張愛玲作品中傳統精神的現代表現

幾十年來，張愛玲作品的另類特性與她本人極富傳奇的一生吸引了海內外愛好中國文學的幾代華人的目光，深得海內外華人的喜愛與推崇，自然，這中間也有不少批評和爭議。幾十年來，張愛玲及其作品所經歷的風雨冷熱，對張愛玲及其作品褒貶譽損的不同評價這種張愛玲現象的形成，實在是中國文學史上的一大奇觀。張愛玲的文學成就可謂碩果累累，與她深厚的傳統文學的積淀密不可分，悠久燦爛、卷帙浩繁的中國傳統文學為她提供了豐富的營養。張愛玲作品融傳統與現代于一體的悲劇性主題，以及將文學的傳統特色與現代派手法進行有機而巧妙的融合而使用的新穎的創作方法，又使她的作品在審美層次上符合市民讀者的多種審美需求。本文就張愛玲作品中傳統精神的現代表現做了相關探索。

一、張愛玲作品中傳統與現代的碰撞

(一)被封建文化所主宰的世界

張愛玲在《自己的文章》中這樣寫道：“這時代，舊的東西在崩壞，新的在滋長中。但在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。”

張愛玲作品中那些從封建大家庭中走來的人物，已享有現代的物質文明，腳踩在擁有電話、汽車、公園、飯店、舞廳、股票的現代都市的土地上，但整個精神還留存在舊的時代，他們恪守傳統，承襲了傳統倫理道德、傳統價值觀、傳統意識及傳統生活方式，封閉于傳統文化籠罩的世界，并在有意和無意之間繼續經營著這樣一個世界。然而，停滯不前的封建沒落文化跟不上時代前進的腳步，并越來越顯露出它的衰敗和沒落，因而這些人的精神世界便日益破敗、危機四伏、令人窒息、噩夢無邊。

(二)新舊時代夾縫中被扭曲的人性及其悲劇命運

這些被舊時代“拋棄”的人們，與飛揚的都市之子相對，是些“軟弱的凡人”，“是這時代的廣大的負荷者”，他們在即將到來的新時代中也找不到自己的位置，在無法擺脫的物欲、情欲的傾軋F壓抑、扭曲、變異，露出人性深處孤獨、陰暗、自私、虛偽、冷漠、甚至丑陋、殘忍的一面，從而無可挽回地走進他們的悲劇宿命。

張愛玲在《我看蘇青》中說：“眼中所見，有些天資很高的人，分明在哪里走錯了一步，后來怎么樣也不行了，因為整個的人生態度的關系，就壞也壞得鬼鬼祟祟。有的也不是壞，只是沒出息，不干凈，不愉快。我書里多的是這等人，因為他們最能夠代表現社會的空氣……”——那些遺老遺少、公子哥兒、太太小姐已為舊的時代所拋棄，無論怎樣掙扎，他們與生俱來的、在古老腐朽文化體系上建立起來的“人生態度”，決定了他們不可能徹底放棄傳統甚至革舊時代的命，以全新的精神狀態順應正在打破舊有的許多東西、逐漸建立新秩序而顯得動蕩不安的“現社會”，即使“天資很高的人”也拗不過歷史發展的規律，只能變“壞”或“沒出息，不干凈，不愉快”，在時代的夾縫里呻吟、扭曲、變形，無可挽回地“一級一級，走進沒有光的所在”。

二、古典小說的寫作技巧的現代表現

(一)傳統藝術精神的現代表現

張愛玲作品在敘述體式、人物白描、細節描寫、伏筆與照應、諷刺手法等方面明顯承襲了古典小說的寫作技巧，運用自如而有所創新。

中國古典長篇小說的產生與宋元說話的“講史”有直接關系，因而留下了說話藝術的痕跡，張愛玲模仿了這種“講故事”的形式，《沉香屑第一爐香》：“請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了……”《沉香屑第二爐香》、《茉莉香片》都采用這種形式，之后的其他小說雖然開頭第一人稱隱去，但給人感覺還是在講故事，讀來分外親切，使其在形式上表現為極強的市井小說的色彩，因而也有人稱張愛玲的作品為“新鴛蝴體”或“新洋場小說”。

