馮小剛的“大眾”電影之路

佗鵬鶯

馮小剛說(shuō)：我的電影，那都是我的娃呀，我最想拍的電影，就是觀眾多的電影。拍電影不能自?shī)首詷贰⒐路甲再p，我走了一條為大眾拍電影之路。自1994年正式執(zhí)導(dǎo)電影開始，馮小剛已經(jīng)拍攝了近15部電影作品。自詡為“中國(guó)電影殿外人”的馮小剛，執(zhí)著地把人民的利益放到了第一位，堅(jiān)信“該改變的不是我”，我要走一條大眾電影之路。

大眾電影顧名思義就是一種大眾化的電影模式，好萊塢把它稱之為“類型片”，香港電影界稱之為“商業(yè)電影”。它有著普遍吸引力的標(biāo)準(zhǔn)化故事情節(jié)，表現(xiàn)具有廣泛文化意義的人物、背景和復(fù)雜的場(chǎng)面。一方面簡(jiǎn)化了現(xiàn)實(shí)生活中的復(fù)雜性，簡(jiǎn)單易懂。另一方面又豐富了單一的事件，使故事豐滿。馮小剛電影在經(jīng)過(guò)《甲方乙方》《一聲嘆息》到《大腕》《集結(jié)號(hào)》甚至剛剛上市的《非誠(chéng)勿擾》，已基本形成了自己獨(dú)特的類型化藝術(shù)風(fēng)格：大眾化電影風(fēng)格。

一、大眾題材

在20世紀(jì)下半葉，人們逐漸把對(duì)自身生存權(quán)利的要求轉(zhuǎn)向了日常生活的物質(zhì)享受和消費(fèi)沖動(dòng)。大眾文化也伴隨著改革開放與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的春風(fēng)悄然興起。在短短不到20年的時(shí)間里，便迅速壯大，與來(lái)自官方的主流文化、來(lái)自學(xué)界的精英文化并駕齊驅(qū)。電影領(lǐng)域也不例外，大量的影片紛紛放棄了對(duì)文化價(jià)值的探討，對(duì)精神內(nèi)核的發(fā)掘，轉(zhuǎn)而把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了大眾日常生活的時(shí)時(shí)刻刻，里里外外，把普通人的悲歡離合作為表現(xiàn)的對(duì)象和描述的中心。在這種社會(huì)觀念和文化大環(huán)境的影響下，馮小剛電影始終聚焦社會(huì)生活中普通人的生存狀態(tài)，忙忙碌碌的平常人與復(fù)雜多變的生活事，似乎總是馮小剛用攝影機(jī)不停地捕捉與追逐的對(duì)象。

馮小剛的電影真正走近人心，我想應(yīng)該是從《大撒把》(編劇)開始的，雖然之后有杳無(wú)音信的五年沉寂，但馮小剛的“大眾”路線已小荷初露。直到《甲方乙方》的廣泛認(rèn)知。馮小剛電影塑造了一系列具有相對(duì)定型化的人物形象。影片中的主人公無(wú)一例外都是小人物，就連圍繞在他們周圍的角色也沒有一位達(dá)官顯貴。他們都是平凡的普通人，沒有多么崇高的理想和偉大的抱負(fù)，只是在自己的世界里平靜地生活著。但他們大多有著中國(guó)傳統(tǒng)的江湖義氣，心地善良、生活處境卻較艱難、性格深沉、生活態(tài)度樂觀、樂于助人、語(yǔ)言幽默、愛貧嘴會(huì)貧嘴，是有著我們十分熟悉的小_聰明的市民階層的代表，這些人物形象本身擺脫不了藝術(shù)夸張和虛構(gòu)的成分，但作家創(chuàng)作的源泉是生活，它立足點(diǎn)扎在了中國(guó)普通百姓之中，他們的喜怒哀樂是普通觀眾們熟悉和親身感受到的，接受他們似乎就等同于接受生活本身，這些普通平凡的小人物在影片中講述著如同觀眾自我的生活故事，有煩惱、悲苦，有快樂、喜悅，有掙扎、斗爭(zhēng)，有責(zé)任、良心，親切自然，因而這些小人物能夠引起觀眾的共鳴，深受喜愛。

影片講述的故事也都是生活中的平常小事，如《大撒把》的留守男女、《甲方乙方》幫小人物圓夢(mèng)、《一聲嘆息》的婚外戀、《天下無(wú)賊》的民工與小偷、《集結(jié)號(hào)》退伍老兵、《非誠(chéng)勿擾》的海歸相親等等。

二、大眾情感

看完了《梅蘭芳》之后緊接著再看《非誠(chéng)勿擾》的時(shí)候，你會(huì)有一種如釋重負(fù)的感覺嗎?雖然二者在題材、風(fēng)格、思想等任何方面都沒有可比較的標(biāo)準(zhǔn)，但心理上會(huì)不由自主地產(chǎn)生比較的結(jié)果。或許這就是馮小剛電影的魅力所在吧!《非誠(chéng)勿擾》是馮小剛放棄《貴族》之后于2008年五六月份寫的，他稱這是為了響應(yīng)觀眾的觀影需求，“很多觀眾朋友都說(shuō)喜歡我的喜劇，問我能不能再弄一個(gè)。我也覺得經(jīng)歷了雪災(zāi)、地震和金融危機(jī)之后，觀眾心情有點(diǎn)灰，他們需要看喜劇，這是一個(gè)特簡(jiǎn)單的目的。”這雖是一個(gè)簡(jiǎn)單的理由，卻道出了馮小剛電影的動(dòng)人之處：一直關(guān)注人們思想觀念上的最本質(zhì)的變化與要求。從“廣告招商”的《大腕》到“謹(jǐn)以此片與全體手機(jī)持有者共勉”的《手機(jī)》，從“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽”的《集結(jié)號(hào)》到“21世紀(jì)什么最貴?和諧”的《非誠(chéng)勿擾》。每一個(gè)故事的勾畫都緊扣著那一時(shí)刻觀眾的情感，馮小剛電影背景一直沒有離開小人物與小人物的生活，源于生活，扎根生活，但又在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中反思生活、溫暖生活。這種特點(diǎn)，甚至可以追溯到他早期的電影。悖于那些單純追求藝術(shù)表現(xiàn)形式和場(chǎng)面宏大的作品，使人回味無(wú)窮，過(guò)目難忘。

