電影依舊美好,現實依舊殘酷

梁建華

[摘要]美國著名電影導演伍迪·艾倫以其幽默諷刺的手法向兜售夢幻的好萊塢電影提出質疑。本文以伍迪·艾倫早期的代表作品《開羅的紫玫瑰》為文本，從三個方面來分析好萊塢電影里的幻夢效應。一、好萊塢電影里的幻夢效應對現實的侵蝕；二、幻夢引發的麻醉效應；三、日神藝術下的美麗幻夢。

[關鍵詞]好萊塢電影；幻夢效應；現實

在電影《開羅的紫玫瑰》里導演伍迪·艾倫以他一貫的幽默諷刺的手法向兜售夢幻的好萊塢電影提出了質疑。電影所敘述的故事發生在大蕭條時代的美國。女主角塞西莉亞是一名性格柔弱的女招待，由于失去了自己的工作和無法忍受丈夫的賭博和對她的打罵，她一有空就獨自去電影院消磨時光。她迷上了一部和影片同名的探險片，并愛上了電影里英俊的男主角湯姆。正當塞西莉亞第5遍的時候，湯姆從電影的銀幕里走了出來并向塞西莉亞表達了他的愛慕之情。于是兩人手拉著手逃出了電影院，度過了一段美好的時光。男主角的出走引起了好萊塢的軒然大波。為了平息觀眾的怒火，制片人和飾演湯姆的男演員吉爾一起來到新澤西州四處尋找逃走的湯姆。為了使湯姆回到他的電影世界里，與湯姆長得一模一樣的吉爾哄騙了塞西莉亞的感情。處在湯姆和吉爾倆人當中的塞西莉亞出于實際的考慮選擇了后者。故事的結局湯姆回到熒幕，吉爾也悄然離開。失落的塞西莉亞只能回到她的丈夫身邊，像故事的開始那樣在電影院里打發日子。這部影片透過荒誕的藝術手法和辛酸的諷刺向觀眾提出了這樣一個問題：殘酷的現實與美好的虛假，哪一樣是我們需要的?好萊塢這個夢工場所生產的幻夢到底是甜品還是毒藥?

雄霸全球市場的好萊塢電影里的幻夢效應激起了學者和評論家的反思與爭議。一些捍衛精英文化的學者對這種廉價的、媚俗的電影嗤之以鼻，認為即使把好萊塢電影全部銷毀了“也不會打擊國民的士氣。”但也有評論家對這種商業電影給予了肯定，認為它們可以“啟發人們的生活，開闊人們的視野以及鼓舞國民的士氣。”導演伍迪·艾倫一直以他獨特的電影題材和拍攝手法表達他對好萊塢的戲謔與質疑。本文將以伍迪·艾倫的早期代表作《開羅的紫玫瑰》為文本，借助法蘭克福學派思想家霍克海默和阿多諾關于大眾媒體的批評、后現代哲學家鮑德里亞的“仿真”理論以及尼采對于日神藝術的觀點來分析好萊塢電影里的幻夢效應。

一、好萊塢電影里的幻夢效應對現實的侵蝕

法蘭克福學派代表思想家霍克海默和阿多諾在他們的代表作《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》里一針見血地揭穿了好萊塢電影里的幻夢效應，他認為電影里編織的幻夢對我們是有害的。這位憂心忡忡的后現代思想家早就敏銳地察覺到電影已經威脅到了我們對現實的感知：“它(好萊塢電影)復制經驗性事物的技術越完美無瑕，那種使外部世界看起來儼然是屏幕世界延伸的幻象在今天就越盛行。”

法國后現代思想家鮑德里亞用“仿真現象(simulation)”一詞來揭露了電視、電影、廣告和各種網絡媒體以對現實的虛擬來替代真實的現實，“仿真”搖身變成了現實。它是“沒有原本的摹本，超真實的領域”。在這場數字技術和互聯網革命里，任何代碼都可以被無限制地復制。在符號系統里，所指和被指涉物已不復存在，只剩下能指的相互指涉。在《開羅的紫玫瑰》里當戲中戲里的男主角湯姆走出熒幕來到了塞西莉亞的現實世界后，電影這個虛擬空間就和現實空間發生了正面的遭遇。塞西利亞的生活隨著湯姆這個虛構人物的出現從灰暗轉向豐富多彩，但是湯姆卻無法適應電影外的現實世界。導演伍迪·艾倫通過湯姆在現實世界的遭遇來諷刺好萊塢商業電影里的那美麗的幻夢，如湯姆在餐廳付錢時發現他在電影里用的錢居然是假錢，又如當他在公園里親吻塞西利亞的時候不明白為什么沒有通常情況下電影里會出現的淡出鏡頭。

《開羅的紫玫瑰》向我們道出了這樣一個事實：在好萊塢電影里，“超現實”(the hyperheal)與現實是脫離的，“超現實”代替了現實。在電影和電視表象這個符號系統里，所指與能指徹底地分裂了，能指不再指向外部的真實世界，而是符號系統內的其他能指。就像霍克海默和阿多諾所斷言的，“我們似乎生活在雙引號里，生活在一部電影里。”電影電視里的幻夢效果使虛擬的現實比現實更真實，電影教會了我們什么是現實，如何去看現實。

二、幻夢引發的麻醉效應

德國當代文化理論家瓦特·本雅明預言一場無產階級的革命將會隨著大眾媒體的發展而在全球范圍內實現。藝術作品的可復制性把傳統的藝術精英主義變為平民主義，因為藝術的受眾群體在不斷地擴大，可以說真正地實現了以往所無法實現的“在藝術面前人人平等”。本雅明認為電影是最能實現藝術平民化的媒體。電影自誕生的第一天起就是為了滿足大眾觀賞和了解世界的欲望的，電影把以往只有特權和精英階層才有機會接觸或看懂的艱澀的作品簡化為大眾所易于接受、通俗易懂的作品。因此電影可以起到服務于政治宣傳和教育大眾的作用。然而事實上本雅明的預言至今仍沒有實現。而好萊塢商業電影可以說征服了全球，把所有電影存在的地方都納入了它的文化殖民版圖。

