巾幗英雄躍舞臺(tái)

齊　易

在傳統(tǒng)社會(huì)里，婦女深受封建禮教壓迫，纏足裹腳、逆來順受，是典型的“弱勢(shì)群體”。但有意思的是，戲曲舞臺(tái)上。卻出現(xiàn)了許多叱咤風(fēng)云、金戈鐵馬的巾幗英雄形象，如花木蘭、穆桂莢、樊梨花、劉金定等。這成為中國(guó)戲曲的一大特色。而扮演這類女性角色的。就是“武旦”行當(dāng)。

在京劇中，武旦又可以分短打武旦(簡(jiǎn)稱武旦)和長(zhǎng)靠武旦(又稱刀馬旦)兩大類。

一、短打武旦

短打武旦在裝束上身著短衣裳，戰(zhàn)襖戰(zhàn)裙(或名打衣打褲)，系腰巾。在表演上重在武功。重在說白，不太注重唱功。就戲曲情節(jié)而言，有短打武旦參與的戲，往往具有詼諧、風(fēng)趣的特點(diǎn)?！洞蚪官潯分械臈钆棚L(fēng)、《武松打店》中的孫二娘、《打瓜園》中的陶三春、神話戲《泗州城》里的水母、《搖錢樹》里的張四姐等，都屬于短打武旦。

在《打焦贊》里，楊府燒火的丫頭楊排風(fēng)辭別余太君，與孟良飛馬至三關(guān)兩軍陣前。焦贊認(rèn)為一個(gè)燒火的丫頭不會(huì)有多大出息。孟良唆使楊排風(fēng)與焦贊比棍術(shù)，排風(fēng)棍打焦贊，焦始知楊排風(fēng)的厲害。楊延昭點(diǎn)將，令楊排風(fēng)出陣，大敗韓昌，救回了楊宗保。在《武松打店》中，武松發(fā)配途經(jīng)十字坡，投宿在孫二娘的店中，因彼此不相識(shí)而產(chǎn)生猜忌，釀成了一場(chǎng)夜間搏斗。在這個(gè)戲中，孫二娘與武松有大篇幅的驚險(xiǎn)而有趣的武打場(chǎng)面?！洞蚬蠄@》講的是五代時(shí)鄭子明未發(fā)跡時(shí)，賣油路過陶家瓜園，摘瓜解渴，被園主陶洪之女陶三春所阻，二人因而動(dòng)武，后其父陶洪將三春許配與鄭。

短打武旦還常常在一些神話戲里大顯身手，如在《泗州城》里，泗州城虹橋水母娘娘愛戀青年烏延玉，并乘他赴試途中，裹挾至水府逼其允婚。延玉假允并向水母索要到她的寶物明珠，然后懷珠逃出水府。水母大怒，興波掀浪，水淹泗州。觀世音遣天兵天將降妖，但均非水母對(duì)手，觀音乃變化為一賣面老婦，引誘水母食面，將其內(nèi)腑鎖住，水母被降服?！稉u錢樹》寫仙女張四姐下凡為貧漢崔文瑞蓋樓房、種搖錢樹，并與之成婚。富豪王半城見此起了歹心，誣崔為盜，并勾結(jié)縣令將崔下于死牢。四姐殺王半城救夫出牢，宋王命楊文廣、呼延慶平妖，俱被四姐收入魂瓶。玉帝遣悟空、哪吒亦不敵。后請(qǐng)來瑤池金母勸四姐回天宮，并度崔母子成仙。

二、長(zhǎng)靠武旦

長(zhǎng)靠武旦多是扮演穿蟒扎靠、戴翎子的女將。表演時(shí)頂盔貫甲，還常騎馬，有時(shí)手里拿刀，所以又稱刀馬旦。由于角色扮演的需要，對(duì)刀馬旦表演技能的要求是非常高的，一方面要有很好的武功，同時(shí)還得長(zhǎng)于唱功、做工，而且說白、工架也都很重要。屬于長(zhǎng)靠武旦的角色如《樊江關(guān)》中的樊梨花、《穆柯寨》《穆天王》《破洪州》中的穆桂英、《抗金兵》中的梁紅玉等。

