解構中的建構：《鹿鼎記》中韋小寶形象的塑造

張樂林

摘要：評論界對金庸的《鹿鼎記》及其主人公韋小寶的評價存在不少分歧，這從側面說明了此部作品所具有的值得重視的價值。本文認為，金庸在《鹿鼎記》中通過對韋小寶這一形象的塑造，首先解構了血緣師門對于武俠小說主人公的神圣性，但更加有力地建構了俠義精神的影響；其次解構了武俠小說主人公固有的行動驅動力的崇高感，但建構了真情至高無上的位置。作為具有人文理想的武俠小說家，金庸在解構中建構，韋小寶這一形象是他努力拓展武俠小說傳達思想認識空間、實踐人文精神的集中體現。

關鍵詞：韋小寶；解構；建構；俠義；真情

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1003－0751(2009)02－0218－03

一

《鹿鼎記》不僅在金庸的武俠作品中，即使放在整個武俠小說史中看都是相當另類的作品。作為這部作品的主人公，骨碌碌轉著一雙賊眼珠的韋小寶，躋身在頂天立地豪氣干云重義輕生至情至性的蕭峰楊過令狐沖郭靖等一干“俠之大者”中，一種意味深長的反諷也就油然而生。于是，有人說《鹿鼎記》是反武俠之作，也有人說它更接近歷史小說，但也有人說《鹿鼎記》：“站在俯視歷史和世俗的思想高度上，探詢著擴拓著俠義的真內涵和真精神。”

這些說法的產生，都有著立足于小說文本的依據。雖然結論大相徑庭，但有一點是明確的，《鹿鼎記》的小說文本在結構過程中，顯然創造出了產生諸多闡釋可能的空間。作者金庸是這樣說的：“《鹿鼎記》和我以前的武俠小說完全不同，那是故意的。一個作者不應當總是重復自己的風格和形式，要盡可能地嘗試一些新的創造。”金庸以他強大的遠遠超出一般武俠小說作者的認識能力和對人性的關懷，成功地將武俠小說這一通俗小說形式提升到了新的境界。他在對武俠小說固有的程式化表達形式充分繼承的基礎上，以豐沛的想像力、詩化和象征性的表達形式、以及巨大的情感蘊藉，革命性地改變了武俠小說的格調與內涵。“射雕三部曲”可視為標志，其后在《笑傲江湖》、《天龍八部》等作品中，我們都可以看到那些造就了“射雕三部曲”成功的元素得到了更加純熟更加充分的利用?？梢哉f在《鹿鼎記》之前的金庸，已經掌握了武俠小說創作獨到的法門，將功力練到了獨步一時的境界，但在《鹿鼎記》中，金庸所嘗試的“新”的創造近乎經脈逆行，他顛覆性的舍棄了此前所有的使他獲得了巨大成功的形式性元素，以一種出乎意料的帶有相當程度否定性的形式。完成了這部風格迥異的作品?！堵苟τ洝返慕邮苓^程也說明了金庸的創造，已經新到了“面目全非”無法辨認的程度。

作為金庸創新嘗試集中體現的韋小寶這一形象，從形式上看的確可以說是對以前金庸筆下塑造的俠的形象的全面反動。作者用一個市井小流氓的形象替代了縱橫天地間的大英雄來作為武俠小說的主人公，這個嘗試本身，表明了金庸已經不滿足于武俠小說——包括經由他自己改革創新后的新派武俠小說——既有的為他提供的表達認識的程式化的形式，他甚至以一種粉碎既有形式的形式來結構武俠小說。從這個意義上說，《鹿鼎記》的確含有解構性的因素。但《鹿鼎記》對武俠小說表達形式上的解構，并不構成對武俠小說本身的解構?！堵苟τ洝分谖鋫b小說，與《唐。吉可德》之于騎士小說不同，后者包含著對沒落僵化的騎士小說本身的批判和否定，而金庸在《鹿鼎記》中實現的創新，為武俠小說提供了一種新的可能性。韋小寶形象的塑造，也是金庸探討俠義精神內涵的一種新形式或者一個新角度，作者在解構中時刻又在建構。

