“紙枷鎖”下的生存意境梅蘭芳彤象淺析

張　悅　盧兆麟

2008年12月，受梅蘭芳家人之托，經(jīng)三年準備、七個月拍攝而制成的影片《梅蘭芳》在全國上映。作為中國第五代導(dǎo)演的代表人物，陳凱歌的這一作品成為繼其巔峰之作《霸王別姬》之后的另一部京劇元素影片。經(jīng)過《無極》的失意，《梅蘭芳》成為陳凱歌的回歸之作，影片可謂眾望所歸，梅蘭芳的家人對作品也贊賞有加。而對飾演中年梅蘭芳的演員黎明來說，他所承擔的質(zhì)疑也在影片散場時漸漸平息。

影片通過“斗戲－棄情－秉義”三個清晰的段落，將梅蘭芳的一生分為與之對應(yīng)的“藝術(shù)一生活一時代”三個主題，其中貫穿了梅蘭芳一生所經(jīng)歷的幾個關(guān)鍵性事件。梅先生端莊、平易、柔和、純真的性格通過黎明，在銀幕上得以適度的實現(xiàn)。而影片中梅蘭芳的生存意境，被一種稱為“紙枷鎖”的刑法形象化，并通過對梅蘭芳與邱如白兩人的糾結(jié)、矛盾、分裂等戲劇沖突的展現(xiàn)，強化和豐富了“紙枷鎖”的意涵。

正如黑格爾認為理念需要通過自然一樣，作為審美對象的影片人物則需要通過人——演員——才能成為實在。因此，對演員的質(zhì)疑是對人物形象的根本質(zhì)疑，甚至無法補救。然而，《梅蘭芳》在其孕育期即遭遇這類棘手問題：大眾并不認同陳凱歌挑選的“梅蘭芳”——黎明。一方面這源于人們對這個偶像歌手和偶爾的電影演員的陌生(只有表層的辨識)。另則，觀眾的質(zhì)疑卻出于對梅蘭芳的誤解。

歷史上的梅蘭芳是一個不折不扣的藝術(shù)家，于是人們開始理所當然地預(yù)想他身上的精靈氣質(zhì)。然而事實并非如此。自小梅蘭芳便被形容為“言不出眾，貌不驚人”，他的成功不是靠聰明，而是從苦練中得來。…與梅蘭芳合作過12年的琴師姜鳳山直言不諱地說“梅先生很笨，我給他說《穆桂英掛帥》，他緩不過氣，學(xué)得很慢，我得告訴他在哪偷氣能緩過來，他要唱很多遍才能學(xué)會，所以也學(xué)得瓷實”。他所開創(chuàng)的“梅派”藝術(shù)便是他個人氣質(zhì)的印證：他的嗓音既非“天賦嗓”，亦不是“功夫嗓”，而是如同煉丹一般練就的特色嗓音。其唱腔婉轉(zhuǎn)自如，內(nèi)剛外柔，不出任何棱角，不加任何裝飾音。乍聽平易無奇，細品則韻味無窮。梅蘭芳性格不慍不火，在生活中并沒有天才式的敏感。一只擺放在梅蘭芳家里的紹興酒壇子最能說明問題：梅蘭芳吊嗓時對著它，壇子口收去了聲音便不會打擾他人。

另外，許多人預(yù)想專工青衣的梅蘭芳身上理應(yīng)有一層濃厚的女性氣質(zhì)。這也是一個歷史的誤解。因為在中國傳統(tǒng)的戲曲表演中，演員是通過角色的扮飾來飾演劇中人的，所以“在演員和劇中人之間，多了一道角色的關(guān)卡……在‘演員一角色一劇中人這樣的扮演流程里，演員性別未必等同于人物性別。”乾旦演員一心想的，只是如何精準扎實地學(xué)習旦角的功夫(唱做念打)，并不是凡是乾旦演員都有女性化氣質(zhì)。但是，正如電影中的一句臺詞“只有心里最干凈的人，才能把情欲演得這么美”所示，沒有純凈的心靈，便不可能成就梅蘭芳那樣的藝術(shù)，所以梅蘭芳的心底具有不同于常人的純真。這純真卻是渾濁的男子所少有的，據(jù)此，用“雌雄同體”謂之也不為過。