《樊江關(guān)》是一出唐代戲。唐太宗、薛仁貴被困，柳迎春奉旨到樊江關(guān)調(diào)取樊梨花解圍。薛金蓮后至，怪樊不即刻發(fā)兵，言語失和，姑嫂反且，幾至動(dòng)武。柳迎春聞?dòng)嵓泵侵梗?fù)氣收令，不再發(fā)兵。薛無奈請(qǐng)罪，姑嫂和好，同去解圍。《穆柯寨》是《楊家將》里的一段故事。楊六郎命孟良搬請(qǐng)五郎助破天門陣，五郎需穆柯寨之降龍木以制斧柄，孟良、焦贊徑往索取，為寨主穆洪舉之女穆桂莢所敗。焦、孟請(qǐng)楊宗保助戰(zhàn)，楊被穆桂英擒去。孟良放火燒山，又被穆用分火扇將火扇回，焦、孟大敗。《抗金兵》是梁紅玉的故事。金兀術(shù)侵宋，韓世忠守潤(rùn)州，與梁紅玉共議抗金。并約鄰鎮(zhèn)張俊、劉锜合兵。梁山后代阮良、費(fèi)保、高青等亦投軍助戰(zhàn)。及交戰(zhàn)于金山江上，梁紅玉擂鼓助陣，大敗金兵。宋兵王達(dá)又誘引兀術(shù)入黃天蕩。韓、梁合圍，大獲全勝。

三、武旦的一些特殊表演方式

武打是戲曲表演的重要組成部分，它是生活中格斗場(chǎng)面的高度藝術(shù)提煉，用以表現(xiàn)戰(zhàn)斗生活或特定的生活情景。武旦的武打基本功一般分為“毯子功”“把子功”兩大類。“毯子功”是指撲、跌、翻、滾、騰、躍等動(dòng)作技巧。由于這些功夫是在毯子上練出的，故名“毯子功”。毯子功中的筋斗樣式繁多，動(dòng)作大多以手撐地，或用腳在地面蹬跳，向前，向后，向左右兩側(cè)翻騰，俗稱“四面筋斗”：“把子”是戲曲舞臺(tái)上武器道具的統(tǒng)稱，“把子功”即是使用各種武器道具進(jìn)行的表演?！鞍炎庸Α庇泻芏嗵茁罚话惴肿鏖L(zhǎng)(長(zhǎng)兵刃)、短(短兵刃)、徒手三類。在武打表演時(shí)，需要角色之間、演員與樂隊(duì)之間相互默契配合，才能做到場(chǎng)面緊張而有條不紊，戰(zhàn)斗激烈卻具有美感。

武旦的表演，還有一些特殊表演方式。

“打出手”，又稱“踢出手”“過家伙”。短打武旦多表演“打出手”特技，它以打出手者為中心，稱上把。另有幾個(gè)拋扔武器者為下把，相互配合，作拋、擲、踢、接武器的特技表演，如拍槍、挑槍、蹋槍、虎跳踢槍、前橋踢槍、后橋踢槍、烏龍絞柱踢槍、連續(xù)起跳踢槍等。雙方還不時(shí)變換舞臺(tái)部位，組成各種不同畫面?，F(xiàn)代舞臺(tái)上的打出手又有新的提高和發(fā)展，如關(guān)肅霜在演《破洪州》時(shí)，創(chuàng)造了用靠旗桿挑槍、扔槍的技巧，已為其他演員吸收和采用。打出手有專用的出手鑼鼓伴奏，后又增加了管弦樂器，以豐宦打出手的藝術(shù)感染力。

