論莎士比亞喜劇的狂歡化

一、愛情與婚禮：喜劇狂歡的中心

莎士比亞的喜劇，像悲劇一樣，有相當(dāng)一部分都是根據(jù)傳奇和故事改編的，但是喜劇更具有民間的色彩。《皆大歡喜》是根據(jù)16世紀(jì)英國作家托馬斯·羅奇用散文寫的牧歌傳奇《羅瑟琳》編寫的，因此《皆大歡喜》屬于牧歌文學(xué)或田園文學(xué)這個類型。《第十二夜》和《無事生非》都是根據(jù)域外傳奇改編的。這些民間傳奇改編的喜劇，愛情是其表現(xiàn)的永恒的主題，而最終以婚禮作為狂歡的中心。英國莎評家考格希爾(Nevill Coghill)說：隨著莎士比亞喜劇寫作日漸成熟，他的愛情主題也日漸增加。可以說他終于明白喜劇的中心是愛情。正如他的悲劇以許多人的死亡作為結(jié)局，他的喜劇也以許多人結(jié)婚為結(jié)局。愛情是人類的永恒的主題，在悲劇的世界里，愛情導(dǎo)致毀滅，在喜劇的世界里愛情最終指向婚禮。在世界戲劇史上，沒有一位作家能像莎士比亞那樣對愛情有著如此深刻的理解，如此熱烈的贊美，也沒有一位戲劇家能將婚禮表現(xiàn)得如此令人心醉神迷，如此具有狂歡意味。在莎士比亞的喜劇中，幾乎都是以愛情作為題材，而且?guī)缀醵际且曰槎Y作為結(jié)尾。

《仲夏夜之夢》是一出真正的愛情喜劇。有很多莎學(xué)學(xué)者認為，《仲夏夜之夢》就是為了慶祝貴族的婚禮而創(chuàng)作并演出的。在《仲夏夜之夢》中，拉山德和狄米特律斯同樣在戀愛赫米亞，赫米亞的父親要她嫁給狄米特律斯，但赫米亞愛的卻是拉山德。公爵最后用“豪華、夸耀和狂歡來舉行我們的婚禮”。在《皆大歡喜》中，在這個理想王國中，愛具有一種不可抵抗的魔力，青年男女只要一到了這兒，就立刻墜入愛情之中，如羅瑟琳對奧蘭多的愛情，奧列佛和西莉婭一見鐘情，小丑試金石與村姑也成親。第五幕結(jié)尾，公爵說：“歡迎，年輕人，你給你的兄弟們送了很好的新婚賀禮來了……現(xiàn)在我們把這種新近得來的尊榮展示擱在腦后，舉行我們鄉(xiāng)村的狂歡吧。奏起來，音樂!你們各位新娘新郎，大家歡天喜地的，跳起舞來呀!”

巴赫金指出，“宴會、婚禮和婚宴”，并不表示抽象的單純的結(jié)束，而足這種結(jié)束總是孕育著新的開始。因此，莎士比亞喜劇的狂歡，不儀表現(xiàn)在愛情與婚禮，也表現(xiàn)在反叛與勝利。諾思羅普·弗萊指出，喜劇的全部主題是主人公陣營對于老一輩社會的反叛及勝利。主人公的勝利，可能形成一個盛大的狂歡節(jié)，象征對社會規(guī)范的一次顛倒。在弗萊看來，喜劇是一種春天的神話，它述說英雄的誕生與復(fù)活。在喜劇的舞臺中年輕人占據(jù)著主人公的位置，他們代表著春天、代表著新生力量，因此必然要“反叛”老一代中的腐朽力量，并最終取得勝利，形成盛大的狂歡節(jié)。巴赫金把這種反叛稱為“脫冕與加冕的狂歡化”，把顛倒稱為“急劇更替與更新”的“狂歡化激情”，并且認為這是“莎士比亞處世態(tài)度的基礎(chǔ)”。在《仲夏夜之夢》中，赫米亞的父親代表著老一代，他要赫米亞嫁給狄米特律斯，如果不從，就要以雅典自古相傳的權(quán)力，父親可以隨意處置女兒，甚至按照他們的法律，逢到這樣的情況，便應(yīng)當(dāng)立時處死。但是最后卻以婚禮結(jié)束。在這里，婚禮不僅表示結(jié)束，而且也表示新生。

二、喬裝與打扮：喜劇狂歡的方式

在莎士比亞喜劇中，喬裝與打扮是實現(xiàn)其喜劇意圖必不可少的方式。考格希爾指出：“莎氏喜劇中最大的險情是戀愛；其他險情或意外是嫉妒與變心、認錯了人，謠傳的死亡，離別與重逢、男女喬裝和其他一切不大可能的情節(jié)：這些情節(jié)可以幻想到的，糾纏不清的情節(jié)，終因情況好轉(zhuǎn)而大快人心地得到解決。”在這里，“男女喬裝”這一“險情和意外”，是構(gòu)成喜劇情節(jié)的一種重要因素。通過喬裝與打扮，劇中人物可以更清楚地認識自我與周圍人的關(guān)系，認識自我所置身的喜劇情境。同時，喬裝與打扮作為喜劇的假定性的一種重要方式，能使觀眾在同情和嘲弄中產(chǎn)生一種狂歡的愉悅。