然而，如此端莊純真的京劇名伶卻不得不面對他所處的那個復(fù)雜、骯臟、逼仄的社會環(huán)境。作為“戲子”。他不安于傳統(tǒng)文化定義的卑微地位，作為。伶界大王”，他又受到各方面的追捧和利用。同時，那個時代又是一個新舊勢力激烈碰撞，知識分子試圖尋找新的價值體系的時代。他處處謹慎小心，以“無可無不可”的柔和方式順從或抵抗這演藝生活中的重重壓力，而恰恰是這種性格成就了梅蘭芳的人生和藝術(shù)境界。

至此總結(jié)出梅蘭芳的三個性格特質(zhì)：平易、純凈、柔和。這時我們便發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒有必要將《霸王別姬》里的程蝶衣拿來為梅蘭芳配色了。有趣的是，當黎明點起一支煙，堅定地說“我就是梅蘭芳”時，陳凱歌洞見了他與彼時將要扮演程蝶衣的張國榮的差別：與黎明不同，“他拿著煙的手輕輕地顫動，顯露出神經(jīng)質(zhì)和敏感”。梅蘭芳并不是神經(jīng)質(zhì)的藝術(shù)家，如果張國榮還在，他恐怕也要經(jīng)過一番琢磨才能做出最后的選擇。據(jù)說，梅葆玖初見黎明的評價是兩個字：大方。而在魯豫的訪談節(jié)目上，黎明因一句玩笑話縮下肩膀輕輕一笑的表情動作似乎能夠化解一切質(zhì)疑。也許是因為黎明在一年里已化入人物，他的笑的確與梅蘭芳(在一段舊時的錄像中梅蘭芳與瑪麗·壁克馥交談時，不時露出只有純真女人才會有的笑容)神似：天真爛漫。這身勢語消弭了曾經(jīng)一再被注目著的他與梅蘭芳的差距，他的害羞、含蓄以及略帶嫵媚的特質(zhì)為陳凱歌所發(fā)現(xiàn)，透過鏡頭與梅蘭芳角色神遇的陳凱歌說道：這個人，也可以叫做雌雄同體了吧!“我就是梅蘭芳”這不合邏輯的句子在黎明身上堅定地存在著，他自信能夠領(lǐng)悟梅蘭芳：不是舞臺上的唱著京戲的梅蘭芳，而是像他一樣在演藝圈中辛苦打拼的梅蘭芳。

陳凱歌找到兩個演員扮演梅蘭芳，大概不僅出于年齡跨度的要求：黎明的面孔并沒有太過衰老，余少群也不是個少年。影片在塑造梅蘭芳形象時分作臺上、臺下兩方面?zhèn)戎兀女斒莾扇朔诛椧唤堑脑颉Ｇ嗌倌陼r代的梅蘭芳由余少群扮演，這個愿作紅樓夢中人(賈寶玉)的青年文武小生同梅蘭芳一樣擁有著戲曲表演的成就及好學(xué)進取的態(tài)度，這使他能夠?qū)⒆陨淼臍庀⒆匀绲貛肴宋铩５撬麤]有經(jīng)歷與梅蘭芳類似的迷惑和困境，因此他的戲碼都圍繞著舞臺。影片通過余少群真實地再現(xiàn)了梅蘭芳的藝術(shù)風采，將“在臺上比女人還女人”用真實的舞臺再現(xiàn)詮釋出來，并通過幾出關(guān)鍵性的劇目(昆曲《牡丹亭·游園》，改良傳統(tǒng)京劇《汾河灣》、創(chuàng)編新劇《黛玉葬花》)表現(xiàn)出梅蘭芳在戲曲傳承和改革上的進取和成就。余少群的表現(xiàn)有目共睹，眾人喝彩：干凈、純美。在屬于余少群的50分鐘里(“斗戲”)，在老北京氣氛的烘托下，他的舉手投足儼然是當年那個梨園紅伶，是舞臺上美的化身。