二

首先，金庸解構了血緣師門對于武俠小說主人公的神圣性，但更加有力地建構了俠義精神的影響。

在以往的武俠小說中，血緣和師門對于俠是具有神圣性的，背負血海深仇是很多大俠成長的重要心理背景，所投師門又是大俠成長的重要精神背景，而師門的榮辱興衰更是大俠義不容辭的擔當。雖然在以往的作品中，血緣和師門對于人物的影響力量，金庸的表現并不是單項度的，他以充滿張力的故事建構表現了這種影響的復雜性和矛盾性，比如血緣之于楊康，繼而之于楊過，師門之與令狐沖。但血緣和師門的神圣性從來不曾遭到過作者的否定，即使這種神圣性成為悲劇的根源，比如血緣之于蕭峰，師門之于楊過。作者通過悲劇本身提出的質疑更加凸現了血緣和師門的神圣性。特別是在《神雕俠侶》中，金庸以充滿實驗精神的故事建構，挑戰了人們對固有的師徒關系的認識，但實際上對于現在的讀者來說，這種挑戰并沒有突破接受的底線，楊過精神成長的真正師傅是郭靖，而不是小龍女。

但在《鹿鼎記》中，金庸通過對韋小寶形象的塑造，對血緣和師門的神圣性做了徹底解構。首先是韋小寶的身世，作為妓院皮肉生涯的意外，韋小寶在父系血緣上陷入了一種完全無從追索的境況。無從追索也無意追索，極端不正常的成長環境，使韋小寶完全沒有血緣上的神圣感，他以一種更為粗糙隨便、更為實用的態度，對待血緣這一相對虛無的概念。逢到危機關頭，可以拿自己的祖宗父母發誓，對母親的皮肉生涯也安之若素，頂多是在心里罵嫖客兩句瘟生王八之類的臟話，對母親卻能很“客觀”的批評她作婊子也不用心，不肯多學幾只曲子。至于師門，大概找不到比韋小寶更不敬師門的弟子了。對于幾個師父，陳近南、康熙、九難、洪島主，韋小寶極盡陽奉陰違之能事。武俠小說主人公成長的重要標志之一，就是對師承武功的精進程度，而且在金庸以往作品中，武功的精進程度往往于主人公的精神成長高度既有象征性的關系，也有實際的相輔相成相生相克的聯系，同時武功這一表現形式還意味著忠誠和擔當。但韋小寶作為武俠小說的主人公，有幸得當時幾位絕頂高手為師，卻除了脫身用的救急招數之外，他一點都不肯多學。依賴“市井三招”和“韋氏三寶”，卻也有驚無險地在江湖和宮廷間闖蕩，甚至用“市井三招”中的灑石灰一招救了師傅陳近南。

這種解構性的設置，其實是在為建構俠義精神的影響力做的鋪墊，也就是所謂的“背面傅粉”。作者建構性的敘述是通過陳近南與韋小寶的師徒關系的設置來完成的。在韋小寶的諸多師父中，陳近南是他從內心唯一真正作為師父來接受和認可的。所謂一日為師，終身為父。而陳近南的形象，卻是我們在金庸其他作品中所熟悉的“為國為民俠之大者”的化身，“平生不識陳近南，縱稱英雄也枉然”，金庸讓韋小寶“幸運”地被這樣一位大俠收為弟子，韋小寶從書場戲臺上得來的一點關于俠義的種子，就有了持續成長的光源和水源。陳近南對于韋小寶的影響，卻又始終被作者以相聚短暫的方式控制為一種熏陶和籠罩，這是一種有距離的影響。因為有距離，就有效地規避了陳近南的行為方式在韋小寶世界中的具體化，作為一個少年，小寶如果跟在陳近南的身邊，恐怕行為方式會得到相當大的改變，那么我們就看不到“這一個”的韋小寶了。同樣因為有距離，韋小寶對俠義精神的領會，因為不具體而顯得混沌卻境界更為開闊。

