結構的情感

在眾多由莎士比亞戲劇改編的電影作品中，黑澤明的作品被稱道是“迄今為止最徹底和最令人滿意”的改編。黑澤明是世界著名導演之一，他根據莎翁名劇《麥克白》、《李爾王》改編的影片《蜘蛛巢城》(1957)和《亂》(1985)，在西方上映時，受到廣泛重視。西方有影響的電影界人士一致認為，無論在表現手法上還是藝術成就上，黑澤明的影片遠比西方根據莎翁同一劇作改編的影片好得多，最完美地體現了“使舞臺的固定空間適應銀幕的空間”的改編原則。這里，如何使戲劇劇作從舞臺的表演方式轉換成電影的語言表達——兩種本體上有巨大差別的藝術形式的兼容性問題不是我所要討論的重點。令我感興趣的是莎士比亞的具有強烈西方文化印記的劇作本身，是如何給具有巨大反差的東方化(日本化)表達方式予空間的，它們之間在結構上的嫁接變異和轉換過程當中東方化戲劇元素的有機運用。

即使從最常規的視角打量，我們也能將這一本質上兼容的可能性歸結于莎氏劇作中的原型性因素。在《麥克白》中，主人公面臨欲望和誘惑時的掙扎，個人野心隨著時勢發展而逐級膨脹直至導向毀滅，這些都是具有十足張力的原型意念，而我們則在“他的錯誤和毀滅中清楚地意識到人類天性的各種可能的東西”，并進而感受到悲劇帶給我們的個體靈魂受到壓抑、發生沖突和遭受摧殘下內在的神秘性。這正是黑澤明改編本的基本立足點。曾有日本著名電影理論家巖崎昶歸結黑澤明的創作特點：“他是要把人放在試驗管中，給予一定的條件和一定的刺激，以測定他的反應。這種對人物的研究就是他的作品。”此處，《蜘蛛巢城》就是典型的試管實驗式的影片，麥克白所處的時空和情境復合而成的多維體系對于黑澤明是個絕佳的人性實驗空間，這應該也是他改編莎翁原作的最重要的原動力。

但是最終決定了電影的成功，使它骨肉豐滿，使它跳脫劇本的束縛成為自足個體的決定性因素是什么呢?或者說潛藏在黑氏文本深處統領全篇的線索是什么?我們對它作怎樣的說明，才能理清這部成功作品背后的關鍵元素呢?

首先一點，在莎士比亞的作品中，麥克白這位悲劇的主角并不是純然作為一個叛逆的小人出現的，相反，布拉德雷在《莎士比亞悲劇的實質》中曾說：“他可以是不幸的，也可以是可怕的，但他不是渺小的。他的命運可以是令人心醉的和神秘莫測的，但不是卑鄙無恥的”。并且他這樣論述道：“首先，悲劇人物都是有特殊地位的人物，莎士比亞在他的悲劇人物身上灌注了一種在某些環境下對于朝一種特殊方向靠近的力量抵拒的完全的無能為力。一種使整個存在跟一種興趣、目標、熱情或癖性等同起來的致命的傾向。而這是一種致命的稟賦，但它本身帶有偉大的意味，當高尚的心靈，或者天才，或者巨大的力量同它結合在一起的時候，我們就會認識到靈魂的全部力量和整個限度，而且他所進行的沖突也就具有宏大的規模。這種規模不僅可以激起同情和憐憫，而且可以激起贊揚、恐怖和畏敬”。作為悲劇人物的麥克白，因為命運賦予的大開大闔的波動，個人氣質中反而具有了很大的格局和空間。而出生于日本武士家庭的黑澤明，從小就受到武士道精神的影響，他的性格中，一直具備有武士的堅毅和膽識。黑澤明不同情弱者，他認為弱者“犯了沒有使自己變成強者而努力的罪”，他決心把日本人過分馴服的奴隸根性摧垮，因此，他的作品始終充斥著粗野的暴力形象，并迥異丁二日本傳統的清淡、含蓄、樸素的電影風格。正是出于這樣的個人心性，使得黑澤明選擇了《麥克白》，并能迅速參透西方文化的核心編碼，使他的東方麥克白——武士鷲津武時在這一點上建立起與麥克白最具生命力的呼應。

然而當我們刨除那些帶有符號性、原型意味的性格特質后，就能發現東、西方兩個“麥克白”之間更多的分離和差異。我們試著從頭梳理一下人物性格脈絡的走向——在相當于戲劇的第三場“荒原”(麥克白與同伴班柯遇見女巫)一幕中區別就顯現了。

西方的電影版本里，依循原著將班柯描寫成處于麥克白對立面的忠誠的大將。當他聽到女巫的預言時，表示了懷疑和不屑，“往往就為了騙取我們來害我們，魔鬼的工具會講些真情實況，小處真誠，以博得我們的信任，使我們在大處上當。”而在《蜘蛛巢城》里，表達這種不屑的恰恰是武時(麥克白)，表達急切的好奇心的卻是同伴三木(班柯)，他阻止了武時的粗暴，主動要求女巫說出關于未來的預言。聽聞自己的子嗣將在武時之后成王，又不禁欣喜有加。這里二者態度轉換的處理是耐人尋味的。