“起霸”，相傳因首次用于明代傳奇《千金記·起霸》一折而得名。起霸由出場(chǎng)式亮相、云手、踏步、鷂子翻身、整袖、正冠、掏翎、緊甲等基本動(dòng)作連貫組成，表現(xiàn)古代將士出征上陣前整盔束甲的情景。

“走邊”，表現(xiàn)身懷武藝的劇中人輕裝潛行的景況，常用于偵察、巡查、夜行、暗襲或趕路等特定情境，是武戲演員的基本功之一。主要由正、反云手。各種踢腿和飛腳、旋子、蹦子、掃堂腿、飛天十響以及快三步等動(dòng)作組合而成。

“趟馬”，由于京劇中多以馬鞭來代替馬，或作為騎馬的象征，因此凡手持馬鞭揮舞著上場(chǎng)后運(yùn)用圓場(chǎng)、翻身、臥魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續(xù)做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動(dòng)作的組合就是京劇的趟馬。

四、著名武旦表演藝術(shù)家

在京劇的發(fā)展歷史上，武旦著名演員不如青衣那樣多，而且她(他)們之中有的人或是以其他行當(dāng)為主兼演武旦，或是以武旦為主兼演其他行當(dāng)。

最早的武旦演員有四喜班的朱小沅、張芷芳，春臺(tái)班的陳五兒，三慶班的馬六兒等；還有朱氏四代武旦世家朱小喜，其子朱文英，其孫朱桂芳，重孫朱盛富。其中朱桂芳自幼從父學(xué)藝，專工武旦，19歲時(shí)選入內(nèi)廷供奉，以后又搭梅蘭芳、余叔巖、徐碧云各班社演出。后隨梅蘭芳訪日、美、蘇，為梅配演，極盡綠葉扶紅花之妙。他武按精湛，武打勇猛穩(wěn)健，功底扎實(shí)。為武旦一代名家。閻嵐秋與閻世善為伯侄兩代武旦演員。閻嵐秋幼入小天仙科班，出科后以“飛來鳳”藝名專演《搖錢樹》《打焦贊》《穆柯寨》等武旦、刀馬旦戲，同時(shí)他還兼擅《小放?！贰栋舜箦N》等花旦、武生戲，先后與楊小樓、余叔巖、尚小云、程硯秋等人合作。

20世紀(jì)中期，梅蘭芳等“四大名旦”也大都飾演過刀馬旦行當(dāng)?shù)慕巧?，在他們的開拓下，刀馬旦的唱、念、做功得到了極大的提升。著名武旦演員張美娟活躍在上海、南京一帶的京劇舞臺(tái)上，她的出手套路新穎，熾烈火爆，深受大眾歡迎。宋德珠1930年入北京中華戲曲?？茖W(xué)校，他的武旦、刀馬旦戲主要是宗閽嵐秋，其表演特點(diǎn)是靜態(tài)的造型干凈利落，動(dòng)態(tài)的武打凌利果斷，沖而不野，美而不俗，把武旦的陽剛之氣寓于古代婦女的陰柔之美中。李金鴻1930年考入北平中華戲曲?？茖W(xué)校金宇科，工武旦、刀馬旦和花旦。1952年參加中國(guó)京劇院一團(tuán)與李少春、袁世海、葉盛蘭、杜近芳等長(zhǎng)期合作。他文武兼長(zhǎng)，功底扎實(shí)，擅演劇目有《金山寺》《扈家莊》《楊排風(fēng)》等。

解放后新中國(guó)培養(yǎng)的武旦演員，有王玉珍、劉秀榮、方小婭、孫明珠、齊淑芳等，年輕武旦演員中閻巍、黃樺、潘月嬌、吳桐等也都是這一行當(dāng)?shù)馁?。齊淑芳因其在京劇現(xiàn)代戲《智取威虎山》中所扮演的小常寶而為人們所熟知。

(責(zé)編：劉賢王鵬)