讀書札記二則

《游蕩的影子》（譯林出版社2007年版）獲得2002年的龔古爾文學獎，作者得到了10歐元的獎金。似乎怎么看也不像小說。但它必須擔當小說這種文學樣式的得徹底，能給人致命一擊，它給人以遐思……這部小說在法國得到大眾讀者的追捧，被廣泛的傳播、閱讀。而這樣一部沒有情節沒有人物甚至沒有社會價值的作品在其他任何國家和地區能得到青睞幾乎是不可能的。也從這里可以看出來，法國人的文學品位仍舊是純正而喜新的，它不為外部潮流所動。

談起該書的筆調，我想用一個“冷”字就足以表達。在閱讀中，我們很快就可以感到作者的冷靜和沉寂。他對任何事件和歷史都不作判斷，一種可怕的客觀敘述統領了整個文本，像一架冷漠的攝影機把鏡頭任意地深入時間與空間的腹地，靜靜地移動。這是一種“冷寫作”。我喜歡這個不動聲色的敘述者，而不喜歡那些所謂充滿激情的作者。該書的作者是帕斯卡·基尼亞爾，一位多元文化主義者，他從小就喜歡思考萬物，他曾言：從黃昏到日出，他就躺在床上輾轉反側，覺得能靜靜地思考，要比睡覺強上千百倍。這使我不由地把作者想像為《追憶似水年華》中敘述者馬塞爾，他躺在床上輾轉反側，總是不能睡去……也許躺在床上輾轉反側正是一個作家的假想形象……躺在床上，作者追尋那些戰栗的思想。“有那么一點紅光，它屬于心靈的深處。”

就形式而言，《游蕩的影子》是一種文學片段所組成的作品，是典型的碎片寫作。這種文學性碎片寫作甚至在廣闊的碎片寫作系統內獲得了一個新的坐標，它不同于在那個系統已然存在的維特根斯坦的哲學碎片《文化與價值》、佩索阿的詩性思考《惶然錄》和肖奧朗的那些閃爍著光芒的真知灼見。《游蕩的影子》寫了什么呢？它寫了作者的個人經歷、一些似是而非的歷史事件、個人的輕度思考和一些若有若無的虛構事件……這些廣泛的碎片構成了一種新的文學事實。

“游蕩的影子”是什么呢？“他又演奏了《在游蕩的影子》一曲，后來弗朗索瓦·庫普蘭借用該曲的主題，譜寫成羽管琴曲譜本中的最后一本，取名為《游蕩的影子》”（見第四十六章）。《游蕩的影子》來源于同名樂曲，作者在書中說，影子就是那些古往今來的圣賢，那些遠離塵世的隱修者，那些超凡脫俗的思想家。這些影子在廣闊的時間和空間里游蕩，他們穿越古希臘、古羅馬、中世紀，直到當代；他們跨越地理上的歐洲、美洲和亞洲。影子在歷史的長河中尋找自己的棲身之地，在“不可見物和文字、古人的影子、寂靜、秘密生活、無用藝術的無用統治、個性與愛情、時光與樂趣、自然與歡樂”（見第九章）中尋找安居的“最后的王國”。

對于喜歡閱讀的人而言，《游蕩的影子》給了他們最好的安慰。讀書是一種漫游，它給人以游蕩的舒坦和愜意。“在讀書中有一種不尋求達到目的的等待。讀書就是游蕩。”（見第十五章）

作為一般讀者，我們總是要問，這部作品的主題是什么？這部并不大的作品（翻譯成中文也就10萬字左右）要說的卻是一個宏大的主題，基尼亞爾就像的前輩普魯斯特一樣，他們著迷于謎一樣無限的時間。整部作品都圍繞著時間展開，對時間進行一次“輕度”的深刻思考。他從不同側面給這個問題投來一束束光，從進步概念、語言表述和不合時宜等奇異的角度投射過來。這是冷漠美麗的“不合時宜的思想”，“必須迎接這個機會的噴發著的廢墟，導致破產的慷慨，顫抖著的和不可見的火熱光暈”（見第四十三章）……他的這種說法令人沉醉……

同時他有更多的碎片給我們震顫：“藝術沒有時間性。在逃離標準之前，它已經靠近了鮮活的東西。……創造不會從世界中減去任何東西，也不會減去生活中的任何東西。”（見第五章）這些片段一方面閃爍與爆裂，一方面漫不經心地疏散開去……在這本書的游蕩中，我們舒展自己的心靈，偶爾有一些震顫……

