《詩言志辨》導讀（下）

鄔國平

下面逐一介紹《詩言志辨》四篇論文。

三

《詩言志》是全書最著名，也是最重要的一篇。是《詩言志辨》一書其它三篇的核心。作者稱它為“開山綱領”，固然是因為它產生早，同時也與它在文學批評史上的重要性密切相關的。

《詩言志》一文由“獻詩陳志”、“賦詩言志”、“教詩明志”、“作詩言志”四部分構成，“獻詩”、“賦詩”二部分以詩樂合一的先秦時代詩歌為主要考察對象，“教詩”、“作詩”二部分以詩樂逐漸分開、詩義更受關注時期，特別是漢代以后的詩歌為主要考察對象，作者由此從多個角度分析了“詩言志”的涵義及其發展的史跡。

在“獻詩陳志”部分，作者先引用楊樹達的意見，肯定“詩”即“志”，它們最早是一個意思；又引用聞一多古文“志”字有三個意義，其三是“懷抱” 的說法，從而說明：（一）“詩”字出現比較晚（朱自清認為大約產生于周代），意思與“志”相同；（二）根據“詩”、“志”語源上的一致，“詩”本來就是被人們用來寫“志”唱“懷抱”的；（三）《今文尚書?堯典》“詩言志”這句話是對人們有關詩歌的這種認識的記錄。

朱自清引用《左傳》、《論語》一些話語，認為當時人講的“志”或“言志”，是與“禮”相聯系的，他們所抒發的懷抱，或關個人修身，或關國家治亂，都與“政治、教化”（簡稱“政教”）分不開。他又引用《詩經》表述詩人何以寫詩的句子，說明相關詩歌的“作意”不是“諷”就是“頌”，而且“諷”比“頌”多，從中也可以看清楚“詩言志”究竟是指什么。他又從古代詩樂不分家的角度分析“樂語”，指出與“樂”合一的“詩”是“禮樂”的一部分。所以朱自清認為，“詩言志”其實就是指抒發與政教意識相關的“懷抱”。公卿列士將抒發這種“懷抱”的詩歌獻給帝王，或者唱給帝王聽，以達到“諷、頌”的目的，這就是獻詩陳志，或者謂之“歌諫”。朱自清認為史籍中記載的獻詩制度并非是后人托古的空想，而通過對“獻詩陳志”的研究，他指出這類歸結在于政教的詩歌與“非諷非頌的‘緣情之作”是不同的，說明“詩言志”不是一般意義上的抒情。

在“賦詩言志”部分，朱自清從士大夫借用詩歌（即賦詩）的角度考察“詩言志”的含義。他指出，“賦詩言志”與“獻詩陳志”有三點不同：（一）“賦詩”者只是“借詩言志”，他們不是詩歌的作者，而“獻詩”者往往本人就是該詩的作者；（二）“賦詩”者使用作品往往是“斷章取義，隨心所欲，即景生情，沒有定準”，“獻詩”者所獻之詩卻“都有定指，全篇意義明白”；（三）“賦詩言志”頌多于諷，“獻詩陳志”則是諷多于頌。盡管如此，“賦詩”者將詩歌當作特定場合中酬酢的工具，言他們心中之所想，具體來說，或者“言一國之志”，或者“流露賦詩人之志”，表白“他自己的為人”，這些都是為了“表德”，讓聽詩的人通過這些詩句了解他和他所代表的國家，也就是所謂“觀志”。從這個方面來看“詩言志”，依然與政治、道德相關，不是指一般意義上的抒情。

在“教詩明志”部分，朱自清從居于上位者將詩歌施加予下位者角度考察“詩言志”的含義。他指出，“獻詩陳志”是指“由下而上”傳述諷旨，“賦詩言志”是指“在上位的人”互相稱頌“表德”，而“教詩明志”則是指統治者利用詩歌自上而下對人民實施教化，引導風俗。“教詩明志”四字，是朱自清根據《國語·楚語上》“教之詩而為之導廣顯德，以耀明其志”一語概括出來的，側重在受教誨人的志。朱自清指出，孔子所謂“興觀群怨”、“事父事君”，《詩大序》所謂“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，班固《漢書·藝文志》所謂“觀風俗，知得失，自考正”，這種種說法一脈相承，都高度重視詩歌的“教化”作用。在上者“教詩明志”，就是將詩歌作為道德的載體，讓人民接受這些詩義的熏沐，歸向于善。受這種認識支配，從民間采集的一些緣情詩，其原先緣情的性質也悄悄地發生了改變，成了人們觀政令之善惡的材料，“那么‘緣情作詩竟與‘陳志獻詩殊途同歸了。”朱自清通過對“教詩明志”的考察，從在上者推行詩教的意圖來證明他們所理解的“詩言志”主要是關系人心、世風的善惡問題。