三、大眾敘事

馮小剛電影的敘事方式大多采用一種散文意味的抒情方式，這是許多人引以詬病之處。認(rèn)為過(guò)于破碎、松散。其實(shí)馮小剛電影并不刻意強(qiáng)調(diào)故事的連貫性，反而是信手拈來(lái)的小品段子式的散文化組合，只是形散而神不散。用一根主線串起不同人物或是同一人物的不同時(shí)期。這就使影片顯得很有立體感，而非人們熟識(shí)的流線型結(jié)構(gòu)。如影片《非誠(chéng)勿擾》，海歸秦奮的第一次出場(chǎng)是在兜售分歧終端機(jī)，隨之便穿梭于九段相親中，奔走在北京到海南再到杭州然后北海道的路上。影片敘述中偶爾間或會(huì)出現(xiàn)一些看似與劇情毫無(wú)相關(guān)的情節(jié)，如秦奮打羽毛球，更甚至拋開秦奮而單獨(dú)渲染的鄔桑痛哭。它們都好似一個(gè)個(gè)風(fēng)格鮮明的單獨(dú)個(gè)體，抒情指向明確的小品將一個(gè)完整的故事加以間離，使觀眾的審美印象變得細(xì)膩、豐富，在片段的審美基礎(chǔ)上完整，這就使得影片有了線形結(jié)構(gòu)所無(wú)法替代的優(yōu)勢(shì)和魅力。

四、大眾話語(yǔ)

“地主家也沒余糧啊”

“做人要厚道”

“有組織，無(wú)紀(jì)律”

“黎叔很生氣，后果很嚴(yán)重”

這些馮氏臺(tái)詞已經(jīng)成為我們生活話語(yǔ)中的一部分了吧!馮小剛電影的一大特點(diǎn)就是臺(tái)詞好玩，它把語(yǔ)言的魅力發(fā)揮到了極致，使臺(tái)詞成為影片中不遜于視覺與情節(jié)的一大突出要素。一方面，馮氏臺(tái)詞經(jīng)常會(huì)利用我們生活中熟悉的各種類型經(jīng)典場(chǎng)面，運(yùn)用戲劇性的復(fù)制、抽象與拼貼手法，把一些固定意義的語(yǔ)言放置到一個(gè)完全不同的氛圍中，使它產(chǎn)生新意。在《天下無(wú)賊》中，黎叔慨嘆“我本將心照明月，奈何明月照溝渠。”一個(gè)出沒于江湖的老賊竟出口成章，用典雅的古典詩(shī)詞恰如其分地表露自己愛才惜才的心理，以及無(wú)法得到“20世紀(jì)最貴人才”的惋惜之情，使我們?cè)陬恐啵譄o(wú)端地蒙上了一絲同情。最新馮氏大戲《非誠(chéng)勿擾》中，秦奮說(shuō)：“寶馬車插著奔馳的標(biāo)志，總不是那回事。”“別的事我都想不勞而獲，這娶老婆生孩子的事情，我還是自力更生吧，不接受外援!”硬生生地把我們最有“誠(chéng)”意的應(yīng)征者打發(fā)了。像這樣借位與錯(cuò)位的語(yǔ)言與語(yǔ)境的搭配經(jīng)常閃現(xiàn)在影片中，它利用我們對(duì)主流意識(shí)形態(tài)中的思維與語(yǔ)言模式習(xí)慣，來(lái)搭配生活小品，芝麻綠豆的語(yǔ)境，使影片意義明白，語(yǔ)意詼諧。

另一方面，馮小剛電影的火爆，很大程度上歸功于他尊重市井語(yǔ)言，在大眾文化興起的時(shí)代背景下，相較于高于生活的刻意抒情與教化的臺(tái)詞，這種回歸日常生活，利用漢語(yǔ)貼切準(zhǔn)確親切的表情來(lái)表達(dá)幽默感的平民化敘事語(yǔ)言，無(wú)疑是聰明和最有效的方法。它消失了觀眾與電影的距離，自然地被感染與吸引。

在馮小剛電影中好似可以找到我們生活中的每一個(gè)片段，但又像是比我們平常的生活更精彩，更痛快，更刺激，更感人，更幽默。在他的大眾題材中，我們感受了別人的生活-在他的大眾情感中，我們找到了自己的情感，在他的大眾敘事中，我們懂得了自己的豐富；在他的大眾話語(yǔ)中，我們體會(huì)了別人的心情。馮小剛的大眾電影帶給我們不僅是幽默、歡笑、輕松，還有的是感受、是找到、是懂得、是體會(huì)。