莎士比亞喜劇中的喬裝與打扮有三種類型：第一種類型是男主人公的喬裝與打扮；第二種是女主人公的喬裝與打扮：第三種是小丑的喬裝與打扮。

首先是男主人公的喬裝與打扮。在莎士比亞的喜劇中，男主人公往往是推動戲劇情節(jié)向前發(fā)展的重要契機。如《一報還一報》中的文森修公爵，他故意暫時放棄自己的權(quán)力，讓表面上持身嚴(yán)謹(jǐn)、摒絕嗜欲的君子——安哲魯代理他治理維也納。他化裝成一個僧侶“微服私訪”，一方面“要默察他的治績”；一方面“在各處巡回視察”。他在巡訪的過程中發(fā)現(xiàn)攝政大人安哲魯原來是個“淫賊、偽君子、一個蹂躪女性的家伙”。于是假扮教士的公爵“將計就計”。他不僅從死牢中救出了僅僅和一個姑娘私通就要被判刑的小伙子克勞狄奧，而且還讓被安哲魯遺棄的瑪利安娜，代替伊莎貝拉去和安哲魯幽會。當(dāng)公爵回到維也納以后，再度扮演教士，當(dāng)眾揭穿了安哲魯?shù)年幹\，并判安哲魯娶“始亂而終棄”的瑪利安娜為妻，既解決了一起“冤假錯案”，又懲罰了一個“負心漢”，喜劇得到了圓滿的解決。

其次是女主人公的喬裝與打扮。在莎士比亞的喜劇中，女主人公的喬裝與打扮更具有戲劇性。這一方面是因為它是根據(jù)當(dāng)時舞臺演員的需要來設(shè)定的；另一方面是因為在伊麗沙白時代女角都是用男童來扮演的。諾思羅普·弗萊指出，莎士比亞的“喜劇的解決，往往通過女主人公女扮男裝來實現(xiàn)，這是我們十分熟悉的”。在《威尼斯商人中》中，鮑西亞的裝扮也是具有典范性的。鮑西亞假扮成法官，在法庭一場戲中，充分顯示了她的才華、機智和膽識，而后又設(shè)置了一個戒指的小插曲，向巴薩尼奧索取訂婚的戒指，為最后的喜劇結(jié)局增添了新的懸念。

如果說“女扮男裝”是莎氏“喜劇的解決”的一種假定方式的話，那么女扮女裝——即女主人公化裝成另一個女人——則是莎氏喜劇的解決的另一種假定方式。在《無事生非》中，弗羅棱薩少年貴族克勞迪奧愛上了梅西那總督里奧那托的女兒希羅。唐約翰設(shè)毒計讓希羅的丫鬟馬格泰特穿上希羅的衣裳，隔著女主人公的臥章的窗戶跟波拉契奧談心，同時告訴克勞迪奧，希羅這個姑娘行為很不檢點。克勞狄奧親眼看到這個場景，就在第二天的婚禮上當(dāng)眾羞辱希羅，希羅當(dāng)場昏死過去。當(dāng)克勞迪奧明白真相時，里奧那托要他接受一個懲罰：第二天早晨跟希羅的堂妹結(jié)婚，而這個“堂妹”就是希羅扮演的。

其三是丑角的喬裝與打扮。從某種意義上說，丑角是最原始的戲劇演員。丑角的扮演具有滑稽與諷諭的意味。諾斯羅普·弗萊指出：“丑角的功能不是推動情節(jié)的發(fā)展，而是增強歡樂的氣氛。”巴赫金也說，小丑和傻瓜“仿佛體現(xiàn)著經(jīng)常的、固定于日常(即非狂歡節(jié)的)生活里的狂歡節(jié)因素。”在莎士比亞喜劇中，丑角可以分為兩類：一類是小丑，是純粹的丑角，如《皆大歡喜》中的試金石、《終成眷屬》中拉瓦契以及《第十二夜》中的費斯特等，這些小丑，穿著小丑的服裝，說著小丑的語言，一眼便知是丑角；還有一類丑角是類似的丑角，如《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的福斯塔夫和《第十二夜》中的馬伏里奧，這些丑角從服飾語言看不出是丑角，但從性格表現(xiàn)來看，卻具有丑角的形態(tài)。這其中的喬裝與打扮，給人以更多的回味。