弱勢文學，概念，或其他

——《什么是哲學》

我們都知道，吉爾·德勒茲是一位創制概念的哲學大師。《福柯·褶子》一書就會給我們這一猛烈的印象。在他那里，哲學終于從可怕的哲學史中走了出來，把人鉸碎的哲學機器被他徹底地搗毀了。他從尼采那里獲得了啟迪：用片段性來對抗哲學機器的總體性，用警句對抗邏輯，用笑聲和反諷來對抗嚴肅和偽飾，用隱喻對抗換喻，用文學對抗哲學，用譜系學對抗形而上學。德勒茲一生的哲學研究都是從根本上實踐了尼采所謂\"新型哲學家\"或\"未來哲學家\"的理念，也即是一個實驗哲學家，一個擺脫哲學史恐怖的哲學家。 無疑，他的成果表明了他已經獲得成功，他成功地開辟了另一條哲學道理。這也無怪乎福柯公開宣稱：“有朝一日，德勒茲時代也許會來臨。”雖然德勒茲在1995年就離開人世，可此言至今還備受同行嫉妒。

《什么是哲學》并不是一本書，而是兩個人合寫的流言蜚語。幾乎像維特根斯坦的筆記，它

兩本書。只不過它們以一本書的面目（中文譯本以合一冊出版，湖南文藝出版社2007年版）出現而已。

這兩本書其實分別是《卡夫卡》和《什么是哲學》，這兩個人中除了吉爾·德勒茲，還有一個是菲力克斯·迦塔利。

20世紀70年代起，德勒茲攜帶著哲學的工具包走進了精神分析學的領地，而迦塔利則相反，他懷揣精神分析學的精密儀器闖進了哲學的領地。他們相遇了，可謂雙劍合璧，并開始了漫長的學術合作。與德勒茲一樣，迦塔利也有創制概念的嗜好，因此這兩位瘋狂的概念大師在一起創制了更多瘋狂的概念。如今，這些概念已廣泛地影響了我們的生活、學術、哲學、文化、藝術等各個方面。從《反俄狄浦斯》（1972年）到《什么是哲學》（1991年），他們合作寫了五本書，共同創制了如下這些著名的概念：欲望機器、家族主義、精神分裂分析法、文明人、不文明人、野人、圓環、高原、根莖、概念創制者等。

《卡夫卡》的副題是：為弱勢文學而作。而按照我的理解，可以把這本書的書名改成《弱勢文學——通過卡夫卡的個案研究》。該書的中心議題就是混合運用了精神分析和哲學的手段來解剖卡夫卡和他的作品，從而提出弱勢文學為革命性文學的這一最終命題。

卡夫卡在《致科學院的報告》（通過猿猴之口）中陳述：“我不要人類的評判，我們只想傳播知識，我只能作報告；即使是對您們，尊貴的科學院院士們，我也只是做了個報告。”通過這一材料的闡釋，他們精辟地指出“只存在一場卡夫卡實驗，它既沒有什么解讀，也沒有什么意指，僅有一些經驗的規范而已”。他們不辭辛勞地拷打、盤問、解剖卡夫卡，得出一個概念：弱勢文學。他們這樣表述：“弱勢文學不是用某種次要語言寫成的文學，而是一個少數族裔在一種主要語言內部締造的文學。”這個說法顯然有些牽強，不過概念是他們創制的，他們可以按照他們的意思去表述。而我們這些后來的進餐者，不管如何只能吃下去了。正是在此意義上，“布拉格的猶太人所處的絕境使他們無法從事寫作，使他們的文學成為不可能實現的東西。”卡夫卡在致友人勃羅德的信中說：無法不寫作，無法用德語寫作，無法以別種方式寫作。他們闡述了弱勢文學的三大特點就是：語言脫離領土，個人跟當前政治掛鉤，表述行為的群體性配置。

弱勢文學作者由于身處弱勢，不得不“像一條刨坑的狗似的寫作，像一只打洞的耗子似的寫作”。由于身處弱勢，作者便不由地走上對抗之路，卡夫卡小說《饑餓藝術家》和《女歌手約瑟芬或耗子民族》就是極其顯著的例證。甚至由于身處弱勢，作者從內心從本質上抗拒主流文學價值觀，“憎惡所有那些巨匠的文學”。綜合這些原因，和寫作上的意愿，弱勢文學就產生了巨大的叛逆性，其革命性特征成為它出現和存在的直接動因。