繼而黎明上場，初始即在日常生活中。黎明的梅蘭芳面對著更多的瑣事，他的任務(wù)可以簡化為表現(xiàn)“在臺下是堂堂的男子漢”的主旨。至此，我們可以看到影片所要展現(xiàn)的不僅是梅蘭芳舞臺上的成就，它要更為深刻地挖掘人的整體性，即梅蘭芳的偉大之處——生存的意境。梅蘭芳的生存意境在影片中被形象化為對“紙枷鎖”的溫柔抵抗。

影片開頭就透過梅大伯的一封信說明此母題。“紙枷鎖”是清朝宮廷的刑罰，如若犯人不小心撕破了戴著的紙質(zhì)枷鎖就會被處死。在陳凱歌看來，“這是高度象征的工具。中國京劇的老角兒，就像古羅馬角斗場上的角斗士：一方面，他勝了，會擁有最高的榮譽。另一方面，如果失敗，就是死。基本上生活在朝不保夕的情況下。”影片用“紙枷鎖”比喻梅蘭芳的“被綁架的人生”：“這個人生來就肩負著極重的擔子。出身世家，祖父梅巧齡，名列同光十三絕，伯父梅雨田。他生在李鐵拐胡同，在韓家潭陪過酒，這個本身就是矛盾的。他是梅家惟一長子，注定要兼祧兩房，為兩邊各生一個孩子。”伶人的卑微地位使他伸不開腿腳，影片中當他欲改良《汾河灣》時，老一輩十三燕卻說：“外人本來就瞧不起咱梨園行，你在戲上一會兒一改，人家不更說咱們是朝三暮四的靠不住。”而在

歷史上，當梅蘭芳創(chuàng)編新劇時，代表新文化的魯迅卻不僅對戲，還對他本人進行無情的諷刺：“我在先只讀過《紅樓夢*沒有看見‘黛玉葬花的照片的時候，是萬料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉，現(xiàn)在才知道她有些福相，也像一個麻姑。”

傳統(tǒng)守舊的枷鎖和新文化的責問是直接的，然而影片對“紙枷鎖”意涵卻集中表現(xiàn)在一種更為微妙的關(guān)系中——梅蘭芳與梅黨。福柯說“知識就是權(quán)力”，“文人們壟斷了有關(guān)藝術(shù)的知識，并且通過一整套有關(guān)藝術(shù)的新知識體系的建構(gòu)，確立了他們在藝術(shù)領(lǐng)域里與藝人的權(quán)力關(guān)系。”可以說，梅蘭芳身處與文人知識分子的關(guān)系中，既因之進步，也為此付出代價。他人生中很多重大的進取以及生活轉(zhuǎn)折都與梅黨相關(guān)。影片將梅蘭芳和邱如白兩人的交結(jié)作為一條主線，便是對梅蘭芳與文人集團關(guān)系的提取概括。邱如白出場便高高在上：他的以西洋觀念批判京劇的演講雖遭反駁，卻獲得梅蘭芳的敬慕：“邱先生，您講得挺有意思，有些道理很深。”“我怎么覺得都是最淺顯的道理?”就這樣，梅蘭芳與邱如白建立了藝人與文人的關(guān)系。邱如白許多關(guān)于藝術(shù)的言論堪稱精辟，然而他為阻攔孟小冬的介入的說辭卻牽強矯情，反而暴露了其對梅蘭芳自私的占有欲。孟小冬的形象與歷史原型是否相符并不重要，影片不在意梅蘭芳的愛情，卻著力于孟小冬對其的同情和理解。“孟小冬再三跟他說的就是‘不怕，能看得懂他，她能讀懂在他的內(nèi)心深處最隱秘的地方，他到底怕什么。”歷史事件與藝術(shù)凝縮一定不能是一一對應(yīng)的關(guān)系，在歷史上，梅黨的確對梅的生活橫加干涉，先是出于向福芝芳奪取梅蘭芳而撮合了他和孟小冬，繼而也是梅黨替梅蘭芳放棄了需要“人服侍”的孟小冬。而對于出訪美國這一乍看起來風光無限的事件，影片處理得相當理性。梅蘭芳的一句“別逼我”以及演出前他在后臺的沉默對比知識分子的雀躍展現(xiàn)出歷史事件的復(fù)雜性。如果說傳記電影的《莫扎特》通過莫扎特與一位終生視其為死敵的音樂庸才的關(guān)系來展現(xiàn)“天才”，那么，《梅蘭芳》便是通過梅蘭芳與一位崇拜他的藝術(shù)又控制他生活的文人的關(guān)系來訴說梅蘭芳的生存意境。

