產業操縱命運的平民聲音。

惡搞從平民中產生，先天具有平民性立場，面對虛偽的影視道德美學時，以貌似“惡”的形式表達自己言說權利，實則具有求真意志追求，具有積極的美學意義，但另一方面，又因為它局限于平民階層，缺乏自我審美價值認知，容易陷入形式化的追求，即認為惡搞的價值完全在于對影視主題的篡改，結果導致大量粗陋無聊的仿制品出現，如《閃閃的紅星之潘冬子參賽》《鐵道游擊隊參賽記》等。這種簡單的拼接產品自然不能滿足惡搞者的怪異刺激心理，于是惡搞者繼續尋求刺激，惡搞走向搞“惡”，“惡”的通俗含義“惡劣”又沉渣泛起，惡搞者專門攻擊美的事物，從而肆意歪曲影片，徹底迷失審美方向，陷入虛無主義，“網絡小胖”的出現便極具代表性。

電影《天下第二》的出現，標志著超越“惡搞”的另一種平民化藝術形式——戲仿的誕生。戲仿不同于戲說，兩者有著本質立場的區別。大眾對于“戲說”早已不再陌生，《戲說乾隆》曾經轟動一時?！皯蛘f”是指“附會歷史題材，虛構一些有趣或引人發笑的情節進行創作或講述”，但從戲說類型的影視劇來看，這個歷史所指的基本是清朝之前，而此前的歷史與現今的歷史有著根本立場的區別，它們都是“等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史”(魯迅語)，所以依此來看，之后的《唐明皇》《還珠格格》《康熙微服私訪》《康熙大帝》《雍正皇帝》《宰相劉羅鍋》《鐵齒銅牙紀曉嵐》等等，都屬于戲說影視劇，它們的敘述策略是套用“正史”中的故事梗概，再在大人物身上添加或多或少的平民生活內容和生活氣氛，講述皇帝化裝成黎民百姓深入民間，宰相大臣碰到平民的問題，和英雄豪杰戀愛等等，借以拉近他們與平民觀眾的距離，但是皇帝終要回到金鑾殿，穿上龍袍，宰相大臣仍是國家統治階級，英雄的主要活動還是做驚天動地的大事，他們的根本立場沒有變化，仍然堅持“正史”立場，這才是劇作的底色，也是人物周圍始終縈繞的光環，他們只是以俯就的姿態暫時貼近平民，以表現他們的和藹可親，即魯迅所說的“做戲”罷了。

周星馳喜劇盡管也極力褻瀆大人物，但我認為它們也仍然屬于“戲說”，原因就是并未脫離英雄立場。他的喜劇模式大致可分作兩種：反才子佳人的才子佳人戲和反英雄的英雄戲。先說第一種，《唐伯虎點秋香》是典型的才子佳人戲，他的特殊之處是在才子(江南四大才子之首的唐伯虎)和佳人(萬人迷秋香)出場后，沒有依照陳舊的才子佳人模式直接向大團圓結局推進，而是先讓唐伯虎自毀形象，讓假父親裝死以幫助自己混進華府，不料遇到對手，為達目的極力自輕自賤，終至賣身為華府低等下人“華安”，影片中特意制作了一個手上沾滿屎的特寫鏡頭渲染其悲慘境遇，把一個小人物的卑瑣齷齪表現得淋漓盡致，但是細心的觀眾會發現，當“華安”向秋香表白披拒絕的時候，問她因何“三笑留情”，秋香嗤笑，原來是“華安”自作多情。佳人從未喜歡過這個小人物，小人物“華安”的夢也只能做到這里了。接下來，佳人說出了自己喜歡何種人：“為什么世界上有這么多無聊的廢物!難道只有唐伯虎才稱得上是男子漢?只有真正的男人才寫得出這么迷人的詩句?！一▔]里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。”