武時的欲念顯得那么不明確和不積極，黑澤明在影片的開篇處，就為武時這個人物的發展設定了一種軌跡，他的叛逆是從被動的姿態開始的。這份被動在武時受封后回家，面對妻子淺茅時，呈現得更加清晰化。淺茅誘導著武時，將武時的思路一步步引向篡位弒主的決策。淺茅：“和平已不可能存在，若三木隊長告訴主公森林里發生的事，那么此地便再也不會有和平。主公將視你為謀奪王位之人，你只有兩條路可走。在此坐以待斃，或是殺了主公，入主蜘蛛巢城。”對仍然表現出知足而忠誠的武時，淺茅又加重了語氣；“他(三木)是野心勃勃之人。為了芝麻小事，子女都可殺了父母。在這個世界上，你必須先發制人，如果你不想被殺的話。”

同樣的環節，當麥克白表示猶疑時，麥克白夫人說道：“你既要那件東西，又要甘心做一個自認的懦夫，眼瞪瞪就讓‘我不敢’伺候‘我要’，像老話所說的那只可憐貓。”接下來麥夫人又表示“我曾經哺乳過嬰孩，知道一個母親怎樣憐愛吮吸她乳汁的子女；可是我會在他看著我的臉微笑的時候，從他的柔軟的嫩嘴里摘下我的乳頭，把他的腦袋摔碎，要是我也像你一樣，曾經發誓下這樣的毒手的話。”

一直到這里，這兩段情節引導出的結果是一致的——東西方兩位武士的謀反和背叛，但人物性格的區別顯然更為顯著，并且折射出迥異的社會文化結構關系的烙印。黑澤明表現的淺茅夫人更符合東方女性的行為模式，她們從屬于丈夫，身份的低微使其不可能為所欲為，在深諳丈夫的心理的情形下，以一種貌似被動的主動姿態來說服丈夫。淺茅最大限度地利用了人的恐懼、猜忌等固有弱點來挑動丈夫的反叛，從而達到潛藏欲望的滿足。

而西方的麥克白夫人就直接得多，“她知道她需要的是什么，而且在考慮滿足需要時總是無所顧忌的，她將心理的復雜情況簡單化，在貶低丈夫的過程中挑動丈夫的希望、恐懼和驕傲心情”接下來在推動情節發展的幾個關鍵時刻，我們都可以看到類似的有顯著區別的處理方式。比如武時成功篡位之后，準備將三木的兒子收為養子(因為自己沒有繼承人，同時也為了拉攏三木)以符合預言，但是真實的內心中，又不甘自己的努力只是為了別人的子嗣。

淺茅的出場將他內心的惡念進一步挑起。淺茅告知武時，自己已有身孕，這個謊言再次將武時拋向身不由己的罪愆，終于又動殺心，以成就初始的錯誤為由，犯下更多的錯誤，直至毀滅。而在《麥克白》中，對于罪惡的恐慌和掩飾罪行的急切使得麥克白坐上王位伊始，就定下了殺害班柯和其子的計劃。從大的框架來看，麥克白與武時是分毫不差，而從內在的心路軌跡看，面對代表著外界誘惑的女巫和妻子，麥克白顯然要比武時主動得多。可以這么說，從麥克白一角向武時一角滑動的過程，就是黑澤明以東方化思維方式架構人物的過程。武時的勃勃野心被壓抑得更深：一樣有淋漓的殺戮，卻沒有那么赤裸。黑澤明刻畫的是一個生活在恥辱感文化中的日本武士，在他的生活中注意公眾對其行動的評判一直是占據著首要地位的。因此強悍而堅忍的武時才會以這樣一種被動的姿態開始自己的叛逆，全然不同于麥克自身處的以個人價值實現為基調的西方文化背景。在這種時隱時現的被動姿態下，淺茅的教唆作用被強化和夸大了，她是“那種以出色的堅強性格使男人懷有倫理的羞恥之心”的婦女，她使用的語言邏輯又是那么入情入理，以至使得武時的叛亂竟有了幾分“使命”的意味。

《蜘》片的結尾，眾叛親離的武時站在高高的牌樓上被底下倒戈的士兵亂箭攢射而死。他身上插滿箭，從三層高的樓上踉蹌走下，嘩變的兵將驚慌后退，武時欲拔劍終不能，巋然倒下。一半是因為這種曖昧的“使命感”，一半是武時的這一死亡方式，當它們被交合在了一起時，就取得了那種奇怪的感覺——“迫使觀眾對他表示恐怖的同情和敬畏，這種同情和敬畏可以同使觀眾想讓主人公毀滅的愿望平衡起來”。在《麥克白》中，這種感覺的取得依靠的是麥克白內心苦痛的景象(一種不那么非凡的偉大和一種面目模糊的良心帶來的內心譴責和警告)，和大勢已去之下，麥克自負隅的頑抗(“風來刮，毀滅來稱霸，我們一死也至少披了鎧甲”)。生活在野心帶來的恐懼中的麥克白和武時終于用擁抱死亡的方式克服了自己的恐懼，莎士比亞和黑澤明把最后的驕傲留給了兩位武士，一東一西兩個主角間的人物設計上的滑動也就終于在死亡時刻匯合了。