但是，邱如白另有作用。

隨著“紙枷鎖”的束縛越發(fā)吃緊，影片的末一個小時便主要著力于“臺下的男人”，從而部分地省略了作為藝術(shù)家的梅蘭芳。邱如白卻彌補了這個缺失。通過他，影片得以對梅蘭芳進行藝術(shù)層面的關(guān)照。因為性格柔和，梅蘭芳的內(nèi)在情緒不易被外化為戲劇性的沖突。因此，在對這個藝術(shù)家進行整體描摹的時候，恰恰最容易忽略他的藝術(shù)層面。為此，在情節(jié)上突出與梅蘭芳彼此交結(jié)的戲癡邱如白才成為這層表意的需要。邱如白就像一個梅蘭芳身邊掌管著藝術(shù)的精靈一樣，成為梅蘭芳的一部分，在他有絲毫懈怠的時候出現(xiàn)在梅蘭芳的日常生活中。另外，從某種意義上來說，邱如白代表了影片的“藝術(shù)”立場。戰(zhàn)亂中為大義放棄舞臺演出對梅蘭芳是極其殘酷的，但性格又讓他沉默。影片通過一次溫和的借酒消愁場景展現(xiàn)他的痛苦，卻仍達不到痛苦的力度，于是安排邱如白站出來替他吶喊。邱如白對他說：“戰(zhàn)爭隔幾年就一次，你犧牲了你的藝術(shù)，一切又都重歸于好，煙消云散，這就是尋常世界，可你呢，你不光是為了一個尋常世界而生的。你應(yīng)該知道怎么做才是對的，哪怕人家誤解你。”

甚至，影片結(jié)束時那個最為意味深長的鏡頭也是二人關(guān)系(邱如白既代表梅黨，又代表藝術(shù))的寫照：抗戰(zhàn)勝利了，梅蘭芳又重回舞臺，大群人簇擁著他至后臺，梅蘭芳走上幾階樓梯停住，轉(zhuǎn)身輕聲說：“謝謝大伙兒，別跟著了。我這就要扮戲了。”舞臺幕布徐徐拉開，燈火輝煌。最后一個鏡頭是黑暗中就坐于臺下，顫抖著的邱如白。《梅蘭芳》的句號落在了邱如白的激動與落寞中。這臺上臺下的場景既生動地闡明了邱如白對梅蘭芳藝術(shù)的熱愛，同時也似乎暗示著對于那些為梅蘭芳操心的人來說，無論如何，想要偕越藝術(shù)家的舞臺。都將會是一場空虛。雖然影片一直在展現(xiàn)平凡的梅蘭芳，但這最后一個鏡頭還是讓觀眾感受到與舞臺上的那個人的距離——這是一部有關(guān)藝術(shù)家的電影。

通過加入一個虛幻的“紙枷鎖”，陳凱歌得以展示出他所理解的梅蘭芳：“豫兮若冬涉川，猶兮若畏四鄰，儼兮其若客，渙兮其若凌釋，敦兮其若樸，曠兮其若谷……”他相信梅蘭芳就像是老子心中的善為道者。這就是梅蘭芳的生存意境。