凝視與諦聽

耳與目，這兩樣精致的器官無疑是造物的不朽杰作，它們所換醒并葆有的職能，則分別是人類的“凝視”(stare／gaze)與“諦聽”(listen)。通過這兩種既普通又充滿神性的器官功效，“萬象”和“萬籟”投射到人類身上，使他們得以確立自身。關于二者的學問廣博而浩大，我立于空曠的、長滿荒草的庭院，注視縱深的堂奧，冒昧地拈出法國當代詩人伊夫·博納富瓦的幾句詩，謹作為矗立于入口處的那扇窄門：

“我看見杜弗直躺著。在空氣猩紅色的城里，樹枝在她的臉上激戰，一些根在她的體內找到道路——她感到昆蟲的一種尖利的快樂，一種可怕的音樂。

“你的臉今晚被土地照亮，／但我看見你的眼睛正在腐爛，／臉這個字不再有意義。”

“我看見杜弗直躺著。在一個白色的房間里，眼睛塞滿石膏，嘴巴令人暈眩，雙手聽命于茂盛的草，它從各個方向侵入。”

(以上各句均選自博納富瓦詩作《戲劇》，出于詩集(《杜弗的動與靜》，樹才譯。)

作為人名而存在的“杜弗”似乎是博納富瓦詩中頻繁出現的詞，而作為詩中主角的杜弗則神秘而憂郁。“音樂”、“眼睛”、“猩紅色”或“白色”、“尖利”或“可怕”，這些被照亮的、對比鮮明乃至有些駭然的事象，語詞在反復提示著“視”和“聽”的存在(“我看見”、“她感到”)或闕如(“眼睛塞滿石膏”、“眼睛正在腐爛”)，它們在隱喻和通感的修辭掩護下，以蒙面人的姿態演練著超驗的魔術，而那張蒙面巾則無疑是“耳”和“目”——在這里，它們卻僅僅是以普通生理器官的面目現身于如此新鮮的場景中。

這確實是一個司空見慣但依然值得玩味的話題：耳朵和眼睛因了其視聽功能而具有了精神力量，這種靈肉二重性倚仗外部世界投射的經驗和自身形態而得以豐富。有關它們“肉”的一方面，生理學言之甚詳，而“靈”的一面，又當從何說起?

先說眼睛。在西方文化傳統里，視覺的神性由來已久，希臘神話中智慧女神雅典娜的目光可以使所有的東西變成石頭，而蒙眼的正義和秩序女神的公正性卻取決于視覺的闕如，而據佩索阿在《惶然錄》中的說法，人類起初的不能直接對視自身臉面的禁忌源自自然造化的恩賜，而克服這種禁忌的方法則是臨淵照影，但前提是必須躬身，這個富有意味的姿態象征著謙卑和謝罪。在中國的文化體系里，耳和目最初的神性則可遠溯至創世之初。據南朝梁代的任疇《述異記》中總結性質的記載，大神盤古在創造了天地后便化身為它的一部分，“頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發為草木”，并轉述“先儒”之說，曰“盤古氏泣為江河，氣為風，目瞳為電”。通過這些遙遠的紙面記憶，我們仿佛回到了原初的天地間，頭頂盤古之眼所化的日和月，周身沐浴于創世神肉體的光輝之中，并傳述先圣的言語。山川、日月、草木和風雨雷電，大自然的所有元素，所有這些被后人視為“異己”的東西，都曾是肉身的一部分，這肉身盡管是創世神的，但它具有塵世根性的事實則確無疑。道家的“天人同構”觀念將人體比附為天地(“人身一小天地，天地一大人身”)，是否亦與這樣的創世傳說有某種隱秘關聯?然而值得注意的是，在關于盤古的神話里卻并沒有提到他耳朵的去向：這雙本就來歷不明的耳朵，隱遁在了遠古神話的蒼茫浩渺之中。

有意思的是，這雙隱遁之耳在歷經了不知幾世幾劫后竟神秘地長在了一位智者的身上，他也因這雙碩大的耳朵而得以被命名。這位名叫李耳(亦叫老聃。聃者，耳長大也，據自《說文》)的智者在他的“五千言”里談及了天籟，并將“大道”訴諸視聽的感官：“大音希聲，大象無形，道隱無名”(《老子·四十一章》)。“音”和“象”分別對應著我們的“聽”和“視”，這樣的感官辯證法在后世同樣被反復言說，陶潛的句子“傾耳無希聲，在目皓已潔”(《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》，據自《古詩源》)便是最顯著的例證。但陶潛也從側面提及了真正的聲音的不可捉摸和易逝性，對它的捕捉需要“傾”或“側耳”這樣一個虔誠的動作。有趣的是，以色列大先知以賽亞，這位幾乎與老子同時代的圣人在《圣經》里傳達神的聲音時也強調了它：“你們當就近我來，側耳而聽，就必得活”(《舊約·以賽亞書》55：3)。佛教里也有種代表祥瑞和避邪的神獸(其貌被傳為“似龍非龍、似虎非虎、似獅非獅、似麒麟非麒麟、似犬非犬”)也以“諦聽”為名，它用它的傾聽，接收發端于和停駐在天地間的所有聲音。然而，大家更熟悉的“視聽”方面的神，卻當屬道教和民間神話體系里中的順風耳和千里眼，他們倚靠“視聽”方面的神圣能力而成為道教的守護神。

