美在生命

王　侃

關于沈從文在四十年代的小說，不妨從《虹橋》說起。這個與《看虹錄》和《摘星錄》創作于相同時期的小說，也許能為我們理解后兩者提供某種門徑。這是個關于四個年輕人的故事。敘事伊始，分述四個年輕人的身份與來歷，有著“各表一枝”式的細密、從容甚至冗贅的氣息。這四個年輕人懷著各自的理想與目的，與一個馬幫結伴，在西南邊陲開始了一段預期中當屬不平凡的游歷。按照慣常的閱讀經驗，沈從文的這個小說應當有一個大型的情節構制，并有相應的文字篇幅。但有意味的是，四個年輕人的旅途剛起步就中止了。敘述戛然而止，閱讀期待中的線性結構陡然中斷。在文本的這個橫斷面，沈從文以其絢爛的筆觸為我們打開了一個宗教式的肅穆意境：自然界突然出現的大美深刻地震撼并覆沒了四個年輕的靈魂，致使他們剎那間陷入了失語、失措與宗教式的入定。這顯然是個有意為之的小說，其意圖就在于為“美”披上宗教的外衣，打上神的光芒。美，在這里被提升到了宗教境界，煥發了宗教的意味。這樣，美就與“神”站到了一個平臺上，充滿了抽象的、絕對理念式的意味。其實，沈從文是非常贊同蔡元培所說的“美學代宗教”的。換句話說，所謂“美學代宗教”亦即“美學是宗教”，在此意義上進而言之，“美即神”。這就是為什么沈從文常常將生命中遇合的、影響了他的思想與情感的女性比喻為一本本的書，同時又將她們留于生命中的優美印象，常常比喻為“神”與人對面。當沈從文說“神在我們生命里”，其內在的含義就是“美在我們生命里”。他說：“一個人過于愛著有生的一切時，必因為在一切有生中發現了‘美，亦即發現了‘神。”(沈從文：《云南看云集·美與愛》，《沈從文選集》第五卷，四川人民出版社一九八三年版)

沈從文四十年代小說的思想焦點在于對“生命”或“生命本體”的形而上的思索。《看虹錄》和《摘星錄》里，常常有對于“生命形式”的沉思，如“一個人二十四點鐘內的生命形式”、“詩是生命的一種形式”、“夢也是生命的一種形式”，等等小說的主人公也都沉湎于求索理想的生命形式。當然，毫無疑問地，在沈從文那里，“愛情”是理想的生命形式的象征（“要用一種溫柔的筆調來寫愛情”）。由此，所謂“神在我們生命里”，就可以轉譯為“美在愛情里”。因此，我們看到，在《看虹錄》里，正是由于“美”與“愛”的降臨，獵手與獵物（母鹿）之間的距離才可能被取消，獵手與獵物之間的界限才可能被抹去。與之相應的是，男客人與女主人之間的心理壁壘才可能被擊穿。進而言之，“情欲和愛，怨和恨，取和予，上帝和魔鬼，人和人，湊巧和相左”，也都被擊穿，“都失了它的位置和意義”。

很多人在解讀《看虹錄》時，常不免注意沈從文留下的時間線索，并借此認定《看虹錄》是沈從文生活“本事”的投射。如果撇開這種過于簡單化的比附，我們會從《看虹錄》所給出的文學空間中發現更為有深度的內涵。實際上，就《看虹錄》這一文本的內在結構而言，它主要的是以空間而非時間為其架構材料的。

《看虹錄》有一個故事套故事的結構。這一結構，其實是由三個互相關聯的文學空間支撐起來的：一是“我”凝眸虛空時所處的空間，一是女主人和男客人交談時的空間，一是獵鹿行為發生時所展示的空間。女主人和男客人一起進入了獵鹿空間（請注意男客人在講述獵鹿故事時的人稱修辭：當獵鹿故事進入高潮時，男客人偷偷地將第三人稱“他”[指獵人]切換成了“我”[男客人的自我指稱]），而“我”是唯一能游走和出入于三重空間的人。空間的推進或切換，不僅推動了情節發展，形成了文本的基本架構，同時由“我”在不同空間中的出入，向我們提示了沈從文所景仰的古希臘哲學所洞見的“生命形式”。