在“作詩言志”部分，朱自清考察了寫詩者個人與“言志”的關系。以上“賦詩”、“教詩”都是說明用詩者的詩歌觀念，“獻詩言志”雖然是從詩歌作者角度說的，可是詩歌直接陳述的是關乎國家的事情，不是作者一己的事情，獻詩以諷諫為目的，重點在聽者，不在詩人自己。“作詩言志”則不同，詩人表達個人的想法，為自己而寫詩。朱自清認為，中國詩歌史上“真正開始歌詠自己的”是屈原為首的辭賦作者，到東漢五言詩逐漸發達以后，抱這種寫作態度的詩人更多。然而，這些“歌詠自己”的詩人在他們的作品中或者講述個人的窮通出處，或者吟詠他們所理解的人生義理，比如出世觀和入世觀，以這些為“詩言志”的引申義，其實也都沒有離開政教。由于詩人開始注重為自己寫詩，詩歌中個人的、抒情的因素漸多，“緣情”說便被提了出來，即使如此，重視政教的“詩言志”傳統仍然“屹立”不倒，依舊給詩歌創作以深刻影響，只不過這以后“言志”與“緣情”的關系變得復雜起來，乃至出現后人用“緣情”詮釋“言志”的狀況。朱自清通過對詩人“作詩言志”的考察，勾勒出詩歌史上“詩言志”由諷、頌本義逐漸被人們引申、擴大的演化軌跡，以此說明它的核心內涵依然在文學批評史上得到了貫穿。

綜合以上四個方面，可以將朱自清得出的主要結論概括如下：“詩言志”謂表現懷抱，其本義是諷頌，反映的是一種政教意識；詩人言個人的窮通出處或人生義理，是其引申義，依然與政教相關；利用詩歌移風易俗，是將這種政教意識普及到民間。這種以政教為核心的“詩言志”也可以稱為“以詩明道”，與“因文明道”沒有不同，所以“詩言志”與“文載道”是一致的，不構成思想的對立。詩人純粹為表現個人感情、無關政治教化而創作詩歌，這形成了“詩緣情”的觀念。“詩言志”與“詩緣情”根本區別在于是否與政教相糾纏。與“詩緣情”相比，“詩言志”顯然是中國詩歌史上一種更加深刻、悠久的傳統，這也表明中國文學的政教化特征。

四

《比興》篇實際論述的內容包括賦比興，所以論文最早在《清華學報》發表時題目為《賦比興說》，結集時作者將它改為《比興》，而賦比興三者中，興義又最微妙，《詩經》毛傳只對“興”作提示性的標注，對賦、比不作提示，就是因為“興”義隱微，賦、比之義顯明，后人討論賦比興，實際上討論的焦點也是集中在興上面，他們往往“比興”連稱，而連稱的“比興”其意思大致接近“興”。朱自清這篇論文也沿襲了歷來的研究習慣，在賦比興三者中主要討論比興，在比興中又主要討論興。論文四個部分的標題分別是：“毛詩鄭箋釋興”、“興義溯源”、“賦比興通釋”、“比興論詩”。朱自清研究賦比興，值得注意的是以下幾點意見：

（一）他認為，《周禮?春官?大師》稱風、賦、比、興、雅、頌為“六詩”，而《毛詩序》改稱它們為“六義”，這反映了我國詩歌由重聲時代轉入重義時代的變化。他在參考逯欽立《六義參釋》一文基礎上，也肯定風、賦、比、興、雅、頌在很早的時代，“似乎都是樂歌的名稱，合言‘六詩，正是以聲為用。”風、雅、頌表示音樂，這自然不必多言。他推測賦比興在早期的含義也與音樂有關，“大概‘賦原來就是合唱”，“‘比原來大概也是樂歌名，是變舊調唱新辭”，“‘興似乎也本是樂歌名，疑是合樂開始的新歌。”只是后來詩歌的義越來越受人們重視，賦比興才逐漸被解釋成為只是與理解詩和寫詩有關的概念，他說：“《詩大序》改為‘六義，便是以義為用了。”對于早期的賦比興含義，由于資料極少，研究非常困難，但是，這顯然是一個值得注意的問題。朱自清認為賦比興是“樂歌名稱”，這雖然僅僅還是屬于一種猜測，缺乏論證，證據也顯薄弱，無疑對于人們深入思考這一問題會有所啟發。