不管是“傾”而聽抑或“側耳”而聽，神性皆倚靠這些表達虔誠或安寧的動作得以確立，但“聽”的塵世色彩同樣蘊藏在那些涌動的、飽含感情的言說中——李太白在《將進酒》里大聲呼喊“將進酒，杯莫停，與君歌一曲，請君為我傾耳聽”，而他，亦曾被賀知章傳奇般地呼為“謫仙人”。

耳和目，作為審美器官的身份于人類而言已習以為常，但作為審美對象本身，它們則散落在各處詩文里，并擁有著這樣那樣的悅耳名稱。為了順利地繪制我們的審美地圖，我們有必要整理一份關于此的清單。

那些被描繪的眼眸具有了生命。但是一般來說，男子的眼睛卻沒有這般待遇，文人們更多時候將他們的關注投射到了女性的明眸中。清人李笠翁是這方面的行家，他身上的世俗歡娛色彩絲毫不因時間而減退：“目善動而黑白分明者，必多聰慧；目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”(《閑情偶寄·聲容部·選姿第一·眉眼》)這樣的斷語正確與否姑且不論，但眼睛作為人類內在性的反映載體之一則確切無疑。無論是《詩經》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”(《衛風·碩人》)，還是清人黃仲則的“青鳥窗前眉欲語，紫姑覘畔目將成”(《綺懷十六首》之一)、“細馬春山剪剪眸”(《感舊雜詩》)，抑是“眼是水波橫”(王觀《卜算子·送鮑浩然之浙東》)、“明眸漸開橫秋水”(崔玨《美人嘗茶行》)或“低回轉美目，風日為無暉”(劉禹錫《馬嵬行》)，諸如此類的美麗描寫充斥于我們的文學史中，它們甚至能讓你醉倒其間。深情的眼眸無時無刻不在注視著時光背后的凡夫俗子，并向他們提示那曾經存在過的絕世妝容。

但語言的歧異色彩和關鍵時刻的無力性并不能讓眼眸的動人心魄處隨時展現出來。為此，我們有必要提到一樁關于此的文字公案。《紅樓夢》第三回寫寶黛初見，寶玉的形容自黛玉眼里看來，而黛玉的形容卻自寶玉眼中看出，只見它特別寫到眼眸：“細看(黛玉)形容，與眾各別：兩彎似蹙非蹙胃煙眉，一雙似喜非喜含情目”(此處引文據通行百二十回程甲本)。但在各種脂本系統的《石頭記》中，后面半句異文則相當之多。在據說是最早定本的甲戌本中，兩“喜”字即及“情”字處均有涂抹痕跡，具體用何字似懸而未決；乙卯本則作“一雙似笑非笑含露目”，而庚辰本則干脆用了一句相當普通的描寫：“兩灣半蹙鵝眉，一對爹隋杏眼”。后來列寧格勒藏本被發現，上面的這句卻是作“一雙似泣非泣含露目”……到底哪句最接近原文抑或最貼切，“紅學家”們至今爭吵不休，該如何對黛玉的美麗眸子進行描寫，竟成了歷史性難題。

若說對眼睛的詩性記錄更多地基于肉身之美或世俗歡娛色彩，對耳朵的文化存檔卻似乎更傾向于精神。是這件聽覺器官讓肉身有了接近天籟的可能。李白在《聽蜀僧浚彈琴》中曾不無懷念地提到那次令人神往不已的聆聽：“蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，馀響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重?”古琴的聲音微弱，遠不及其他樂器，但它卻無疑是精神聽覺能力真正的檢驗者——耳朵的魔力必當等肉身安靜下來、清凈下來，方能得到發揮；身在碧山之中的彈奏者，其實只不過提供了“傾聽”的可能。琴音的效果，是讓人“忘我”；一個“洗”字，即意味著短暫的肉身凈化工程之告成。但這樣的聽覺盛宴，在李賀和韓愈那里卻不同。“十二門前融冷光”(李賀《李憑箜篌引》)不是凈化而是深深的沉溺，“無以冰炭置我腸”(韓愈《聽穎師彈琴》)顯示的卻是習慣于正襟危坐的韓愈起伏的心潮。這是怎樣的一種魔力呵，我們轉身，從唐朝上溯到魏晉，耳目所見證并記錄的，卻是另一場奇特的告別：“目送歸鴻，手揮五弦”的嵇康，注視和傾聽，精神與暴政，清冷的陽光、以及凝固的絕響。