佳人對持有真情的小人物的蔑視和對才子的向往的對比十分鮮明，接下來的劇情發展又重新走回才子佳人模式，華安變回了唐伯虎，先是對對子打敗“七省文狀元兼參謀將軍，綽號‘對壬之王的對穿腸”，又在頃刻之間畫好春樹秋霜圖，畫驚四座，還不忘使出“還我漂漂拳”英雄救美贏得芳心，最后又不僅拯救華府和秋香的生命，同時打敗書生奪命劍重奪兵器譜排名第一，“華安”的真情也成了唐伯虎的真情，一個十全十美的才子形象出現了，奉“旨”成婚大團圓的結局自然順理成章了。所以總體來看，《唐伯虎點秋香》不僅沒有抹掉唐伯虎的才子底色，反而用華安的經歷更加證實了小人物與佳人結合的可能性的虛妄和才子佳人模式牢不可破。另外，唐伯虎這個才子也先后拒絕了眾多追星族、石榴和春香、夏香、冬香的追求，只向佳人秋香靠攏。另一種模式是反英雄的英雄模式，在《武狀元蘇乞兒》《賭神》《九品芝麻官》《審死官》《喜劇之王》《破壞之王》《少林足球》《功夫》等劇作中，周星馳都以卑微、懦弱、自私的小人物出場，甚至夸張成全身被打殘不能去討飯的乞丐，當他持有這種身份時，便反村各類上層人物的虛偽狡詐，如以武狀元結果作賭局的朝廷重臣，因同性戀導致家庭悲劇的富豪太太。不學無術而又官官相護的官僚們，還有好色的楊過與丑陋粗俗的小龍女，甚至連獨臂尼姑都性欲大發，由此讓觀眾自覺地加以對比，認可了周星馳扮演的小人物是雖身份低微卻心地真誠善良，大人物反而往往是外表正直，實則內心丑惡。但是劇情繼續發展下去，小人物都會因意外奇遇而搖身一變，能力陡增成為超人，并順利地成為賭神、食神、幫主、欽差大臣或喜劇之王、功夫明星等等，同時實現名利和愛情雙豐收，至此觀眾才明白，原來劇作的根本立場并不是反對英雄模式，而是反對“我”以外的人成為英雄，把其他大人物貶低的最終目的，是讓周星馳扮演的小人物成為獨一無二的英雄，所以總體來看，整部劇作仍然是一部英雄成長史。因此我認為。在周星馳的喜劇中，反才子佳人和反英雄的故事情節，都僅僅被用作一種敘述策略，其實敘述者的立場始終未變，仍然是大人物立場，所以周星馳喜劇仍然只能屬于戲說的范疇。

“戲仿”一詞在《現代漢語詞典》查不到，方維保先生為之下了一個定義，“另一種模仿是游戲式模仿，簡稱戲仿。它是在外表上盡量做到對模仿對象的逼真再現，但是它總是在模仿的過程中加入自己的理解，并且由于它對所模仿對象的戲弄的立場，使它在模仿的過程中拆解了模仿對象，而建立起自己的意義和價值?！睉蚍碌暮x類似于巴赫金所說的狂歡節中的加冕儀式，“受加冕者，是同國王有天淵之別的人——奴隸或小丑。這樣一來，狂歡世界仿佛就暴露出自己內里的一面。在加冕儀式中，禮儀本身的各方面也好，遞給受冕者的權力象征物也好，受冕者加身的服飾也好，都帶上了兩重性，獲得了令人發笑的相對性，幾乎成了一些道具(但這是儀式用的道具)。它們的象征意義變成了雙重的意義(而作為現實中的權力象征物，亦即在非狂歡式的世界中，他們只會有一層意義，是絕對的、沉重的、極端嚴肅的東西)?！薄短煜碌诙肥菓蚍滦陀耙晞〉牡浞丁≈械乃扇莻€破落子，祖父曾經武功“天下第一”，而他不會一招半式，債主逼債走投無路之時。只得應王爺邀請進京比武，但是一次次行為的巧合，使得他陰差陽錯獲得“天下第一”的稱號。但是他在劇中并未獲得任何超強能力，始終是個普通人，所以無論換作誰，依照他的行動邏輯都會有此結果，因此劇作戲劇化內涵完全是在于陰差陽錯邏輯。其產生原因即戲仿藝術的運用。此劇模仿英雄傳奇故事，讓松三這樣一個普通平民也戴上“天下第一”的帽子，從而對所謂的“天下第一”名稱進行嘲弄。這種效果的產生，依賴于松三始終是個普通平民，假如他真的獲得超強能力，這種效果便不會存在了，同時松三與艷玲的愛情，也絲毫沒有才子佳人的色彩，松三不是英雄才子，艷玲也只是以詐騙為生的女賊，艷玲以詐騙的目的接近松三，也沒有落入愛情震撼的俗套，而是在金錢榮譽和人格認識的雙重推動下，結為庸俗的夫妻。劇中眾多巧合的技術處理，又是對英雄敘事影片的解構。之前的英雄敘事所呈現給觀眾的都是具有超凡能力的演員。不過是通過各種道具和畫面剪切效果制造出來的假象，具有虛假的欺騙的性質，《天下第二》則將其中松三僥幸獲勝的打斗動作清晰呈現，還把比武時的愚笨暴露無遺，將武俠劇的真相呈現出來，一個平民如何完成英雄被制造的過程，表達著對英雄制造的不信任，意在說明平民大眾一樣可以成為英雄?？傮w來看，此劇作主題立場是平民化立場，通過戲仿式的加冕儀式模仿英雄傳奇，而對英雄們進行嘲弄，并因此構成喜劇美學效果。

從戲說到惡搞，實現了影視敘述立場的轉變，但是惡搞缺乏對自身審美價值所在的自我認知，最終迷失審美方向。走向歧途，戲仿的出現，延續了惡搞的平民化立場，并具有健康積極的審美價值走向，是對惡搞的超越，必將成為當前大眾影視文化的新的發展方向。