三、環(huán)境與氛圍：喜劇狂歡的情景

狂歡的儀式需要環(huán)境和氛圍。莎士比亞的喜劇的環(huán)境往往置于世俗生活的場景和綠色的森林中。如《無事生非》、《第十二夜》不僅僅是以貴族宮邸作為環(huán)境，而且往往以街道廣場和花園森林作為喜劇的環(huán)境。在《錯誤的喜劇》、《馴悍記》、《一報還一報》中是出現(xiàn)了以廣場作為喜劇的環(huán)境。而《維洛那二紳士》、《仲夏夜之夢》、《皆大歡喜》等則是以森林作為喜劇的環(huán)境。富有意味的是，莎士比亞喜劇的情景，在當(dāng)時的演出并不是用布景來表現(xiàn)的，而是以演員的對白或簡單的道具來說明、提示的。

從戲劇本身的場景來說，往往和廣場發(fā)生關(guān)系。在莎士比亞的《錯誤的喜劇》中，第二幕和第四幕中都出現(xiàn)了廣場，大安提福勒斯和小安提福勒斯因為遭受了海難而失散，因為他們倆人是孿生兄弟，因此發(fā)生了喜劇性的誤會。在《馴悍記》中，第一幕就是廣場，追求巴普提斯塔的小女兒比恩卡的路森修和比恩卡的求婚者葛萊米奧、霍坦西奧都在廣場上發(fā)表他們對比恩卡的愛慕之情。而在序幕和第一幕的最后一段斯賴、仆甲、小童的對話則點出了這一出“好戲”。在《一報還一報》中，最后“城門附近的廣場”一幕，可以說是將一場婦女依莎貝拉、瑪麗安娜向公爵申冤的審判變成了婚姻的儀式，公爵用許配的方式來懲罰安哲魯和瑪利安娜結(jié)婚，同時又將“我的一切都是你的，你的一切也都是我的”和依莎貝拉一起“打道回宮”。

在莎士比亞的喜劇中，森林是一種象征，一種原型象征。因為人類就是從森林中出來的。從環(huán)境的角度說，狂歡的儀式，最適合產(chǎn)生于森林中。古希臘的酒神祭祀就是產(chǎn)生在森林中。在莎士比亞喜劇中的森林，不像悲劇中的森林，如《麥克白》中的會移動的勃南森林，而是像“古代英國羅賓漢”聚集的場所，如《皆大歡喜》(后來的改編中有直接改名為《森林中的愛情》)；或者是強盜出沒但同時又是情人幽會的地方，如《維洛那二紳士》中的“米蘭與維洛那之間的森林”。與莎士比亞悲劇中的預(yù)言、瘋癲、夢魘、預(yù)感、異兆、鬼魂、妖異、魔法師等相反，喜劇中充滿了仙女、精靈等。而仙女與精靈都是出現(xiàn)在森林中的，如《仲夏夜之夢》中，精靈迫克錯滴花汁、顛倒鴛鴦，導(dǎo)致一場森林鬧劇，不僅造成兩對年輕的男女誤會，連仙后提坦尼亞都愛上變成了驢子的織工波頓。

莎士比亞對于森林有著特殊的偏愛，他的故鄉(xiāng)就有一片名為亞登的森林。在《皆大歡喜》中的森林，“名義上是在法國，實際上是歇爾烏森林，在那里聚集著一些像‘古代英國羅賓漢’那樣的被流放者。在這里，冬天的氣候極端惡劣。但是，正如一切災(zāi)難一樣，這種惡劣氣候被那些意志堅強、生氣勃勃的人們的毅力和樂觀精神戰(zhàn)勝了。這就是喜劇的實質(zhì)之所在”。全劇分5幕22場，但是其中有16場是在亞登森林中展開的。《仲夏夜之夢》中的森林是以一種浪漫的愛情追逐開始的。情人們?yōu)榱俗约旱膼矍椋扒楸肌钡缴郑谖逶鹿?jié)以露盥身，采花唱歌。在這里，森林不僅是一種環(huán)境，也是一種象征。一種綠色的象征。而正是在這個意義上，弗萊等人將莎士比亞的喜劇稱為“綠色喜劇”。

總之，莎士比亞的喜劇之所以能夠具有永久的魅力，是和其民間的狂歡化相聯(lián)系的。但是，我們說莎士比亞喜劇的狂歡化，并不就是說，莎士比亞的喜劇就是狂歡本身。其實真正的狂歡節(jié)是“沒有演員和觀眾之分”。就像巴赫金所說的，“舞臺會破壞狂歡節(jié)”(反之亦然，取消了舞臺，便破壞了戲劇演出)。從這個意義上說，狂歡與戲劇是矛盾的。然而，隨著后世狂歡因素的消退，我們反倒從莎士比亞喜劇中保留著的狂歡因素，感受到文藝復(fù)興時期狂歡節(jié)的存在。“狂歡節(jié)式的世界感受是文藝復(fù)興時期文學(xué)的深層基礎(chǔ)”(巴赫金語)。因此我們可以說，當(dāng)時的狂歡節(jié)的現(xiàn)實正是莎士比亞喜劇的源泉所在。

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作者簡介：

解學(xué)花(1968—)，女，山東臨沂人，臨沂師范學(xué)院外國語學(xué)院副教授；研究方向：英語語言文學(xué)。