在接下來的寫作中，德勒茲和迦塔利向我們展示了他們“乾坤大挪移”式話語本領，活躍的思維火焰串燒到卡夫卡所有的作品、卡夫卡的寫作方式和鏈接手段上。當然，接二連三的概念創制更是推動“弱勢文學”這一磨盤的強大動力。

什么是哲學？這個問題似乎是每一個從事哲學的人必然要提出和解決的。很多哲學家都有過表述，因而就形成今日卷軼浩瀚的哲學史。有的過于造作，有的過于抽象，有的過于高蹈，有的居高臨下，有的咬文嚼字……吉爾·德勒茲和菲力克斯·迦塔利顯然可以輕而易舉地給出一個答案，那個一成不變的答案是：哲學是一門形成、發明和制造概念的藝術。但貪婪的他們還要更多，他們認為就事論事地回答問題，還應當“說明時間、場合、感受、景物、人物、條件以及未知條件”。《什么是哲學》就是要解決這一附加問題而作的長長的說明書。

他們首先明確：哲學不是靜觀，哲學不是沉思，而是來自于概念的不斷創制。概念是絕對的，又是相對的；概念還是漸變的，成長的；概念是零散的，是片斷。有了概念，就必然產生概念性人物。哲學家、藝術家、詩人、小說家，甚至傻瓜都是分布在無限世界里至關重要的概念性人物。通過他們，形成了包含人類無限精神的內在性平面，構成人類思考的光芒和印記。作家是概念性人物中一個巨大的群體。他們以專業而獨到的眼光分析道：“荷爾德林，克萊斯特，蘭波，馬拉美，卡夫卡，米肖，佩索阿，阿爾托，還有從麥爾維爾到勞倫斯或者米勒等許多英美小說作家，都會使讀者因發現他們寫出了斯賓諾莎式的作品而大為激賞。”

《什么是哲學》的奇怪之處還在于，它不僅解決（當然只在德勒茲和迦塔利的意義上的“解決”）“什么是哲學”這一原始命題，還順便解決了“什么是藝術”（當然包括音樂和美術）和“什么是文學”的問題。譬如談及時間，抽象繪畫藝術“召喚力度”，“音樂讓人聽到了時間的聲音力度——例如梅西安的作品；文學則使人讀出并想像出眼睛無法看到的時間的力度——例如普魯斯特的作品。”可以說，他們從廣泛的藝術事實

兩本書。只不過它們以一本書的面目（中文譯本以合一冊出版，湖南文藝出版社2007年版）出現而已。

這兩本書其實分別是《卡夫卡》和《什么是哲學》，這兩個人中除了吉爾·德勒茲，還有一個是菲力克斯·迦塔利。

20世紀70年代起，德勒茲攜帶著哲學的工具包走進了精神分析學的領地，而迦塔利則相反，他懷揣精神分析學的精密儀器闖進了哲學的領地。他們相遇了，可謂雙劍合璧，并開始了漫長的學術合作。與德勒茲一樣，迦塔利也有創制概念的嗜好，因此這兩位瘋狂的概念大師在一起創制了更多瘋狂的概念。如今，這些概念已廣泛地影響了我們的生活、學術、哲學、文化、藝術等各個方面。從《反俄狄浦斯》（1972年）到《什么是哲學》（1991年），他們合作寫了五本書，共同創制了如下這些著名的概念：欲望機器、家族主義、精神分裂分析法、文明人、不文明人、野人、圓環、高原、根莖、概念創制者等。

《卡夫卡》的副題是：為弱勢文學而作。而按照我的理解，可以把這本書的書名改成《弱勢文學——通過卡夫卡的個案研究》。該書的中心議題就是混合運用了精神分析和哲學的手段來解剖卡夫卡和他的作品，從而提出弱勢文學為革命性文學的這一最終命題。