在沈從文那里，美是“最高的德性”，因此，沈從文所崇尚的美，大致也就是柏拉圖所說的“善的型”。小說第三節：“這個記錄看到后來，我眼睛眩瞀了。”這個細節讓我想起柏拉圖著名的“洞喻”：洞穴中的囚徒，由洞穴走到地面，陽光讓他的眼睛和靈魂都產生了眩暈。在比喻的層面上，我們可以假設，《看虹錄》中的“我”，他向虛空中的凝眸，他在黑暗中閱讀這本“奇書”，就是從洞穴上到地面，他經歷了一次感官與靈魂的雙重暈眩。柏拉圖認為，從洞穴上到地面，就是從可見世界上到可知世界，而“善的型乃是可知世界中最后看到的東西，也是最難看到的東西，一旦善的型被我們看見了，它一定會向我們指出下述結論：它確實就是一切正義的、美好的事物的原因，它在可見世界中產生了光，是光的創造者，而它本身在可知世界里就是真理和理性的真正源泉” (柏拉圖：《國家篇》，見《柏拉圖全集》第二卷，王曉朝譯，人民出版社二○○三年四月版，514頁)。假如我們認可“我”的“眩瞀”是緣于一種由洞穴到地面的上升，那么我們就應該認為，“我”最終目擊了“善的型”，即美本身。然而，更值得體味的是，小說的第三節實際上表明“我”又重新回到了“洞穴”：在經過一次靈魂的轉向之后，身體卻依然停留在原來的位置。這正是“我”之痛苦所在，也是沈從文之痛苦所在。毫無疑問，“我”不得不面對靈魂與身體的分裂之痛，而沈從文則將不得不接受一直生活在這個洞穴中的人們的嘲諷與貶損：《新文學》編輯譏之“肉欲”，許杰斥其為“色情文學”，郭沫若在指責其作“文字的裸體畫，文字的春宮圖”后，更對其做了所謂的政治定性。這也是為什么沈從文認為《看虹錄》的理想讀者之一應該是醫生或性心理專家，因為醫生或性心理專家持有一種客觀的、科學的而世俗道德的眼光與態度。不過，對于沈從文和已經發生過靈魂轉向的“我”來說，“熱愛那個‘抽象”，并“用抽象虐待自己肉體和靈魂，雖痛苦同時也是享受”（柏拉圖把對“善的型”的發現，稱之為“神圣的凝視”，在《看虹錄》里，就是“向虛空凝眸”，虛空，即抽象）。

沈從文以對“神”、“美”、“善的型”等超越世俗的抽象命題的追索，試圖努力恢復“思想的尊嚴”，重新接續中國現代啟蒙主義傳統，并開辟新的啟蒙理路來：在一個“神之解體的時代，重新給神作一種贊頌”。與《邊城》時期注重于靜態地瞻仰“人性的希臘小廟”不同，沈從文四十年代對“美”的強調顯然有著比“人性”更為超拔、更具涵括力的思想意圖，尤其是在“美學代宗教”這樣充滿實踐性的口號背后，是沈從文試圖嘗試重鑄民魂的文化訴求。由是，以“美”為利器，沈從文在時代風氣和墮落的知識分子人生準則對面，亮出了批判的鋒芒。