霍克海默和阿多諾毫不留情地批判以電影和電視為代表的大眾文化。他們指出，好萊塢商業電影正是憑著它的麻醉效應和幻夢效應捍衛了意識形態和主流的價值觀，使其不被顛覆。這種效應表現在類型化的好萊塢商業電影、程式化的電影情節和人物對話、逼真的視覺效果和不著痕跡的拍攝手法。這一切的目的并不在于啟發觀眾對社會問題進行積極的思考和批判，而是進一步肯定了既定的意識形態和價值觀。對于阿多諾來說好萊塢電影的危害之處，也就是它的魔力所在，就是要從電影觀賞中獲得快感，觀眾就很難不使自己的現實存在淹沒在光影的流動中，并隨著電影鏡頭的操縱被動地認同主流的意識形態和價值觀，而不是對之進行冷靜地思考或質疑。電影使觀眾把目光投向似真還假的內部世界，而不是外部的客觀現實。布萊希特所提倡的“疏離感”正是好萊塢商業電影所極力避免的，因為它揭開了好萊塢神秘浪漫的面紗，使幻夢感蕩然無存。

電影《開羅的紫玫瑰》里導演別有用心地把故：事放置在大蕭條時期的美國。在一家餐廳里當服務員的塞西利亞不幸丟掉了工作，偏又嫁給了一個好賭并經常對她動粗的丈夫。對于像她這樣幾乎沒有求生技能的弱女子來說，惟一讓她得到歡樂的地方只有她家附近的電影院，正巧當時電影院正在上映一出名叫《開羅的紫玫瑰》的非洲探險愛情片。塞西利亞在熄了燈的投影廳里一邊捧著爆米花，一邊盯著屏幕里的畫面。從電影鏡頭對她面部呆滯的表情和睜大的雙眼的特寫就能看出她已完全沉醉在屏幕上那些刺激的探險、浪漫的愛情、奢華的舞會、美輪美奐的晚禮服和醉人的香檳里，盡管這部片子她看了一遍又一遍，連臺詞都能脫口而出了。好萊塢電影的麻醉效應還體現在觀眾的電影審美上。在電影《開羅的紫玫瑰》里，觀眾無法接受電影里突然沒有了男主角，無法接受一個荒誕的、不完滿的結局。他們希望看到的是一個浪漫的、皆大歡喜的

結局，雖然這種結局在好萊塢商業電影里是千篇一律的。霍克海默和阿多諾認為，觀眾的審美其實是被電影百分之百地預設和操縱著的，文化產業的多樣性下掩蓋的卻是服務于商業利益的壟斷性。它是“標準化和大規模生產的勝利。”因此他們疾呼大眾合力抵制傳媒的精神麻痹：“即使把大部分的電臺和電影院都關閉消費者也不會蒙受多大的損失。”

三、日神藝術下的美麗幻夢

與霍克海默和阿多諾，鮑德里亞等人的看法相反，尼采認為，早在電影出現以前，我們的生活就已經離不開幻夢和想象了。他在名為《論悲劇的誕生》里把古希臘藝術的繁榮歸功于日神和酒神這兩股藝術沖動和狀態。日神阿波羅象征著幻夢，而酒神狄奧尼索斯則代表著一種痛苦與喜悅共同交織的狀態。兩種狀態都反映了我們本能的需要。日神和酒神光明之神阿波羅“掌管著我們幻想世界的美麗幻夢，”因此從日神的藝術里我們體驗到的是夢和幻夢。尼采向世人指出正是在夢境里神才第一次在人們的腦海里顯現。在日神藝術的作用下，丑陋的現實被裝點成美麗的幻夢和夢境，人們也因此從這兩者中感受到快樂和希望。

日神的狀態同樣可以在觀賞電影時達到。做夢和看電影的相同之處在于兩者都在沒有理性的嚴格監控下和不對他人和現實構成威脅的前提下滿足了那些壓抑已久、無法實現的欲望。在電影院里看電影就好比集體做夢。在那里每一位觀眾都忘記了此在的真實自我，并把自我代入故事的人物里，和他們一道經歷喜與悲。如同欣賞一出悲劇，觀看一部電影也能得到亞里士多德所稱的心靈的“宣泄”，重新獲得生活的力量。當塞西莉亞心醉神迷地看著與影片同名的電影《開羅的紫玫瑰》時，她便進入了日神的狀態。坐在電影院里的塞西利亞不再是那個遭老板解雇、捱丈夫拳腳的不幸者，她成了電影里衣著華麗、享受著上流社會的宴席和被浪漫愛情所包圍的女主角。電影里的曼哈頓也不是大蕭條時期的曼哈頓。

四、結語

在電影的結尾，被拋棄的塞西莉亞只能選擇回到對她更加苛刻的丈夫身邊。她的生活又像從前的那樣絲毫沒有任何改變，還是回到了電影院里消磨時光，只是上演的已不再是《開羅的紫玫瑰》了，而是換成了一部歌舞片。當歡歌曼舞響起的時候，塞西莉亞的臉上又露出她往日的微笑。影片道出了一個無奈的事實：“電影依舊美好，現實依舊殘酷”。與其讓塞西利亞這樣一個無法掌握自己命運的人從美好的幻夢中醒來，還不如讓她在電影里得到僅有的慰藉，在電影中打發人生。