黑澤明此時已悄然完成了日本版《麥克白》的脫胎換骨。在相同的故事框架下，展現的是不同的人格特質。許多人將這一成功的轉換當中一部分的原因，歸結于黑澤明對于日本傳統文化特別是能劇元素的運用。影片對于傳統文化元素的借鑒是毫無疑問的，但如果只是一味地強調這些符號本身的歷史和含義，忽視了它們與影片情節共時的化合力就不免有所誤讀了——那樣的行為充其量體現的只是歷史的被消費過程，是表層化的裝飾。電影通過融會這些元素獲得的增值，并不在于這些元素本身是如何富有意味，而是在這種融會貫通中“藝術過程的強烈”，是它們與劇作結合時相互給予的壓力的強烈。就《蜘蛛巢城》一例來說，黑澤明在塑造女巫和淺茅的形象時，借鑒了能劇的重要道具“能面”的處理方式，他給女巫的是叫“雅姆”的能面，淺茅則是叫做“柯西米”的年華老去的美女的能面，演員以逼真的表演使自己仿佛戴著這樣的面具，并依靠面具感抽離于常規的敘事結構之上，給觀眾一種超驗而魔幻的感覺。而這兩位恰好代表著人類世界中正常秩序外神秘莫測的力量，在《蜘》劇里，她們是寓言、厄運，或就是命運。包括女巫發出的男性的聲音(能劇中女性都由男性扮演)、淺茅夫人的許多能劇表演的小技巧(如焦急等待弒君的武時時的“擦地步”)，這些處理都有效地附著在處于中心位置的悲劇劇情周圍，滋生出一種超現實的眺達恍魎之境。就能劇本身的傳統而言，面具的運用是其晟大的特色之一，詭異的能面是能表演外側的直觀的屬性，演員戴著面具演出，將角色的內心逼真地刻畫在“臉”上，而不再需要任何多余的表情，既是“無表情”，又是“無限表情”。它把人活生生的表情否定掉了，只將一種表情強制地加在觀眾的感官上，從而把能表演抽象化。表演者依靠身體語言來表達感情，在一種對立統一的關系里，產生出異樣的美感。能劇的這一特質不僅和劇作的悲劇效果相吻合，也和黑澤明在架構影片時展開的想象中透露的個人氣質相吻合，或者這正是他為自己強勁的想象力尋得的最佳媒介物。這個媒介物也就成了想象本身，是一種結構的情感，它“由戲劇造成，而整個效果的產生，是由于許多浮泛的感覺，對于這種感覺有一種化合力，表面上無從明顯，和它化合了就給了我們一種新的藝術感情。”

到目前為止，我們關于《蜘蛛巢城》的談論全部是基于這樣一種共識——它是一種成功的轉換，一種對西方文本的東方式解讀。但是我有理由確信，黑澤明之所以被我們稱為一個杰出的改編者，有著更深刻的原因，并且很大程度上在于他對莎氏作品的原型意義作了創造性的拓展和延伸。通過《蜘蛛巢城》我們看到，鷲津武時這個東方武士，就其思維方式和個人氣質而言，已經完全是個非麥克白式的麥克白。他兇猛的外表、非凡的勇武和堅毅給予主人公成為英雄的潛質，然而他在情勢發展中所表現的作用和地位，卻往往是帶有尷尬的反英雄的意味。西方文本里的麥克白有著蓬勃的野心和欲望(一旦走上叛逆之路就變得殘忍和果決)，而鷲津武時更多的時候呈現的卻是一種任由命運擺布的狀態。麥克白是野心和負罪感、勇敢和自私、欲望和掙扎的矛盾統一體，在后人對于莎士比亞無數次的解讀過程中，麥氏逐漸成為一個迷人的“矛盾人性”的象征物，一個以復雜為名卻同時清晰而強烈的符號。武時的內心世界則始終是暖昧而模糊的，但是當中隱含的不確定性又恰恰令我們觸摸到了某種現代意義下人和世界互動關系的不確定性。黑澤明通過某種被衰減的人性加強了外部世界的不可知性和混沌感，正是這份強化的混沌，反而提供給眾人覺察它的條件，使我們領悟到無形之物的可見性。隨之相伴的，就是揭示出一個更殘酷的真實——每個武士、每一個人，都有走向麥克白式毀滅之路的可能。

彼德·布魯克認為，莎士比亞的任何一部戲都有一種有機感，他提煉的語言和固定形式韻律的運用使我們得見隱藏在表面之下的生活的各個方面。這種有機感同樣貫穿在黑澤明的影片中，他的作品里揭示出深刻的現代性，使我們得見個體生存在蜘蛛林樣不可捉摸的世界上，面對誘惑和內心深處非理性的欲望顯現，所呈現的永恒挑戰和謎題。“贏得我們的尊敬的戲劇總是那種表達了最深層的真理的戲劇——這是我們所無法探索到的奧秘的戲劇性事實”。

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作者簡介：

王音潔，浙江工商大學人文學院講師。