卡夫卡在《致科學院的報告》（通過猿猴之口）中陳述：“我不要人類的評判，我們只想傳播知識，我只能作報告；即使是對您們，尊貴的科學院院士們，我也只是做了個報告。”通過這一材料的闡釋，他們精辟地指出“只存在一場卡夫卡實驗，它既沒有什么解讀，也沒有什么意指，僅有一些經驗的規范而已”。他們不辭辛勞地拷打、盤問、解剖卡夫卡，得出一個概念：弱勢文學。他們這樣表述：“弱勢文學不是用某種次要語言寫成的文學，而是一個少數族裔在一種主要語言內部締造的文學。”這個說法顯然有些牽強，不過概念是他們創制的，他們可以按照他們的意思去表述。而我們這些后來的進餐者，不管如何只能吃下去了。正是在此意義上，“布拉格的猶太人所處的絕境使他們無法從事寫作，使他們的文學成為不可能實現的東西。”卡夫卡在致友人勃羅德的信中說：無法不寫作，無法用德語寫作，無法以別種方式寫作。他們闡述了弱勢文學的三大特點就是：語言脫離領土，個人跟當前政治掛鉤，表述行為的群體性配置。

弱勢文學作者由于身處弱勢，不得不“像一條刨坑的狗似的寫作，像一只打洞的耗子似的寫作”。由于身處弱勢，作者便不由地走上對抗之路，卡夫卡小說《饑餓藝術家》和《女歌手約瑟芬或耗子民族》就是極其顯著的例證。甚至由于身處弱勢，作者從內心從本質上抗拒主流文學價值觀，“憎惡所有那些巨匠的文學”。綜合這些原因，和寫作上的意愿，弱勢文學就產生了巨大的叛逆性，其革命性特征成為它出現和存在的直接動因。

在接下來的寫作中，德勒茲和迦塔利向我們展示了他們“乾坤大挪移”式話語本領，活躍的思維火焰串燒到卡夫卡所有的作品、卡夫卡的寫作方式和鏈接手段上。當然，接二連三的概念創制更是推動“弱勢文學”這一磨盤的強大動力。

什么是哲學？這個問題似乎是每一個從事哲學的人必然要提出和解決的。很多哲學家都有過表述，因而就形成今日卷軼浩瀚的哲學史。有的過于造作，有的過于抽象，有的過于高蹈，有的居高臨下，有的咬文嚼字……吉爾·德勒茲和菲力克斯·迦塔利顯然可以輕而易舉地給出一個答案，那個一成不變的答案是：哲學是一門形成、發明和制造概念的藝術。但貪婪的他們還要更多，他們認為就事論事地回答問題，還應當“說明時間、場合、感受、景物、人物、條件以及未知條件”。《什么是哲學》就是要解決這一附加問題而作的長長的說明書。

他們首先明確：哲學不是靜觀，哲學不是沉思，而是來自于概念的不斷創制。概念是絕對的，又是相對的；概念還是漸變的，成長的；概念是零散的，是片斷。有了概念，就必然產生概念性人物。哲學家、藝術家、詩人、小說家，甚至傻瓜都是分布在無限世界里至關重要的概念性人物。通過他們，形成了包含人類無限精神的內在性平面，構成人類思考的光芒和印記。作家是概念性人物中一個巨大的群體。他們以專業而獨到的眼光分析道：“荷爾德林，克萊斯特，蘭波，馬拉美，卡夫卡，米肖，佩索阿，阿爾托，還有從麥爾維爾到勞倫斯或者米勒等許多英美小說作家，都會使讀者因發現他們寫出了斯賓諾莎式的作品而大為激賞。”

《什么是哲學》的奇怪之處還在于，它不僅解決（當然只在德勒茲和迦塔利的意義上的“解決”）“什么是哲學”這一原始命題，還順便解決了“什么是藝術”（當然包括音樂和美術）和“什么是文學”的問題。譬如談及時間，抽象繪畫藝術“召喚力度”，“音樂讓人聽到了時間的聲音力度——例如梅西安的作品；文學則使人讀出并想像出眼睛無法看到的時間的力度——例如普魯斯特的作品。”可以說，他們從廣泛的藝術事實

和哲學片斷中分析、提取出圍繞在他們概念周圍諸多氣質與品性，從而給我們以或遠或近、或強烈或淡遠的認識與思考，它們全都緊緊地纏繞在哲學、概念、文學、繪畫、音樂等周圍。

作者簡介：

育邦，1976年生。從事詩歌、小說、文論的寫作，有詩入選多種詩歌選本，著有小說集《再見，甲殼蟲》。現居南京。