白描繪形，略貌取神，是我國古典小說寫實主義的傳統技巧，起源于繪畫藝術，成熟于小說創作，就是用凝練、形象的語言對人物富于個性的形貌進行勾畫，來表現人物的精神世界和性格特征。張愛玲在人物白描上深得其妙，還是以其代表作《金鎖記》為例，看曹七巧的出場：“蘭仙云澤起身讓座，那曹七巧且不坐下，一只手撐著門，一只手掉了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍如意小腳褲子，瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉。四下里一看，笑道：‘人都齊了。今兒想必我又晚了!怎怪我不遲到——摸著黑梳的頭!誰教我的窗戶沖著院子呢?單單就派了那么間房給我，橫豎我們那位眼看是活不長的，我們凈等著做孤兒寡婦了——不欺負我們，欺負誰?”，一個動作，幾句話，精明、潑辣、難纏、刁鉆的曹七巧便躍然紙上。

細節是構成藝術整體的基本要素，也是雕塑、表現整體形象的重要手段，傳統小說家很注重富有特征性的細節描寫，明代小說家凌蒙初曾以《西游記》為例評說唐僧四人的藝術形象之所以鮮明、豐滿，讀者“試摘取其一言一事”，便可“知其出自何人”，就在于作者通過細節寫活了人物的“各一性情，各一動止”。張愛玲也非常擅長細節描寫，如《傾城之戀》：“白流蘇坐在屋子的一角，慢條斯理繡著一只拖鞋，方才三爺四爺一遞一聲說話，仿佛是沒有她發言的余地，這時她便淡淡地道：‘離過婚了，又去做他的寡婦，讓人家笑掉了牙齒，她若無其事地繼續做她的鞋子，可是手指頭上直冒冷汗，針澀了，再也拔不過去。”白流蘇雖然表面上“慢條斯理”、“若無其事”，但“手指頭上直冒冷汗”的細節，流露出了自流蘇內心的惶恐和擔憂。

三、洋場敘事和傳奇書寫的整合

一種文學傳統和一種文學精神，是很難涵蓋一個作家創作的全貌的。有的作家在不同創作時期的心境變化是比較大的，從而與現時的文學主流拉開了一定的距離。以魯迅為例，《新青年》時期的魯迅堅持啟蒙的“吶喊”。但若干年后，魯迅又談及自己的心境，已經沒有了彼時的樂觀了，“這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了。然而我雖然自有無端的悲哀，卻也并不憤懣，因為這經驗使我反省，看見自己了：就是我決不是一個振臂一呼應者云集的英雄。只是我自己的寂寞是不可驅除的，因為這于我太痛苦。”與魯迅這樣與文學主流若即若離的關系不同，張愛玲從一開始似乎就沒有進入到文學潮流之中。

張愛玲出身封建大家族，又生活在洋場上海。傳統生活方式和資本主義因素的融合雜糅，構成了張愛玲獨特的生活經歷和生命體驗。這構成了張愛玲文學創作的一個優勢所在。正是這雙重的生活經驗“助成了她對于洋場生活本質的某種把握，她把封建性與資本主義性之間的相互吸引、糾纏，彼此推拒、碰撞，構成自己部分作品的情節基礎，由這一方面，顯示出自己作為現代作家的歷史感，——盡管是不那么自覺的歷史感。”在張愛玲那里，歷史感或者說歷史的進步性，并不是判斷文學好壞的一個標準。歷史性的“宏大敘事”正是張愛玲所要排斥和偏離之所在。

傳奇，在張愛玲那里似乎就沒有“傳奇”的意思。人生就是在按部就班地進行著，鮮有天翻地覆的變動，也不大會有突如其來的“翻轉”。而張愛玲對于個人生命的理解，又帶有著明顯的悲劇性。在滾滾的社會大潮中，個體的存在不僅是渺小的，而且也是悲劇性的。在動蕩的中國，張愛玲感到的就是“破壞”。這種帶有末世情結的破壞性，潛在地影響著張愛玲的創作，在《傳奇》中浸透了一種不言自明的深刻的沒落感。