雖然有距離，以陳近南為象征的俠義精神對韋小寶是有

巨大控制力的，這使得韋小寶每每到了關鍵時刻，能夠放棄通常的實用主義原則，以俠的擔當和勇氣，甘冒奇險去救朋友，又因為韋小寶的俠義是混沌開闊的，所以他的勇氣和擔當是針對所有朋友的，無論是康熙還是天地會，韋小寶適用同樣原則。

于是，通過韋小寶這一形象，金庸繼續了他在以前作品中對具有理想價值的俠義精神的肯定，從小說修辭的角度來說，一個俠肝義膽英雄的舍生取義，反而不如一個常常見利忘義茍且實際的小痞子，在關鍵時刻的挺身而出更加能凸現俠義精神的力量。金庸塑造韋小寶這一形象，讓俠義精神從江湖照耀進了市井，讓俠的概念從虛幻落到了現實，讓充滿弱點的普通人獲得了實踐“俠義”的可能性。韋小寶的形象還讓金庸獲得了一個更方便的角度，繼續他在其他作品中已有的探討，面對一個具體的生命和面對一個抽象的概念，“俠義”帶給主人公的矛盾和困惑。

三

其次，金庸解構了武俠小說主人公固有的行動驅動力的崇高感，但建構了真情至高無上的位置。

在我們所熟悉的武俠小說中，包括《鹿鼎記》此前金庸的作品，主人公或者較為重要的人物，其行動的驅動力都帶有某種崇高感，比如復仇、報國、拯救天下蒼生，即使是為了愛情，同樣也具有較高的精神指向。但韋小寶的行動驅動力卻被金庸設計為財和色，這樣設計的解構性毋庸多言。與此同時，金庸的建構是通過在韋小寶的形象中植入感情這一重要因素來實現的。在對人性充分理解的前提下，金庸選擇了感情這個合理的卻又強大的完全能與財色相抗衡的力量。對真摯感情的重視和珍惜，被金庸設計為韋小寶的一個重要精神維度。

財與色是重要的人生資源，這是韋小寶從妓院這個他人生第一所學校中學到的重要經驗，而他對世界的認識幾乎也完全遵循著“妓院模式”。無論朝廷官場還是江湖中的幫派，就是到了羅剎國，也充滿了虛與委蛇阿諛奉承出賣交換欺詐背叛，處處都是不擇手段欲壑難填的貪婪，嚴酷點兒說社會完全如同一座放大的“妓院”，所以韋小寶的“妓院經驗”出了鳴玉坊也放之四海而皆準。韋小寶歪打正著一路通吃，撈得盆滿缽滿不亦樂乎。與“妓院經驗”相關聯的另一個概念，墮落，卻并沒有真的降臨到韋小寶身上，這是因為金庸為這一形象設計了具有拯救意味的雙翼，一翼是前文所說的俠義精神。另一翼則是真情。這雙翼相輔相成，帶著韋小寶的人格飛離了墮落的泥沼，使痞氣和流氓氣最終成為韋小寶這一形象的表象，而其精神內涵卻閃耀著對俠義和真情的真實渴望的光芒。

這樣的設計也是符合人性實際的，人本主義心理學的需要層次理論可以為此設計提供注腳。對韋小寶的心理成長過程稍做推斷就能發現，人與人之間健康的真摯的情感與關懷的缺失，使他天然形成了對真情的敏感。所以小玄子的友誼與陳近南的溫暖，以及像與茅十八這樣的江湖朋友的性情之交，甚至陶宮娥跟他的親近，都讓他十分珍惜，這些真情對韋小寶的意義遠遠大過榮華富貴。“妓院經驗”帶來的重要原則是快樂，妓院本身就是一個追歡買笑的地方，快樂是這里至高無上的原則，韋小寶的基調是快樂的。就是暫時被人欺負了，韋小寶也有精神勝利的方法使自己立刻快樂起來。他的煩惱、痛苦和掙扎基本上都是俠義和真情帶給他的?？墒且坏┣閯菪枰仨氉龀鋈∩釙r，韋小寶的選擇就不再遵循趨利避害的快樂原則了，金庸總讓他義無返顧地選擇了俠義，選擇了真情。