在我們的文化譜系中，耳朵的功能卻不僅僅是“傾聽”，它還是昭示人的生死窮通、壽夭禍福的標志之一。我國對人體相貌進行系統敘論的最早的相術著作《麻衣神相》向我們提供了它的評判方式：“輪廓分明有墮珠，一生仁義最相宜。木星得地招文學，自有聲名達帝都。耳反無輪最不堪，又如箭羽少資糧。命門窄小人無壽，青黑皮粗走異鄉。”在它那堅定得不容置疑的宣示中，我們仿佛通過耳朵(而不是眼睛)便能“窺視”到自身的命運。在這里，耳朵的傾聽功能被它的視覺效果所遮蔽。這些讖語，讓所有接受既定命運的人們都成為了精神上的聾子。但這樣的判詞卻在無數的傳說中被反復驗證，如《三國演義》言劉備相貌時曾不無夸張地寫其“兩耳垂肩，雙手過膝，目能自顧其耳，面如冠玉，唇若涂脂”，這便是相學上所稱的典型的貴人之相。人類的耳朵，在喪失了對天籟的接收能力后，卻意外地收獲了這樣一種頗為怪異的功能。

這些值得我們懷念的關于耳目的久遠傳說，給我們展示了視覺和聽力兩種基本生理功能所能達到的文化縱深，但作為器官的耳目對外界的注視卻無疑正面臨著巨大的責難和質疑。人類的目光日漸僵直、呆滯，并日益淡漠著所有能清晰成像的事物：你所看到的，就是世界的本質嗎?你說看到的就是真相?然則，現代人目光對所接受到的景像所導致的不信任感加劇了視覺世界本身真實性的瓦解，卻也帶來了某種躁動不安的、繃緊的活力。關于這點，我們依稀能從瓦爾特·本雅明的杰作《論波德萊爾的幾個母題》(見于《發達資本主義時代的抒情詩人》，三聯書店修訂版)中取得一些教益。他提到過波德萊爾筆下那些喪失了“看”的功能的眼睛，并認為這種喪失卻恰恰賦予了它作為補償其本能欲望的魅力；他說，“人的目光必須克服的荒漠越深，從凝視中放射出的魅力就會越強”。但這樣的分析的前提是對“凝視”作為客體行為的詩性確認，觀看／凝視行為之中攜帶并投射著自身的欲望，這似乎與拉康的“觀視驅動”的概念不謀而合。但同樣，普通的“看”并不能讓我們觸及視覺世界的本質，而“凝視”卻在不斷提醒著“看”在某些方面的缺失，并時刻準備著提供這個充滿焦慮的世界的精神樣板。讓我們回到文章的開頭，博納富瓦所謂的“眼睛正在腐爛”，恰恰揭示了如上事實。只是，失去意義的又豈止是臉?

被改造的“視”與“聽”同樣不鮮見。在喬治·奧威爾的反烏托邦作品《一九八四》中，“老大哥在看著你”以標語的形態反復出現在我們面前，它強奸了每個人的視覺。不僅如此，人們在被監禁于“老大哥”無處不在的目光中之后，也被剝奪了聽覺上的自由權利——竊聽器無疑是這個“偉大任務”的實際承擔者，“老大哥”收集各種不同的聲音，并最終消滅了它們。他得意地向世界宣布，整個國家，只有他是不聾不盲者。奧威爾的虛構或預言，向后極權時代的我們提供了怎樣的一份精神遺產?可是，我們的視聽依舊處在被不斷污染中。

針對來自視聽的污染或強奸，我們的祖先許由和阮籍早就做過了幾個大有深意的動作。許由來到穎水畔，彎腰清洗自己的耳朵以便恢復被游說之聲污染了的聽覺。晉人皇甫謐在他的《高士傳》里記載了這個故事，并同時記錄了另外一位隱士巢父的言辭：

“堯又召為九州長，由不欲聞之，洗耳與穎水濱。時其友巢父牽犢欲飲水，見由洗耳，問其故，對曰：‘堯欲召我為九州長，惡聞其聲，是故洗耳’。巢父曰：‘子若處高岸深谷，人道不通，誰能見子?子故浮游欲聞，求其名譽，污吾犢口。’牽犢上流飲之。”