（二）他通過將《毛詩》和《左傳》作比較，提出《毛詩》“比興”說詩的方法，受到了《左傳》賦詩引詩、斷章取義做法的影響。《左傳》記載賦詩引詩的例子很多，其中有些就是后來被稱為“比興”的詩，賦詩引詩人多是使用詩句的喻義，取其能夠表明自己真正想傳遞的意思，這與“比興”的性質相似。據朱自清統計，《左傳》“賦詩顯用喻義的九篇，有七篇興詩。引詩顯用喻義的十篇，有五篇興詩。”他舉“《左傳》明言喻義而與《毛詩》相合”的五篇作品（《湛露》、《鴻雁》、《黍苗》、《葛藟》、《桑柔》）為例，認為《毛傳》作者對這些作品的理解與《左傳》賦詩引詩人對它們的引用義互相一致，所以，應當承認這是《毛詩》本于《左傳》的事實。朱自清由此得出結論，“《毛詩》比興受到了《左傳》的影響”。同時，他又指出，盡管《毛詩》作者解說詩旨受了《左傳》賦詩引詩人的影響，二者的差異也很顯然。他說：賦詩引詩人“是引詩為證，不是說詩；主要的是他的論旨，而不是詩的意義。”而聽賦詩引詩的卿大夫對于《詩三百》“大約都熟悉，各篇詩的本義，在他們原是明白易曉，……他們聽賦詩，聽引詩，只注重賦詩人的用意所在；他們對于原詩的了解是不會跟了賦詩引詩人而歪曲的。”然而《毛詩》解釋詩歌卻不如此，“到了他們手里，有意深求，一律用賦詩引詩的方法去說解，以斷章取義為全章全篇之義，結果自然便遠出常人想象之外”，“令人覺得無中生有”。在這方面，鄭玄與毛傳作者的態度雖然略有區別，本質卻無不同，“《鄭箋》力求系統化，力求泯去斷章的痕跡，但根本態度與《毛傳》同，所以也還不免無中生有的毛病。”在《毛詩》研究中，“比興”說詩這一方法的來源確實是一個值得探討的問題，盡管對這一問題的回答可以有多種答案，朱自清認為《毛傳》是受了《左傳》的影響，“比興”與春秋時代賦詩引詩的風氣有關，這種解釋也是有一定道理，而了解二者之間存在這層關系，對于人們認識“比興”說詩的特點自然也是會有幫助。

（三）他給什么是“興”，“比”與“興”的區別是什么，下了一個簡明扼要的定義，提出了一個容易掌握的區分標準。他說：《毛傳》使用的“興”有兩個意義，“一是發端，一是譬喻；這兩個意義合在一塊兒才是‘興。”如果只是單純的譬喻，不是出現在詩歌發端的位置，就不能算“興”，而是“比”。前人關于“興”與“比”的區別已經說了很多，能道明其中究竟的極少。有的人不承認“興”是譬喻，認為這樣就與“比”沒有區別了，然而《毛傳》對于“興”句的釋義，往往使用“若”、“如”、“喻”、“猶”等字，分明是將“興”作為譬喻對待，可見，否認“興”有“比”的含義，并不符合《毛詩》的實際。可是，“興”與“比”具體的所指又確實不同，否則沒有必要將它們分開。“比”、“興”含義糾纏，人們長期以來難以對它們的區別做出明確的界說，原因在此。朱自清以“譬喻”解釋“興”，又以這一類詩句是否處在詩歌發端的位置作為與“比”相區別的標志，這都是得要領的。