當他決定冒著被滅口的危險向康熙吐露太后寢宮的秘密時，他：“握住了康熙的手，顫聲道：‘小玄子，我再叫你一次小玄子，行嗎?”接下去，他說：“有一件機密大事，要跟我好朋友小玄子說，可是不能跟我主子萬歲爺說?；噬下犃艘澄业哪X袋，小玄子當我是朋友，或者不要緊?！?/p>

而面對師父陳近南的死，金庸一反慣用的諧謔的筆調。而是用詩化的大抒情的筆調描寫了此時韋小寶的痛苦：“韋小寶哭道：‘師父死了，死了!他從來沒有父親，內心深處，早已將師父當成了父親，以彌補這個缺陷，只是自己也不知道而已，此刻師父逝世，心中傷痛便如洪水潰堤，難以抑制。原來自己終究是個沒父親的野孩子”。

另一段描寫韋小寶情感世界的重要文字是三十九回“揚州探母”，這段文字諧謔其表，悲酸其里，韋春芳自顧自哭著笑著，心疼新緞子衣裳而生氣打兒子耳光又替兒子偷火腿，韋小寶唯一能讓母親相信的發財理由是擲骰子，母子越鬧越滑稽，而讀來總有一種難言的沉重。韋小寶似乎對這沉重并不是全無感覺，但他以對母親的體恤與理解，最后用一把舉重若輕的“滿堂紅”笑對這個荒誕殘酷的世界了。

對于韋小寶異常豐富的愛情生活，金庸首先也是解構性的設計，以俗氣和流氓氣以及對象泛濫的迷戀，消解了“神雕俠侶”式愛情的詩性與忠貞，韋小寶以“十八摸”為主題曲的愛情大合唱，對于通常的愛情審美心理無異是一大挑戰。但是金庸通過對韋小寶情敵的塑造，那幾個江湖少俠公侯貴胄包括稱霸一方的江湖頭領，其精神和情感世界的孱弱、猥瑣、虛偽甚至畸形，反襯出韋小寶情感的健康與真誠，尤其在以俠義和真情為標尺的比較中，韋小寶的情敵都敗在了他的手下。也就是說，每個女子在自己有限的選擇中，依然還是選擇了俠義和真情。

四

在《鹿鼎記》對韋小寶形象的塑造中，金庸以“解構中建構”的方式貫徹了他“重義崇情”的立場。而這兩點，是“俠”這個大概念中至關重要的兩個維度。作為武俠小說作家的金庸超越前輩和同行的地方，是把“俠”放在“人”的大前提下進行塑造的。不僅是在《鹿鼎記》中，早在他創作“射雕三部曲”的時候，他就不僅僅是在對讀者傳達一個模式化符號化的俠義概念，他的故事幾乎對所有通常武俠故事中天經地義的關系和概念，都放在了“人”的背景下提出了質疑和討論，譬如正與邪的復雜性，俠義與生命個體之間錯綜復雜的關系，《鹿鼎記》中韋小寶的形象把這種質疑和討論推向了新的深度。金庸顯然是一個有著人文理想的武俠小說家，韋小寶這一形象是他努力拓展武俠小說傳達思想認識空間、實踐人文精神的集中體現?！堵苟τ洝冯m然是到現在為止的金庸的最后一部作品，但它在整個武俠小說史中的重要位置，以及對其后武俠創作的影響，隨著時間的推移，將會日加彰顯。

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