巢父立時便窺見了許由“洗耳”儀式的虛假性，在他看來，這種表演近乎“文化陰謀”。不過，連個體生命儀式性的對抗都喪失了意義后，我們該如何接受來自外界的被扭曲的視聽?《世說新語》和《晉書·阮籍傳》為我們展示了另外一場演出：

“(阮)籍又能為青自眼。見禮俗之士，以白眼對之。及嵇喜來吊，籍作白眼，喜不懌而退；喜弟康聞之，乃口酒挾琴造焉，籍大悅，乃見青眼。”(出自《晉書·阮籍傳》)

眼睛的這種特異功能讓阮籍對視覺擁有了選擇并立時評判的能力，“青白眼”意味著自由褒貶并將其形之于色的可能。后世對這場出色的眼睛雜技表演念念不忘，并借以傳達自身的同類經驗：“朱弦已為佳人絕，青眼聊為美酒橫”(黃庭堅《登快閣》)、“春前柳欲窺青眼，雪里山應想白頭”(《柳如是集·冬日泛舟》)、“青眼高歌俱未老。向尊前、拭盡英雄淚”(納蘭性德《金縷曲》)……這種美學上的眼珠顏色的“黑白辯證法”為我們提供了帝制時代文人們的褒貶機制，以及他們精神的浩大的內在圖景。

但我的更多興趣將會落在異變了的耳目上。神話傳說軒轅黃帝有“四面八目”以觀天地，不過這種“異象”僅僅是在特殊的情形下才出現的。在神魔小說《封神演義》中，聞仲和楊戩都有三只眼睛，但他們的“第三只眼”己非自然之眼，而是某種法力的象征。至于為大家所熟悉的孫悟空的火眼金睛，亦是“鍛造”而成，外力作用的施加破壞了肉體本身的平衡，卻奇跡般地創造了特異的神力。這雖是神話，卻也從某種程度上揭示了視覺的內在邏輯：視線的延長及視力功能的擴大有賴于外在力量的介入。這一如現代社會中的望遠鏡(對應的是眼睛的局限性)和眼鏡(對應的是眼睛的畸變)。它們分別從兩個不同的方面彌補了肉身視力功能的不足。關于耳朵，蒲松齡的《聊齋志異》卻提供了另一個新鮮的標本：有個叫譚晉玄的書生因修習導引之術日久，一日趺坐，聽見耳朵里有很細微的聲音，后來從耳中跳出一個長三寸許、相貌獰惡的小人，旋即不見，譚生因此“得癲疾，號叫不休”。(據《聊齋志異·卷一·耳中人》)如果說眼睛功能的缺失或增長意味著視覺的和平蛻變，那么這個聊齋故事里耳朵的意義增殖則無疑充滿暴力色彩。相貌獰惡的小人作為耳朵的生長物，直接引起了這場失序的變故。

如果說近視、盲或聾等是人類視覺聽覺的功能性缺失，那么所謂的“重瞳”則恰恰相反，它意味著“一目兩瞳”即一個眼睛里有兩個瞳仁。古人認為“重瞳”乃帝王之相，后世因以“重瞳”指稱帝王。如“九疑聯綿皆相似，重瞳孤墳竟何是”(李白《遠別離》)中以此指代舜帝，“想鐵甲重瞳，鳥騅汗血，玉帳連空”(薩都刺《木蘭花慢·彭城懷古》)中以此指代項羽等均是此例。而“可憐薄命作君王”的南唐后主李煜據說有一邊的眼睛是重瞳，其字“重光”亦因此而來。關于這點的記載可見于《新五代史·南唐世家》，史載其“豐額駢齒，一目重瞳子”。用現代科學來解釋，這個所謂的帝王之相卻是因瞳孔發生粘連畸變而造成。肉體的局部病變卻被誤以為某種神圣性的降臨，而歷史恰恰給這種誤會開了一個不大不小的玩笑，這些“重瞳”們享有的，大多是悲劇性的結局。包括帝舜，前面所引的李白那句寫重瞳的詩，被我刻意隱匿的前半段，即道出了他的歸宿：“堯幽囚，舜野死”。他們最終都被自己的那兩對怪異之瞳所捉弄，并被后世將這番經歷綿延成浩大的傳奇。更吊詭的是，歷史總是在不斷昭示著更啼笑皆非的可能，這個篤信讖諱和相術的民族在仰望他們二十世紀的領袖時，這種古老的相貌政治學竟然還左右著現代社會目光渙散的中國人。