（四）他指出“比興”作為一種譬喻，具有二個特點，它“不止于是修辭，而且是‘譎諫”。也就是說，“比興”將詩歌的藝術手法和政治道德觀念合而為一，二者如形影相隨，這決定了它與單純的修辭手段“譬喻”不同，而是一種特殊的文學批評意念，“比興的纏夾在此，重要也在此。”這一說明同樣簡單明了，準確妥當。這對于理解中國文學批評史上源遠流長的“比興說”十分關鍵。古人強調取譬引類，主文譎諫，溫柔敦厚，不直斥其言，這是“比興說”在詩歌創作方面的表現。而在開展文學批評，解說詩歌旨趣，分析作品意義時，“比興說”又成為支持人們觸類旁通，即興引伸，自由演繹作品政治和道德主題當然的理由。朱自清在文章中主要對用“比興”的方法開展文學批評談了看法。他并不一概反對這樣做，然而又提醒人們，這樣得出的認識“是讀者的受用而不是詩篇的了解”，如果將讀者的感興當成了作品的本意，那就越出了界限，以至造成文學釋義批評中斷章取義、無中生有的弊端，對此，他給予嚴厲批評。為了克服“歷來解詩諸家‘斷章取義的毛病”，朱自清先生對待詩歌多義的情況，主張應當采取如下態度，“我們廣求多義，卻全以‘切合為準；必須親切，必須貫通上下文或全篇才算數。”

五

《詩教》一文論述中國詩教傳統的形成和演變，以及它發生的廣泛影響。文章分三部分：六藝之教、著述引詩、溫柔敦厚。在歷史上，詩教與禮教、樂教互為一體，互相配合，共同體現出儒家教化文化的價值內涵，歷來受到高度重視，朱自清這篇文章較早對詩教進行了一次現代的檢討。

《詩》教與《書》教、《樂》教、《易》教、《禮》教、《春秋》教并列，共稱為“六藝政教”（鄭玄語），董仲舒稱為“六學”（《春秋繁露?玉杯》），深受漢人重視，體現了他們宗經的觀念。朱自清指出，詩教在六藝之教中地位與其它五家相當，甚至在陰陽五行說極盛的時期，《易》、《書》成為顯學，《詩》的地位相對還有點低落，這說明在“六藝”中，詩教在當時并沒有特別受到重視。可是，因為“詩語簡約，可以觸類引伸，斷章取義，便于引證”，《詩經》這種“富于彈性”的特點，又幫助了它流傳，所以從社會流傳、應用的廣泛程度而言，儒家其它經典“到底不如《詩》”，這也使詩教的影響得以擴大。

朱自清從漢人在著書立說時喜歡頻繁而廣泛地引證《詩經》，考察詩教在漢代的成立；又從他們引證《詩經》的內容，考察詩教所關涉的主要方面和核心。本來，引詩以助言語在春秋時代就出現了，這在《左傳》多有記載，但是那與漢人以宗經的態度引證《詩經》還是有不同。朱自清將漢人引《詩》主要概括為三個方面：一類是關于人事的，包括德教、政治、學養，其中以涉及德教的引用數量為最多。第二類是關于天道的，第三類是關于歷史、制度、風俗的。漢人如此地喜愛援引《詩經》，或者據以立論，或者據以判斷，這既說明他們對《詩經》非常熟悉，也說明詩教深入人心。朱自清認為，在以上三個方面中，詩教這一意念的“核心”是“德教、政治、學養”，“溫柔敦厚”四字就是從其中提煉出來的，集中了詩教的精粹。

本文最主要的內容是第三部分對“溫柔敦厚”詩教本身的分析。朱自清首先說明詩教與樂教的關系。他認為，詩教與樂教各司其責，反映隨著詩樂為一到詩樂分開，《詩經》逐漸從“以聲為用”過渡到“以義為用”的變化，“《詩》教究竟以意義為主”，發揮其“美刺諷諭”的作用，這是它與樂教最顯著的區別，然而，“‘《詩》為樂章，《詩》樂合一是個古老的傳統，就是在《詩》樂分家以后，也還有很大的影響。”所以，詩教畢竟還伴有樂教的身影。由此，朱自清得出結論，“‘溫柔敦厚該是一個多義語；一面指‘《詩》辭美刺諷諭的作用，一面還映帶著那‘《詩》樂是一的背景。”其次，他從以義為主，詩、樂、禮互為其用的角度，闡明“溫柔敦厚”詩教的基本精神，是“和、親、節、敬、適、中”，是儒家重中和之道思想的表現，《經解》所謂“《詩》之失愚”，“愚”的意思“就是過中”，偏離了“溫柔敦厚”。第三，以“溫柔敦厚”為標準開展文學批評，這種風氣在漢朝最盛，漢以后詩教的傳統則“大減聲勢”，不過詩歌仍然以“優游不迫”為尚，所以“還不失為溫柔敦厚”。到了宋朝，以說理為詩，風格朝散文化發展，離開“優游不迫”、“溫柔敦厚”越來越遠。雖然這遭到一些人批評，想“重振那溫柔敦厚的《詩》教”，但是，單單重復漢人的調子“已經不足以啟發人”，于是對詩教的解釋發生了改變，那就是更強調以孔子“思無邪”一語為教，比如呂祖謙和朱熹就是那樣主張的，雖然“思無邪”與“溫柔敦厚”在精神上是一致的，但畢竟包含了更多道學的眼光，同時，也反映了詩歌創作“盡向‘沈著痛快一路發展”的現狀。朱自清將唐以前和宋以后詩歌風格的變化置于“溫柔敦厚”詩教傳統的變遷中加以考察，這種思考問題的方法是比較新穎的，可惜后人再沒有沿著這樣的思路去繼續探究唐宋詩所以異樣的原因。