《摘星錄》是一個可以與《看虹錄》互相印證的文本，彼此互留“痕跡”（trace）。這是個關于一個美麗的青年女子不甘自墮，試圖“重造生活”而不得的故事。與《看虹錄》一樣，《摘星錄》也是個“用抒情壓抑敘事”的小說。因其抽象，同時因為它與沈從文其他小說文本間的互文關系，其內在的命題就有了多向闡釋的潛在可能。我想把這個小說分解為一系列可以不斷展開的二項式。先假定一個基本的二項式：詩/散文。女主人公多次稱自己如今已淪落為是“無章無韻的散文”。造成“詩”向“散文”轉化的原因，是現在（當下）的境遇，是“二十世紀的現在”，是“現代”。與“詩”相聯系的是“過去”，是“十九世紀的傳奇”，是“古典”，是“靈魂”。女主人公在拒絕卑俗的大學生邀看電影的請求時，高興地認為“十九世紀”戰勝了“二十世紀”，然而，“兩點鐘后”，她又因某種內在的逼迫，與大學生一起坐在了電影院的看椅上。很顯然，這個小說表現了一種充滿分裂感的現代性體驗，在某種意義上也展示了沈從文“情感發炎”期的典型癥候。最后，女主人公甚至考慮過自殺，跨越生/死，使一切二項式歸于煙消云散。現代意義上的“自殺”（加繆稱之為一切哲學的唯一問題），既是精神分裂的現代體驗所導致的極端結果，也是彌合分裂、消除焦慮的最終解藥。

沈從文早期的小說常攜鄉土文明以抵制貼有“現代”標簽的城市文明，其“反現代”的傾向也為一般論者所公認。這種抵制，大致上是在道德的層面展開的。但到了寫作《看虹錄》、《摘星錄》時，“反現代”的命題已跨越道德層面而進入到關于“美”的抽象領域。得美則“生”，失美則死。在沈從文的文學理想中一以貫之的生命信仰，與“美”緊緊捆綁在了一起。《摘星錄》中作為都市知識分子的女主人公，身陷由現代文明所帶來的種種充滿負面倫理價值的誘惑之中（包括身陷也是由現代文明導致的戰爭之中），她在“詩”（美）與“散文”（非美，或失美）之間掙扎，并將自己推向了生/死的價值抉擇面前。在這里，美成為世界意義的根基和生命意義的本源；而美的匱乏，在沈從文的理解中被視為世界根基的缺失和生命本源的匱乏，生命的危機感與焦慮感由此而生。他說：“虹和星都若在望，我儼然可以任意去伸手摘取。可是我所注意摘取的，應該說，卻是自己生命追求抽象原則的一種形式。”虹或星，經由“抽象原則”，升華為美的理念。這種建立在對現代文明批判之基礎上的審美立場，卡林內斯庫稱之為“文化的現代性”，或稱“審美現代性”。

沈從文以“最后一個浪漫派”來進行自我定位，這使得他的整個寫作姿態與時代構成了巨大的張力。他的寫作與“詩”，與“古典”，與“十九世紀”相統一，與“散文”，與“二十世紀”，與“當下”相背離，在一種私己的時間感中展開自我的想象世界。可以這么說，《摘星錄》為我們提供了展示中國現代作家頗為典型的現代性體驗的范本，展示了中國式審美現代性的面孔。毫無疑問，這種向“過去”索求思想與精神資源并以此求得生命平衡的文學方向，不可簡單地視為逆進化之勢而行的一種精神后退，相反，它不僅使中國現代文學在藝術上明顯地呈現出更為豐實的質感，同時在精神建構上也為現代人提供了洞察生命的“林中路”。

有論者認為：“作為現代性的審美性的實質包含三項基本訴求：一、為感性正名，重設感性的生存論和價值論的位置，奪取超越性過去所占據的本體論的位置；二、藝術代替傳統的宗教形式，以至于成為一種新的宗教和倫理，賦予藝術以解救的宗教功能；三、游戲的心態即對世界的所謂審美態度。”（劉小楓：《現代性社會理論緒論——現代性與現代中國》）無論從哪方面看，這都是沈從文的《看虹錄》、《摘星錄》所試圖努力的方向。