四、傳統與現代雜糅中的悲劇性主題表現

張愛玲的作品所具有的融傳統與現代于一體的悲劇性主題。張愛玲的作品整體上里悲劇性，這已經是公認的了。但她小說的悲劇性有自己的特點：傳統與現代的悲劇意識在其小說中呈現出雜糅的狀態。傳統文學中對張愛玲影響最深的是《金瓶梅》和《紅樓夢》，這兩部書的悲劇意識，尤其是《紅樓夢》的悲劇意識是張愛玲繼承的最大最突出的古典文學傳統。進一步深究，張愛玲繼承的是《紅樓夢》情——空的悲劇意識模型。張愛玲繼承了中國古典文學言情的傳統，她“伸發了《紅樓夢》情的要義——愛情，她專寫兩性情態的變態之情：夫妻情(老中青各種年齡層次)、戀人情(青年男女與少男少女之戀、婚外戀、父女戀等)，這里情的主角是污濁丑惡的。張愛玲作品里的人物其實心底里也渴求著《紅樓夢》式的真情，但現實卻逼使他們變質，人之真情也漸趨模糊而終于蛻化了。張愛玲通過扭曲變形的兩性之情展現了人性之丑、人間無愛的慘烈而真切的現實”。這是一個對人性悲劇的清醒認識。所以，《紅樓夢》與張愛玲的作品在對人性的終極審視上都是指向一個“空”字。在此意義上說，張愛玲作品的悲劇意識繼承并契合了《紅樓夢》的悲劇意識。但張愛玲所處的時代畢竟與《紅樓夢》的作者有很大不同，當她以一個現代人的身份，用現代思想來觀照現代人生的時候，她的悲劇意識里就不可避免地染上了現代色彩。張愛玲繼承了《紅樓夢》的悲劇意識，并將這種悲劇意識彌漫揮灑在她的作品中，她寫軟弱的凡人的悲劇，而且都是些不徹底的悲劇。以西方的悲劇價值觀來衡量張愛玲的作品，她的作品顯然不符合“經典悲劇”的標準。但張愛玲作品中所流露出來的人與人之間冷漠無愛、自私傾軋，人對前景的灰心失望與現代主義作家對人、對社會的看法很相似。另外，張愛玲的作品往往以情欲、非理性來解釋悲劇，解釋人的行為動機，解釋人性。認為悲劇根植于人性。人性是難以改變的，因而悲劇是難以避免的。這種解釋悲劇的角度既帶有中國傳統文學宿命論的色彩，又與西方現代主義對人性的看法、對悲劇的認識很相似。因此，張愛玲的悲劇意識里既可見傳統悲劇的影響又可見現代主義悲劇的特征。二者呈雜糅的狀態。

張愛玲的作品之所以具有雅俗共賞的風格，主要還是她在對現代主義手法的運用上具有她獨特的風格，張愛玲將現代主義的一些技巧融化到傳統的創作手法之中，使她的作品更符合中國讀者的閱讀習慣、審美習慣。除了上述手法，其他諸如心理分析手法、象征手法、小說的結構方面等均可見張愛玲將傳統與現代技法融合的巧妙。這些技術方面的巧妙運用使張愛玲的作品多姿多彩，也是現代讀者不僅能夠接受而且比較欣賞的重要原因之一。

五、結論

張愛玲是寫實主義高手，生活中的點滴細節，手到擒來，無不化腐朽為神奇。她的創作中，多以都市(上海、香港、南京)為場景。鋪張曠男怨女，夙夕悲歡，演繹墮落與繁華，荒涼與頹廢，畢竟得有城市作襯景，才能寫得有聲有色。戀愛與婚姻，是她的中心題材。張愛玲的作品是徹頭徹尾的小市民文學，是鮮活生動的真正世俗文化，仿佛二三十年代上海老城隍廟精致可口的海棠糕，或如舊時重慶的擔擔面，難入大雅，卻食之味濃，口香二日不絕。大俗之間，端的沒見大雅嗎?這和被政治窒息了創造力的主流文學的那種毫無個性，鮮講技巧的作品相比，卻更貼近民眾，契合人心。看張愛玲的作品，常常可以感受到隱伏在后面的那種對人生的絕望，平淡的敘述往往有力透紙背的悲涼，時時覺得她的文章是寫在針尖、刀尖與心尖上的，犀利，爽亮，細碎。語言的精當，感覺的準確和細膩，結構的天衣無縫，意境的凄迷哀婉，使后繼者難以步其后塵，而細致聰明的敘述和閱盡人生凄涼的情懷的糅合，創造了過目難忘的藝術效果。

參考文獻：

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【2】顧梅瓏，“傳統”與“現代”之間永恒的蒼涼風景——張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》解讀，名作欣賞，2007，04

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[4]李建秋，傾慕現代，抑或呼喚傳統——論張愛玲小說的中國文化精神【J]，四川教育學院學報，2005，03

作者簡介：

白寶善(1964—)，男，陜西延安人，副教授，研究方向：文學理論與應用寫作：工作單位：延安職業技術學院。