六

《正變》是作者《詩言志辨》四篇論文中最晚完成的一篇。內容方面，根據朱自清自己在《詩言志辨·序》的說法，《正變》的歸結雖然也是在于“政教”，不過它直接的意義是有關于理解詩歌的一種“方法”，它是“綱領”之下的一個“細目”，與另外三篇有明顯不同，這同時也說明，他隨著對古代文學批評意念研究的逐步展開，關心和思考的問題也在不斷擴大。

朱自清在《正變》篇研究了古代文學批評的變化和發展的觀念，主要涉及其中“變風變雅”和“新變”二個概念。他認為，“變風變雅”的“變”，是指“政教衰”、“紀綱絕”，著眼于“時世由盛變衰”，是強調時政因素的影響而導致詩歌出現變化；而“新變”之“變”則是人們因為求新生異而使詩歌體裁、詩歌風格發生改變，主要不是出于政治方面的原因，而是詩歌發展過程中自然發生的一種現象，因此是屬于一般意義上的文學變化觀念。這基本概括了古人關于詩歌變化和發展學說的主要內容。

“變風變雅”由《詩大序》作者提出，經過鄭玄《詩譜序》、孔穎達疏層層闡述發揮，借助經學的聲勢而成為一種權威的詩論，對詩歌創作和批評產生廣泛影響。他們解釋說，《詩經》一部分作品產生于治世，故是頌美之聲，為“正風正雅”；一部分作品產生于亂世，故是怨刺之言，為“變風變雅”。根據這種觀點，詩歌的正體和變體是社會政治、禮教、風俗盛衰的必然反映。雖然正、變二類詩歌本身無所謂優劣之區分，然而持這種“正變”論者，很顯然是由衷地向往產生“正風正雅”的時代，貶斥“王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗”（《詩大序》）的社會。所以，“變風變雅”論者對社會的關注遠在詩歌之上。朱自清分析道，這種“正變”論是受了孟子“知人論世”說的影響。他還指出，“變風變雅”說帶有宣揚天人感應、天象正變的陰陽五行學說的色彩，在鄭玄《詩譜》中這種特點尤其顯著。這些分析都有道理，也比僅僅以風衰俗怨解釋“變風變雅”產生的原因，見解深刻。朱自清又說，對后世產生深遠影響的這種“變風變雅”論，是鄭玄的一種“創見”，與《詩大序》說的“變風變雅”含義不同，《詩大序》所說的“變”并無政治上的“微言大義”，這是二者的顯著差別。其實，鄭玄詩說是對毛傳和《詩大序》的具體化，他們對“變風變雅”的認識是互相貫通、前后一致的，因此在這個問題上，過于強調鄭玄《詩譜序》與《詩大序》思想的區別，并不符合實際。

《正變》篇的“詩體正變”部分，是論述古人關于詩歌一般的變化和發展觀念。朱自清說，文學批評中這種一般的變化觀念，源自《易經》“變”的哲學。事物在變化中存在，文學也是如此，《易經》尚“變”的學說對文學新變構成支持。另外，《易經》論“變”，有終而復始的循環論特征，古人的文學通變學說也近于這樣的循環論，這也表明它受到了《易經》的影響。朱自清指出，這種與“變風變雅”不同的文學一般的變化和發展觀念，在六朝和隋唐之際的文學批評中開始被普遍采納，以后它的影響甚至超過了“變風變雅”說。盡管如此，六朝以后持這種一般的變化觀的批評家，他們論“變”也都是“隱含‘正義”，所以，這還是“從風雅正變說推衍而出”。由此可見，“變風變雅”和“詩體正變”之“變”含義，仍有一致之處。

（作者單位：復旦大學中文系）